Литература

Источник: Е. М. МЕЛЕТИНСКИЙ. "ЭДДА" И РАННИЕ ФОРМЫ ЭПОСА

Мифологические песни "Старшей Эдды", т. е. входящие в состав сборника CR 2365 песни о древнескандинавских богах, составляют примерно половину сборника. Все они объединены определенными мифологическими персонажами, сходными мифологическими представлениями и мотивами и составляют единый массив, отличный, например, от цикла чисто героических песен из круга "Нибелунгов" (о Сигурде, Гьюкунгах, Брюнхильд, Атли) или от песен о Хельги.

Мифологические песни не являются гимнами богам или стихотворными комментариями к таким гимнам и по своему характеру не могут быть сопоставлены со "священными" индийскими ведами и персидской "Авестой".

Возникает вопрос: можно ли рассматривать эти песни как своего рода мифологический эпос? Большинство из них не имеет повествовательного характера. Это – монологи и диалоги, либо систематически излагающие древние мифические представления, моральные нравоучения, либо представляющие собой полукомические традиционные "перебранки" богов (не получивший в древнескандинавской поэзии дальнейшего развития зародыш комедии!).

Весь этот материал мог бы составить известный фон, своего рода периферию мифологического эпоса (как, например, заговоры в "Калевале"), если бы существовало определенное "ядро" в виде собственно эпических песен, в которых отдельные мифические сюжеты развернуты в эпический рассказ, а боги являются героями такого рассказа. В этом случае включение в единый цикл народной дидактики, перечней заклинаний, списков мифологических и генеалогических имен и понятий, ритуальных перебранок и другое подчеркивало бы естественный для мифологического эпоса идеологический и поэтический синкретизм. Строго говоря, в Codex Regius имеются только две песни, в которых "речи" подчинены повествованию, размер строго "эпический" (форнюрдислаг) и сама песня представляет развернутый рассказ о деянии божественного героя, в обоих случаях Тора.

"Песня о Трюме" рассказывает о том, как Тор вернул себе (при помощи Локи) молот Мьёльнир – боевое оружие, похищенное и спрятанное великаном Трюмом. Тор согласен вернуть молот только в обмен на богиню Фрейго.

Тогда, по инициативе Локи, Тор отправляется в страну великанов в одежде богини Фрейи, а Локи – под видом ее служанки. Трюм удивляется проявленному "невестой" обжорству и ее злобному взгляду, но Локи уверяет его, что это все проявление тоски влюбленной в него Фрейи. Когда приносят молот для освящения свадебного обряда, Тор хватает его, избивает им великанов и затем возвращается в Асгард.

В "Песне о Хюмире" Тор (в сопровождении Тюра) отправляется к великану Хюмиру за котлом для варки пива на пиру у Эгира. Получению котла предшествует ряд испытаний, в том числе "рыбная ловля", во время которой Тор вытаскивает со дна моря мирового змея; также в порядке испытания Тор переносит ладью великана и разбивает кубок (о голову великана по совету его жены). На обратном пути хромеет один из козлов, везущих повозку Тора, но мотив этот не развернут.

Тор во время визита к Хюмиру, так же как в "Песне о Трюме", обнаруживает богатырский аппетит, а в финале – избивает великанов.

В "Младшей Эдде" Снорри Стурлусона, в которой пересказываются и цитируются многие древние песни, сюжет похищения молота у Тора не упоминается; также не фигурирует и добывание Тором котла для пива. Но "рыбная ловля Тора" описывается как самостоятельный эпизод: он явился к великому Имиру в виде молодого парня (великан даже не хотел его из-за молодости брать с собой в море), для наживки вырвал голову быка, принадлежащего Имиру (как и в "Песне о Хюмире"), греб так энергично, что они заехали далеко в море; Тор "выудил" со дна моря мирового змея Мидгардсорма ("змея средней земли"); они обменялись ужасными взглядами. Когда же Тор бросил в змея свой молот, то напуганный великан перерезал леску, за что был награжден Тором мощным ударом по уху, от которого свалился за борт ("Видение Гюльви" 48). В другом месте ("Видение Гюльви" 44), совершенно независимо от "рыбной" ловли", Снорри рассказывает подробно о том, как охромели козлы Тора. Оставшись на ночь у некоего хуторянина, Тор изжарил на ужин своих козлов, угостил хозяина и его семью, а затем собрал кости и воскресил козлов. Но один из них охромел, так как Тьяльви, сын хуторянина, вопреки запрету Тора, во время ужина повредил кость, желая полакомиться костным мозгом. Разгневанный Тор в качестве выкупа взял себе в услужение Тьяльви и его сестру Рескву. (В "Песне о Хюмире" вина за то, что козел охромел, возлагается на Локи.)

"Рыбная ловля" Тора неоднократно фигурирует в поэзии скальдов, особенно в так называемых "щитовых драпах", т. е. в стихотворениях, в которых описываются картины, воспроизведенные на дорогом щите, подаренном конунгом скальду (см.: Bragi Boddason. Ragnardrapa, строфы 14-19, IX в.; Ulfr Uggason. Húsdrapa, 3-6, X в., отрывок из песни о Торе; Eysteinn Valdason, 1-3, рубеж X-XI вв.; упоминания у Olver Hnufa, IX в.; и полустрофа у Gamli Gnaevadarskald¹). Детали в описании "рыбной ловли" – те же, что в "Младшей Эдде". Скальды прежде всего фиксируют обмен взглядами между Тором и змеем; Тор сверху, из лодки, замахивается молотом, змей снизу, с моря, изрыгает яд. Наименьшая статичность описания – у древнейшего скальда Браги Бодассона, начинающего перефразировкой формулы древних (ранних) времен: "видно, как некогда (рано, но snimma вместо ár) сын отца человечества хотел испытать силу опоясывателя земли".

Для скальдов, специализировавшихся на метафоризованных описаниях битв, эта сцена – также мифологический "образец" встречи противников и битвы между ними. Поэтическое искусство проявляется прежде всего в нанизывании кеннингов, т. е. метафорических иносказаний, обозначающих Тора ("муж Сив", "сын отца человечества", "управляющий козлами", "друг богов и людей", "противник ётунов", "крушитель головы Хрунгнира", "ужас турсов") и змея ("опоясыватель всех стран", "запруда океана", "змей средней земли", "рыба", "отпрыски Локи" и т. п.), в употреблении эпитетов, подчеркивающих силу Тора и ужасный вид змея, безобразие великана, чувства взаимного гнева – ненависти этих трех персонажей. Что касается сюжета "Песни о Трюме", то он совершенно неизвестен скальдам, зато получил широкое распространение в средневековых исландских римах, в датских, норвежских, шведских, фарейских балладах, сложившихся не ранее XII-XIII вв. и записанных не ранее XVI в.²

Соотношение между различными национальными версиями баллады и эддической песней сложно. Имеются отдельные точки соприкосновения между исландскими римами, датскими и норвежско-шведскими балладами. Но, с другой стороны, можно отметить совпадения между балладами и "Песней о Трюме", в отличие от исландских рим; между балладами и римами, в противоположность "Песне о Трюме". С. Бюгге и М. Муэ допускают, что в процессе взаимодействия эддической песни с датской балладной традицией и исландскими римами участвовал также дополнительный прозаический источник. Древнейшим образцом они признают эддическую песню. Даже Кинк, специально подчеркивавший в своем классическом исследовании о соотношении эддической и балладной поэзии их различные жанровые и мировоззренческие корни, предполагает, что первоисточником была эддическая песня. В балладах Локи и Тор являются братьями, нет приказа князя великанов (þursgramr, он вообще превращен в Tossengreven – граф дураков?) готовиться " праздничному приему, нет его хвастовства златорогими коровами, отсутствует требование принести молот и весь "эддический" эпизод с сестрой Трюма, а также мотивы подозрительно горящего взгляда "невесты" (осталось только обжорство), одалживания Локи у Фрейи птичьего оперенья для полета в страну великанов, не упоминается ожерелье Брисингов.

Молот Тора – "золотой", его мифическое значение, как и всего сюжета, полностью остается за пределами баллады. Таким образом, "Песня о Хюмире" (точнее – ее центральная часть, посвященная "рыбной ловле" Тора) имеет многочисленные параллели в стихах скальдов, а "Песня о Трюме" – в народных балладах. Этому соответствуют и стилистические различия между двумя эддическими песнями: стиль "Песни о Хюмире" имеет явные "скальдические черты", а стиль "Песни о Трюме" обнаруживает сходство с народными балладами. В "Песне о Хюмире" – большое количество кеннингов³, а в "Песне о Трюме" они полностью отсутствуют. Для "Песни о Хюмире" характерно искусственное синтаксическое строение, неестественный порядок слов; вставка слов и групп слов, разрывающая естественную связь частей предложения, вводящая дополнительную цезуру, которая уже не совпадает с нормальной интонационной паузой; там встречаются синтаксические переносы из стиха в стих, характерные для книжной поэзии.

Синтаксис "Песни о Трюме", наоборот, отличается простотой и естественностью, плавной ритмичностью, характерной для устной поэзии. Как показал Густав Неккель⁴, в "Песне о Хюмире" основной стихотворной единицей является хельминг (полустрофа), внутри которого короткие и длинные стихи скреплены жесткими синтаксическими связями (в большей мере, чем в любой другой эддической песне); а в "Песне о Трюме" славной стиховой единицей является длинная строка, жесткие синтаксические связи отсутствуют.

Важнейшим формообразующим фактором в этом стихотворении являются такие специфически фольклорные поэтические "фигуры", как анафорические и эпифорические повторы в сочетании со строгим семантико-синтаксическим параллелизмом; основанная на параллелизме широкая симметрия. Обзор повторов и параллелизмов "Песни о Трюме" был дан в первой главе.

Насыщенность повторами и параллелизмами в "Песне о Трюме" – рекордная для эддической поэзии. В "Песне о Хюмире" параллелизм почти отсутствует. Зато в "Песне о Трюме" довольно редка эпическая вариация. Там, где мы ее все же находим, она связывает исключительно первый и второй короткий стих той же длинной строфы; и это всегда формула введения прямой речи, например: þá qváð þat Heimdallr hvítastr ása (þrk 15) – тогда сказал Хеймдаль, белейший ас (ср. þrk 6', 17', 18', 22', 25', 30'). За такой вводной формулой часто следуют параллельные стихи.

В "Песне о Хюмире" эпическая вариация встречается гораздо чаще, причем совершенно иного рода, по типу "подхвата", так что первый короткий стих второй длинной строки варьирует второй короткий стих первой длинной строки (объединяя, таким образом, не длинную строку, а хельминг), например:

stucco átta, enn einn af þeim,

hverr harðsleginn, heill af þolli (Hym 13^1-4)

(ср. Hym 9³, 10³, 21⁷, 22³, 30⁷).

Не только приведенные вариации не заключают в себе формулы введения прямой речи, но вообще ее почти нет в этом произведении. В "Песне о Трюме" – речь только прямая, в "Песне о Хюмире" – почти исключительно косвенная.

В "Песне о Трюме", в противоположность не только "Песне о Хюмире", но и большинству эддических песен, встречаются зародыши рифмы (явление, тесно связанное с господством синтаксического параллелизма стихов) и одновременно неточные аллитерации, например, в угоду параллелизму как между строфами 26 и 28, так соответственно внутри строф между 28^5-6 и 28^7-8.

At vaetr Freyia átta nóttom,

Svá var hon óðfus i iötunheima (þrk 26^5-8)

Svaf vaetr Freyia átta nottom,

Svá var hon oðfus i iötunheima (þrk 285-8).

Предпочтение, отдаваемое рифме и параллелизму перед аллитерацией, с особенной силой указывает на близость к балладной поэзии.

Старые авторы (XIX и начала XX вв.) единодушно относили обе эти песни к X в. (а "Песню о Трюме" – иногда и к IX в.), исходя из их связи с языческой мифологией, имея в виду прежде всего содержание. У Неккеля к этому присоединялись и некоторые соображения формального порядка (особенно для "Песни о Трюме"). Он сближал строфу "Песни о Трюме" с типом строфы в древневерхненемецкой "Песне о Хильдебранде" и с древнейшим англосаксонским стихотворением "Видсид". Неккель вообще считал строфический принцип древнейшим, исконным. Аидреас Хойслер видел в эддических песнях о Торе позднейшую стадию в развитии "двусторонней повествовательной песни"; чисто книжное подражание книжной, но более древней героической поэзии. Образцом для "Песни о Трюме" он, вслед за Бертой Филлпотс⁵, считал "Отрывок из песни о Сигурде"⁶.

Скандинависты следующих поколений, исходя не только из признания книжного генезиса эпической поэзии, но в основном из формальных критериев, склонны считать обе эддические повествовательные песни о Торе весьма поздними. Близость "Песни о Хюмире" к скальдической традиции, а "Песни о Трюме" – к балладам была истолкована ими как результат прямого порождения эддических песен о Торе этими традициями.

Исключительно "книжная" интерпретация генезиса песен "Эдды" привела к тому, что некоторые словесные совпадения "Песни о Хюмире" со скальдами, причем не только в стихах о "рыбной ловле" Тора, но и на другие темы (например, с Тьёдольвом Хвини или Эйнаром Скуласоном) стали рассматриваться как результат прямого влияния скальдов и как дополнительное основание для поздней датировки⁷. Ян де Фрис относит создание песни к XII в., учитывая при этом также наличие сказочных мотивов и комизма.

Райхардт обнаружил ряд текстуальных совпадений "Песни о Хюмире" с соответствующим описанием "рыбной ловли" Тора в "Младшей Эдде" и истолковал их как влияние прозаической "Эдды" на эту песню. Он также продемонстрировал большое количество слов и редких образов из нее, характерных для исландской прозы и отчасти сохранившихся в новоисландском языке. Отсюда – датировка второй третью XIII в.⁸

В 20-30-х годах стали высказываться сомнения и в древности "Песни о Трюме", Эти сомнения отчасти мотивировались фактом свободного обращения с мифическим материалом (Нурен, Вессен)⁹. Решительный переворот в этом вопросе связан, однако, с переоценкой метрических критериев в статье Яна де Фриса, опубликованной в голландском журнале в 1928 г.¹⁰ Полемизируя с Г. Неккелем, он высказал сомнение в том, что длинная строка является исходной формой стихового единства. "Однообразный" стиль песни, тенденция к рифме и неточность аллитераций Ян де Фрис рассматривает как черты, резко отличающие "Песню о Хюмире" от древнегерманской аллитерационной поэзии, указывающие на менее фиксированную стадию в развитии аллитерации, скорей всего на эпоху упадка аллитерации как украшающего средства, на влияние средневековых баллад.

Некоторые словесные совпадения с другими песнями (Br, Gðr I, Gðr III, Od). Ян де Фрис истолковывает как результат их влияния на "Песню о Трюме". Предположение о позднем ее возникновении поддерживается, по его мнению, отсутствием намеков на этот сюжет в "Перебранке Локи" и "Младшей Эдде" Снорри Стурлусона. Ян де Фрис датирует "Песню о Трюме" концом XII началом XIII в. Мнение о влиянии баллад на эту песню поддержал и Йон Хельгасон¹¹.

Петер Халльберг, также признающий создание этой эддической песни в пору расцвета балладного жанра, кроме того, высказывает убеждение в том, что трактовка мифического материала в "Песне о Трюме" менее примитивна даже по сравнению с "Перебранкой Локи" и "Песней о Харбарде", в которых содержатся грубые насмешки над Тором и другими богами.

Беспомощность Тора после потери молота, его страх быть осмеянным в женской одежде, изображение того, как он, наконец, перестает притворяться и т. п., по мнению этого исследователя, есть выражение тонкой иронии, во многом напоминающей рассказ о приключениях Тора в Утгарде в "Младшей Эдде". П. Халльберг предлагает гипотезу о том, что автором песни был Снорри Стурлусон¹².

Таким образом, новейшие исследования на основе, главным образом, стилистических критериев, с одной стороны, как бы отдаляют друг от друга две повествовательные эддические песни о Торе, а с другой – обе эти песни относят к максимально позднему времени, тем самым неизбежно заставляя трактовать их как некий литературный эксперимент, эпигонский по отношению и к гномическим "ученым" мифологическим песням, и к эддической поэзии в целом, и даже к скальдической и балладной традициям. Такое рассмотрение двух уникальных эддических повествовательных песен о богах как песен, возникших в XII-XIII вв. на основе литературных традиций, в принципе послеэпических, должно привести к выводу об отсутствии в рамках "Старшей Эдды" следов мифологического эпоса.

Такой вывод, однако, является преждевременным. Автор этих строк убежден, что эддическая поэзия в целом и мифологические повествовательные песни в частности предшествуют скальдам и народным балладам и, более того, что песни эти в некоторых отношениях архаичнее как героических песен "Эдды", так и мифологических песен гномического типа.

Высказывая сомнение в столь поздней датировке анализируемых песен, мы не можем предложить определенную более раннюю дату, чтоб фиксировать момент создания данных стихотворений. Дальнейший анализ ставит своей целью не столько вскрыть неубедительность критериев, применяемых для доказательства поздней датировки этих песен, сколько показать архаичность сюжета и жанра этих песен, их типологическую древность. Это практически означает раннюю датировку не самих "песен", т. е. стихотворений из "Королевского кодекса", а их прототипов.

Совершенно невозможно согласиться не только с авторством Снорри по отношению к "Песне о Трюме", но и с поздней датировкой этого памятника в связи с его близостью к балладному стилю. Нельзя полностью исключить возможность взаимодействия в стилевой сфере последней редакции "Песни о Трюме" с балладами. Но такое предположение не обязательно для понимания ее стиля.

Почти все, что сближает "Песню о Хюмире" с балладой, представляет собой общие признаки фольклорного устно-поэтического стиля: естественный синтаксис, отсутствие кеннингов, напевные повторы, параллелизмы и т. п. А признание фольклорного генезиса эддической поэзии в целом делает наличие этих особенностей предпосылкой для ранней датировки памятника и для предположения о том, что эта песня длительное время существовала именно в устной форме и, возможно, в числе источников баллады были и устные варианты. Это также объясняет обращение баллады к этому сюжету, а не какому-либо иному.

Сочетание анафоро-эпифорических повторов со строгими лексико-синтаксическими параллелизмами, как мы видели, характерно не только для "Песни о Трюме", но и для других мифологических песен "Старшей Эдды".

Между прочим, характерное для баллад навязчивое повторение вопроса в ответе чаще встречается в гномических эддических песнях, чем в "Песне о Трюме". В ней отсутствует непрерывно повторяющееся в начале стиха в балладах Det var (это был...).

В "Песне о Трюме" находим множество "формульных" выражений: введения прямой речи (þá qvað þat или ос hann þat orða allz fyrst um qvað), сидения на холме (þrymr sat á haugi), тинга богов (senn vóro aesir allir á þingi и т. д.), вопроса о новостях (erindi – erfiði), земли – неба (iarðar hvergi né uphimins), горестного пробуждения (hann vacnaði и т. д.), гнева (reirð var), быстрого перемещения (fyr utan Kom – fyr innan Kom), приказа замолчать (þegi þú, þeira orða). Все это, конечно, не заимствование из разных песен "Эдды", а весьма распространенные "общие места" эддической поэзии, как было показано в предыдущей главе. Это общие места поэтического языка "Старшей Эдды", а вовсе не баллад, где эти "формулы" отсутствуют, а сходные мотивы (например, "сидение", введение прямой речи, быстрое перемещение, вопрос о новостях) переданы совершенно иначе.

Г. Неккель ошибался, считая строфичность древнейшей чертой германской поэзии, в действительности она получила специфическое развитие в скандинавской поэзии (в этом прав А. Хойслер). Поэтому выделение длинной строки как своего рода стиховой "молекулы" в "Песне о Трюме" следует рассматривать как черту архаическую.

Другой пункт полемики Яна де Фриса с Неккелем – о неточной аллитерации и тенденции к напевным повторам и рифме в "Песне о Трюме" – также допускает различные решения. Первый из них связывает менее строгое применение аллитераций с эпохой упадка аллитеративной поэзии, но такая меньшая фиксированность аллитераций и предпочтение, отдаваемое параллелизмам, характерны и для древнейшей стадии народной поэзии у самых различных народов. Это – своего рода "синкретическая" ступень, связанная с песенным исполнением.

В дальнейшем совершается более строгий выбор в пользу точной аллитерации или рифмы, в известной мере в зависимости от фонетической стихай языка. Что же касается самого содержания, то даже приведенные выше сюжетные отличия баллад о возвращении молота Тора от соответствующей песни свидетельствуют и о зависимости их от песни, и о заведомом отступлении баллад от древнего сюжета, о полной потере в них мифического характера повествования.

Несколько сложнее обстоит дело с "Песней о Хюмире", в которой влияние скальдического стиля бросается в глаза и не может не учитываться. Но отсюда, однако, не следует, что до скальдов не было эддической песни на эту тему. Как уже указывалось, характер изложения сюжета "рыбной ловли" Тора у древнейшего скальда – Браги Бодассона – ближе к эпической манере, чем у более поздних поэтов, даже содержит несколько видоизмененную эпическую формулу "ранних" времен.

Популярность сказания о "рыбной ловле" Тора, т. е. о борьбе Тора с мировым змеем (а затем и других сюжетов о Торе) именно у скальдов IX-X вв. также говорит в пользу того, что как скальдическая традиция, так и "Песня о Хюмире" должны иметь общий прототип в более ранней эддической песне на ту же тему. Сюжетные различия между "Песней о Хюмире" и скальдической традицией (к которой примыкает и пересказ в "Младшей Эдде") могут трактоваться не только как нововведения автора "песни" в манере народной сказки, но и как сохранение некоторых весьма древних мотивов сказаний о Торе. К этому вопросу мы еще вернемся.

Следует заметить что пристальный стилистический анализ "Песни о Хюмире" в единственной известной нам редакции позволяет угадать под налетом модных скальдических фигур более архаические черты эддической песни, и не столь уже далекой по своему типу от "Песни о Трюме". За косвенной речью угадывается прямая, за некоторыми вариациями – параллелизмы и, во всяком случае, "подхваты", которые в конечном счете также принадлежат к области фольклорно-эпической поэтики. Имеются и реликты настоящих параллелизмов, например, между двумя хельмингами 22-й строфы, между строфами 22 и 23, "отдаленный" параллелизм угадывается и между последующими строфами (24 и 25). На это обратил внимание еще Неккель. Надо отметить, что следы параллелизмов содержатся как раз в эпизоде "рыбной ловли", где, казалось бы, следовало ждать только проявлений скальдической "техники". Повтор связывает начало строф 35 и 37.

В "Песне о Хюмире" употребляются, хотя часто в редуцированном виде, и некоторые эддические формулы ранних времен (ár...), взгляда в глаза (leit i augo), великого доброго совета (astrað mikit), вступления в палаты (gecc inn sal), традиционного приветствия (ver þú heill), причем в виде прямой речи, быстрого перемещения (Asgarði frá unz til Egils qvómo). В "Песне о Хюмире" дана чисто эпическая рама – пир асов. Смена повествования и речи (хотя бы косвенной) дается в тех же пропорциях, что в "Песне о Трюме".

Но если бы мы даже отказались от попыток преодоления стилистического разнобоя между двумя эддическими песнями о Торе, все равно бросается в глаза, что, вопреки этому разнобою, перед нами два произведения, чрезвычайно близкие и по сюжету (в двойном смысле – природа сюжета, принадлежность к одному эпическому циклу), и по жанру.

В обеих песнях описываются приключения Тора в стране великанов. Он отправляется туда с целью добывания (возвращения) находящегося во власти великанов некоего уникального предмета – по форме вполне бытового, но имеющего мифическое значение (молот – котел). В финале и здесь и там Тор избивает великанов своим молотом и возвращается домой, в Асгард. В обоих случаях этому предшествует известное испытание, из которого Тор выходит победителем. Он обнаруживает прежде всего свою силу и богатырский аппетит, свидетельствующий о той же силе. Вместе с тем победа в испытаниях, кроме силы, предполагает и известную хитрость: великаны остаются и побежденными и одураченными. Но хитрость проявляет не сам Тор, а его спутники или советчики. Тор находится в некоторой растерянности, не зная, как ему вернуть свой молот, добыть котел для варки пива на пиру богов ит. п., но ему подсказывает выход в "Песне о Трюме" – Локи, в "Песне о Хюмире" – Тюр. Локи предлагает ему одеться женщиной, выдать себя за Фрейю, Тюр советует идти за котлом к его родичу – великану. И в одном и в другом случае Тор вынужден прибегнуть к известной маскировке. Дело в том, что в "Песне о Хюмире" глухо, но зато в пересказе этого сюжета в "Младшей Эдде" весьма отчетливо, указывается на то, что Тор выдает себя за молодого парня (т. е. маскируется не пол, а возраст).

Локи или, соответственно, Тюр сопровождают Тора в страну великанов. Таким образом, он путешествует в сопровождении спутника. Во время пребывания у великанов Тор снова рискует попасть впросак: он чуть не выдал себя Трюму блеском глаз и необычайным аппетитом, но Локи пришел ему на помощь. Когда Тор не может разбить кубок Хюмира, жена последнего подает ему спасительный совет – бросить кубок в голову ётуна.

Таким образом, обе песни составляют не один сюжет (их никоим образом нельзя рассматривать как варианты одной и той же "сказки"); сюжет "Песни о Трюме" исключительно оригинален и целен, а "Песня о Хюмире" состоит из ряда довольно тривиальных мотивов, но оба повествования совершенно однотипны по своей структуре и по трактовке материала. Эта однотипность особенно очевидна при сравнении "Песни о Хюмире" со скальдической традицией, где изображается только величественная картина битвы могучего бога-воина со страшным мировым змеем-драконом. В таком виде этот сюжет не имеет ничего общего с "Песней о Трюме". Но в "Песне о Хюмире" "рыбная ловля" Тора становится лишь одним из эпизодов, своего рода испытанием Тора, а основа повествования – добывание котла у великана. И только в таком виде сюжет этот сближается с "Песней о Трюме", возникает единая структура повествования. Разумеется, двух песен все же недостаточно, чтобы делать категорические выводы об особой жанровой группе. В принципе можно было бы даже предположить решающее влияние "Песни о Трюме" в момент создания "Песни о Хюмире"; правда, этой гипотезе противоречит полное несовпадение конкретных сюжетных мотивов и, в особенности, подробно описанные выше различия стиля.

К счастью, за пределами "Старшей Эдды", а именно в скальдической традиции и особенно в пересказах прозаической "Младшей Эдды", сохранились воспоминания о других однотипных песнях или, по меньшей мере, однотипных сказаниях (намеки на некоторые ив этих сюжетов имеются и в различных частях "Старшей Эдды").

В "Младшей Эдде" (Skaldskaparmal, 18) рассказывается, как Тор отправился к великану Гейрёду без своего молота, пояса силы и железных перчаток по вине Локи. Оказывается, Локи, развлекаясь полетом в птичьем (соколином) оперенье, был пойман Гейрёдом, просидел у того в ящике три месяца, пока не выкупил свою жизнь согласием привести безоружного Тора. Однако по пути Тор заночевал у великанши Грид, матери аса Видара молчаливого, и Грид одолжила ему пояс силы, железные рукавицы и свой жезл. Тору и Локи удалось перейти с помощью заклинания-угрозы (с подъемом воды, растут силы Тора) мощный поток Вимур, который заставляла переполняться стоявшая у его истока дочь Гейрёда. Посаженный на сиденье, поднявшее его к потолку, Тор оттолкнулся колдовским жезлом Грид и раздавил опустившимся сиденьем обеих дочерей Гейрёда. Брошенный Гейрёдом раскаленный кусок железа он схватил железными рукавицами и убил им Гейрёда (о том, что у Тора растут силы с подъемом воды, упоминается у скальда Эйлифа Годрунарсона (Eilifr Goðrunarson – Þorsdrapa). В "Датской хронике" Саксона Грамматика упоминается Gerunthus – владелец дома, где обитают змеи и демоны и куда очень трудно проникнуть. В описании дома выступают черты "хтонической" фантастики, связанной с представлениями о царстве мертвых.

Сходство рассказа Снорри с "Песней о Хюмире" очень велико: опять приключения Тора со спутником у великана, великанша – чудесная помощница, кусок железа, который подобно кубку Хюмира надо бросить в самого великана. Основные отличия: отрицательная роль Локи по отношению к Тору, отсутствие задачи добывания мифического предмета.

В другом месте "Младшей Эдды" (Gylfaginning, 45-47) рассказывается о приключениях Тора (странствовавшего в сопровождении Локи, Тьяльви и Рёсквы) в Утгарде у великана Скрюмира. Тор и его спутники заночевали в рукавице этого великана, приняв ее за хижину. Тор не мог развязать завязанный великаном мешок с пищей, удары его молота спящий великан принимал за падающие листья и желуди. Тор и его люди проигрывают во всех испытаниях людям Утгарда. Локи ест медленнее, чем Логи, Тьяльви бежит медленнее, чем Хуги, а сам Тор не может даже с третьего раза выпить до дна штрафной рог; Тору также удается лишь немного поднять (оторвать от пола всего одну лапу) большого серого кота Утгарда-Локи. На прощанье тот открывает Тору истину: он и Скрюмир – одно лицо; Логи был огнем, Хуги – ветром, серый кот – мировым змеем (ср. "рыбную ловлю" Тора, 1), рог был погружен в океан; пищевой мешок Скрюмира был завязан железной проволокой, а удары Тора попадали в скалу. Здесь опять приключения Тора и его спутников у великанов, снова проявление им силы и обжорства. Но великан одурачивает Тора: свой фактический успех в испытаниях сам Тор воспринимает как мнимый проигрыш. Трактовка образа Тора отдаленно напоминает "Песню о Харбарде" из "Старшей Эдды": там хитрый Один, приняв облик перевозчика, насмехается над простодушным силачом Тором.

В этой же "Песне о Харбарде" Тор упоминает о своей победе над Хрунгниром (строфы 14-15). Скальд IX в. Тьодольв Хвини (Þioðolfr ór Hvini – Haustlöng)¹³, кратко передавая сказание о борьбе Тора с Хрунгниром (строфы 14-20), сосредоточивается, как это характерно для скальдов, на картине битвы Тора с Хрунгниром.

То же сказание подробно передается в "Младшей Эдде" (Skaldskaparsmal, 17), где походу Тора в страну великанов предшествует эпизод соревнования Одина с Хрунгниром в конской скачке. Один посетил в Ётунхейме Хрунгнира и побился с ним об заклад на свою голову, что ни один конь великанов не сможет сравниться в беге со Слейпниром. Один примчался первым в Асгард, но и Хрунгнир в большом "ётунском" возбуждении успел проскочить вслед за ним в ворота Асгарда. Напившись пива из кубка, из которого обычно пил Тор, великан стал хвастаться и угрожать, что унесет в Ётунхейм пиршественную залу (Вальхаллу), потопит Асгард, убьет богов, уведет с собой богинь – Фрейю и Сив. Призванный асами Тор собрался было убить Хрунгнира, но тот пригласил Тора биться с ним на поединке на "границе стран".

Хрунгнир имел каменное рогатое сердце, каменную голову и был вооружен кремневым оселком. В помощь ему был создан глиняный великан Мёккуркальви, которому вложили сердце кобылы, оказавшееся, впрочем, боязливым. Тор явился вместе с Тьяльви. Именно Тьяльви быстро расправился с глиняным великаном и, кроме того, из хитрости "предостерег" Хрунгнира от возможного удара Тора снизу.

Обманутый Хрунгнир опустил щит под ноги и был поражен Тором спереди. Брошенный Тором молот расколол кремень, запущенный Хрунгниром, и нанес великану смертельный удар. Осколки кремня просыпались на землю, и от них произошли кремневые горы, один же осколок застрял во лбу Тора. Нога падающего Хрунгнира придавила горло Тора; снять ее удалось только сыну Тора – Магни, богатырю в возрасте трех ночей. Осколок кремня почти высвободила из лба Тора вёльва Гроа, но не до конца, так как перестала заклинать от радости, узнав от Тора, что скоро вернется из Ётунхейма ее муж Аурвендил (Тор нес его на плечах при переходе через поток Эливагар). Оставшийся в корзине замерзший палец Аурвендила Тор подбросил вверх, и он превратился в звезду.

Извлечение кремня из головы Тора упоминается и в Haustlöng, но скачку Одина и образ глиняного великана Моккуркальви находим только в "Младшей Эдде".

Повествование о борьбе Тора с Хрунгниром в большей мере, чем другие сюжеты о приключениях Тора у великанов, изображает, собственно, боевое столкновение-поединок, но и здесь хитрость спутника Тора имеет решающее значение. Вводный рассказ, первоначально безусловно не связанный с основным сюжетом (что доказывает передача его Тьодольвом Хвини), посвящен не Тору, а Одину и, в сущности, относится уже к циклу сказаний об Одине.

В "Старшей Эдде", в "Речах Высокого", где правила житейской мудрости (народная дидактика) и перечень полезных заклинаний передается от имени Одина, описывается мучительный искус, через который должен был пройти Один, чтоб овладеть магическими рунами, символизирующими колдовские знания и мудрость. Девять ночей провисел он, пронзенный копьем и посвященный в жертву самому себе в ветвях мирового древа. Этот ритуал временной смерти в духе шаманских посвящений завершается получением девяти песен от сына Бёльторна, отца Бестли (великана – деда Одина с материнской стороны) и вкушением меда из сосуда Одрёрир (строфы 138-140). В той же поэме несколько ранее (в строфах 104-110) вспоминается о том, как добыл Один сосуд Одрёрир у великана Суттунга, покорив сердце его дочери Гуннлёд. Эта реминисценция, однако, имеет характер серии намеков, предполагающих, что читатель (слушатель) знает эту историю.

Сказание о добывании Одином священного меда последовательно излагается только в "Младшей Эдде" устами божественного скальда Браги (Bragaraeður, 58); Один встретил девять слуг великана Бауги, занятых косьбой. Он предложил им наточить косы своим оселком, а затем бросил им оселок. Все хотели его иметь и поубивали друг друга. Назвавшись Бёльверком Один предложил Бауги выполнять для него работу девяти человек с тем, чтоб тот заплатил ему глотком меда, которым владел брат Бауги – Суттунг. Однако Суттунг отказался впоследствии дать и каплю меда. Тогда Один – Бёльверк вынудил Бауги буравом Рати просверлить гору, за которой находились три сосуда с медом (Одрёрир, Бодн, Сон) на попечении Гуннлёд – дочери Суттунга. Один прополз сквозь пробуравленную в горе дыру (приняв для этого облик змеи) и провел с Гуннлёд три ночи. С ее разрешения он выпил три глотка меда, фактически осушив, таким образом все, три сосуда.

В виде орла Один прилетел в Асгард и выплюнул мед в сосуд. Суттунг преследовал Одина тоже в орлином оперении но не успел его догнать. Один же дал мед асам и "тем людям, которые умеют сочинять". Поэтому поэтическое искусство (Skaldskapinn) стало называться находкой Одина, глотком его, даром его и глотком асов.

Этому рассказу предшествуют (Bragaraeður, 57) в качестве своего рода введения объяснения Браги, как возник сам священный мед, в форме ответа на вопрос: откуда (hvadan) происходит искусство, называемое поэзией.

Две группы богов – асы и ваны – после окончания междоусобной войны заключили мир, закрепив его тем, что обе стороны плюнули в один и тот же сосуд. Из этой слюны они сделали мудрого человечка Квасира, который странствовал и поучал людей.

Карлы (цверги) Фьялар и Галар убили Квасира, смешали его кровь с пчелиным медом и вылили в два кувшина (Сон и Бодн) и в котел Одрёрир. Пьющие этот мед становятся скальдами или мудрецами. Когда карлы заманили в море и утопили великана Гиллинга, а затем сбросили жернов на голову его жены, об этом проведал сын Гиллинга – Суттунг и решил отомстить Фьялару и Галару, но те откупились, отдав мед. Суттунг заключил мед в гору Хнитбьёрг под охрану своей дочери. Это сказание в основной части однотипно сюжетам о добывании Тором в стране великанов чудесных объектов, охраняемых великанами. Один, в отличие от Тора, не имеет спутников и сам проявляет при этом необходимую хитрость, без которой невозможно достичь цели.

Имеются в "Младшей Эдде" аналогичные рассказы и о Локи. В "Песне о Харбарде" (строфа 19) Тор хвастает убийством Тьяци, но главным действующим лицом в этой истории является Локи. В "Младшей Эдде" (Bragaraeður, 56) рассказывается, что проголодавшиеся во время странствования асы – Один, Локи и Хёнир набрели на стадо быков и взяли одного быка, чтоб его изжарить. Но бык никак не жарился. Виновником оказался сидевший на дубе в облике орла великан Тьяци. Он потребовал участия в трапезе и схватил лучшие куски, а когда Локи ударил его палкой, то палка прилипла к телу орла, а рука Локи – к палке, и орел полетел, волоча Локи по каменистому склону и кустарнику за собой. Тьяци отпустил Локи только с тем, чтоб тот доставил ему Идун с "молодильными" яблоками. Локи заманил ее в лес, откуда ее унес Тьяци-орел. Асы, оставшись без яблок Идун, стали седыми и старыми. Заподозрив Локи, боги на тинге грозили ему пыткой и смертью, и Локи обещал вернуть Идун, если Фрейя одолжит ему соколиное одеяние. Локи похитил Идун у Тьяци, превратил ее на время пути в орех и прилетел с ней в Асгард. Преследовавший его Тьяци обжег свое орлиное оперение о костер, разожженный асами перед Асгардом, и был ими убит.

Рассказ этот у Снорри заканчивается тем, что является Скади – дочь Тьяци – требовать возмещения за смерть отца. Ей предлагают выбрать себе из асов жениха, глядя, однако, только на их ноги. Она хотела бы заполучить Бальдра, но по ногам выбирает Ньёрда.

В другом месте "Младшей Эдды" (Skaldskaparmal, 35) рассказывается о том, как Локи "по злобе" (laevisi) отрезал волосы Сив – жены Тора. Тор собирался с ним за это жестоко расправиться, но Локи поклялся добыть у черных а львов (цвергов) золотые волосы, которые будут расти как настоящие. Локи отправился к цвергам – сынам Ивальди – и те действительно выковали ему в кузнице не только золотые волосы для Сив, но также корабль Скидбладнир, всегда имеющий попутный ветер, – для Фрейра и кольцо Гунгнир, никогда не застревающее в момент удара, – для Одина. Тогда Локи побился об заклад на свою голову с Броком (одним из братьев), что Синдри (другой брат) не может сделать еще трех таких же замечательных предметов. Превратившись в муху, Локи все время мешал кузнецу, но Синдри все же изготовил золотого вепря Гуллинбурсти (более неутомимого, чем любой конь, и освещающего все вокруг золотой щетиной) для Фрейра, золотое кольцо Драупнир (порождающее на девятый день себе подобное) – для Одина и молот Мьёльнир, никогда не дающий промаха, – для Тора. Ручка его, правда, была несколько коротка, по-видимому, из-за укуса мухи во время работы. Асам молот Тора понравился, однако, больше всех других драгоценностей, и Тор по просьбе карлов-кузнецов задержал Локи, пытавшегося ускользнуть в своих чудесных башмаках, в которых он мог мчаться по суше и воде. Локи тогда согласился дать отрубить свою голову, но так, чтоб не была затронута шея. Так как это было невозможно, то Брок ограничился тем, что зашил ему рог шнурком Вартари.

Так же как он не давал Синдри закончить изготовление молота, в другом рассказе, приведенном Снорри Стурлусоном, Локи мешает великану в срок построить жилище богов – Асгард. В случае выполнения работы в срок великан требует, чтоб ему отдали Фрейю, Солнце и Луну. Великан строит Асгард при помощи своего чудесного коня, но Локи, превратившись в кобылу, отвлекает этого коня перед самым окончанием строительства, и великан не успевает в срок. Локи-кобыла рождает от коня великана Слейпнира – восьминогого коня Одина. Ряд исследователей (Ян де Фрис, X. Шнайдер и др.) видят намек на этот сюжет в "Старшей Эдде", в строфах 25-26 "Прорицания вёльвы", где говорится об "отдаче великанам жены Ода".

Еще в англосаксонском "Беовульфе" упоминается некое ожерелье Брисингов. В Haustöng Тьодольва Хвини Локи называется "похитителем пояса Брисингов" (Brisinggirðí þjótr). Эта драгоценность (men Brisinga) в качестве ожерелья Фрейи упоминается и в "Песне о Трюме" (строфа 13): Тор одевает его, наряжаясь "невестой".

Ульв Уггасон упоминает (в Húsdrapa, строфа 2) о битве Локи и аса Хеймдалля, в виде тюленей, за драгоценность у камня.

В начале Sörlaþattr (рассказ о Сёрли), включенном в длинную "Сагу об Олаве Трюггвасоне" (в рукописи Flateyiarbók конца XIV в.) повествуется о том, что Фрейя (жена Одина!) получила от четырех цвергов (ценой потери своей чести) прекрасное ожерелье, ими изготовленное. Локи узнал об этом и сообщил Одину, а тот велел ему похитить ожерелье. Локи удается это во время сна Фрейи. При этом он превращается в блоху, кусает ее и заставляет повернуться, что дает ему возможность снять с нее драгоценность. Один обещает вернуть Фрейе ее украшение, если она устроит так, чтоб бесконечно длилась битва Xёдина и Хёгни. Здесь эпизод похищения драгоценности Фрейи является введением в историю Хёдина и Хёгни, упоминаемую во многих источниках, в том числе и в "Младшей Эдде". Однако "Младшая Эдда" не сообщает о том, что Локи похищает драгоценность, изготовленную цвергами для Фрейи, хотя основные мотивы этого рассказа близко напоминают пересказанную Снорри историю происхождения драгоценностей асов (похищение ожерелья Фрейи – яблок Идун, превращение Локи в муху и т. д.).

Приведенные сказания о Локи, во многом однотипные со сказаниями о Торе и Одине, имеют некоторые специфические черты, из которых главные – склонность Локи к плутовским проделкам и его несколько двойственная позиция между асами и великанами (или цвергами): из зловредности, но чаще ради спасения собственной жизни Доки сначала похищает что-то у богов для великанов, а затем – у великанов для богов. Этому соответствуют два хода повествования.

В качестве периферийной фигуры мы находим Локи не только в сказаниях о Торе, где он часто является его спутником, но также в некоторых сюжетах совершенно иного типа, в героических сказаниях и эсхатологических мифах. Так, Локи (согласно прозаической части "Речей Регина" в "Старшей Эдде" и изложению цикла Нибелунгов в "Младшей Эдде"), странствуя вместе с Одином и Хёниром (ср. историю Тьяци), убил выдру, державшую в зубах лосося. В образе выдры скрывался сын Хрейдмара, которому асы вынуждены были заплатить виру, наполнив шкуру доверху золотом.

Золото добыл опять же Локи, отняв его у карлика Андвари, плававшего в водопаде в виде щуки. Локи поймал его сетью, одолженной у Ран (жена морского великана). Он отнял у Андвари также кольцо, которое тот пытался спрятать, и Андвари проклял всех, кто будет владеть этим кольцом. Локи, умевший доставать различные чудесные предметы и мифические драгоценности, фигурирует здесь в качестве добытчика сокровищ, золота, богатства. Рассказ о добывании им "клада" является введением к сказаниям о "Нибелунгах" в скандинавской версии.

У Снорри мотив проклятого золота должен объяснить трагическую гибель сначала сторожившего клад змея – Фафнира (сына Хрейдмара) и позавидовавшего ему брата – кузнеца Регина, а затем Сигурда и Гьюкунгов, последовательно владевших кладом.

И "Старшей" и "Младшей" Эддам, а отчасти и скальдам, известен "демонический" Локи – отец мирового змея, волка Фенрира, хозяйки царства мертвых Хель и других мифических чудовищ. В "Старшей Эдде" Локи выступает как злокозненный хулитель богов (в "Перебранке Локи"), и имеются намеки на его роль в грядущей гибели мира, когда ой примет сторону великанов и хтонических чудовищ и будет вести корабль мертвецов, которые также примут участие в сражении против богов ("Прорицание вёльвы"). Рисуется наказание Локи богами (прозаическая концовка "Перебранки Локи", "Прорицание вёльвы", строфа 35): его подвешивают кишками собственного сына, на него каплет яд змеи, который пытается собрать в чашу его жена Силон.

В прозаических вставках "Перебранки Локи" сообщается, что он пытался спрятаться в виде лосося в водопаде и что судороги связанного Локи вызывали землетрясения. Но только в "Младшей Эдде" имеется связное изложение эсхатологического мифа, в котором Локи отведена очень важная роль raðbani, т. е. "убийцы советом", подстрекателя к убийству светлого, юного Бальдра, сына Одина. Снорри рассказывает, что Бальдру приснились зловещие сны и его мать Фригг потребовала от всех клятвы в том, что они не принесут зла Бальдру. Она не взяла клятвы только с одного юного растения, называемого омела. Локи, приняв облик старухи, выведал у нее об этом и подсунул стрелу из омелы слепому богу Хёду в тот момент, когда асы забавлялись, стреляя на месте тинга в заведомо неуязвимого Бальдра. Выстрел Хёда оказался для Бальдра смертельным.

После пышных похорон Бальдра была сделана попытка вернуть его из царства мертвых. Брату его Хермеду, отправившемуся за ним к Хель, было обещано возвращение Бальдра только в том случае, если все будут его оплакивать. Но великанша Тёкк, образ которой принял Локи, отказалась плакать. Далее следует история наказания Локи, совершенно совпадающая с прозой "Перебранки Локи". Дополнительная деталь у Снорри: Локи, скрывавшийся в водопаде в виде лосося, был пойман асами сетью, сделанной по отпечаткам сети Локи, им изобретенной, а затем сожженной. В отголосках сказания о смерти Бальдра в "Датской хронике" Саксона Грамматика Локи не принимает никакого участия в убийстве Бальдра. Бальдеруса там смертельно ранит Хотерус (то есть Хёд), так как они оба любят Нанну (у Снорри Нанна – невеста Бальдра, всходящая на его погребальный костер).

Рожденный от Одина и Ринд юный богатырь мстит за своего брата, убивая Хотеруса. Этого юного мстителя за Бальдра знает и "Старшая Эдда" (Vsp 32, Bdr 11).

Здесь было необходимо довольно подробно изложить сказания о богах, сохранившиеся в "Младшей Эдде" и некоторых других источниках ввиду того, что все эти источники до сих пор не переведены на русский язык и поэтому мало доступны советскому читателю.

Возникает естественный вопрос: в какой мере пересказы Снорри (а в сущности только они и дают связное изложение сказаний об Одине, Торе, Локи) могут служить основой для реконструкции древнейшего мифологического эпоса?

По вопросу об оценке материала Снорри существуют различные точки зрения. Э. Могк выдвинул теорию, согласно которой большинство рассказов Снорри – не древние мифы, а написанные в манере "Исландского возрождения" XIII в. своеобразные новеллы на мифологические и легендарные темы¹⁴. Э. Могк предполагал значительные иностранные влияния на Снорри¹⁵. На совершенно противоположной позиции стоит X. Кун, считающий не только рассказы Снорри непосредственным отражением языческой традиции, но и его самого всерьез верящим и в древних асов, и в то, что о них рассказывается¹⁶.

Вальтер Бэтке в специальном исследовании об отношении Снорри к язычеству и мифологии приходит к выводу, что тот в XIII в., через двести лет после официальной христианизации Норвегии и Исландии, не мог быть "язычником" ни в какой мере. Трактуя мифы эвгемерически и прибегая к некоторым специфическим приемам (обрамляющая рама с мотивом видения Гюльви, введение условных имен в этой раме, рассмотрение Одина как "всеобщего отца" в духе "естественной религии"), Снорри мало обращается к иноземным источникам и передает древние мифы, не внося в них христианскую переработку¹⁷.

К выводам Бэтке можно добавить, что модернизаторская трактовка Могка в известной степени опровергается сопоставлением версий Снорри с соответствующими песнями "Старшей Эдды" или стихотворениями скальдов, там, где сохранились песни (в том числе героические) и отголоски у скальдов.

Разумеется, какие-то элементы в пересказах Снорри могут быть своего рода новообразованием. К числу таких новообразований относится, возможно, спекуляция именем Локи в именах "Утгарда – Локи" и "Логи" и мнимые неудачи Тора во время испытаний в Утгарде. Некоторые комбинации мотивов у Снорри отличны от стихотворных версий, но характер этих комбинаций не выходит за рамки фольклорных вариаций. Это относится не только к соединению "битвы с Хрунгниром" со "скачкой Одина" или "охромения козла" с испытаниями в Утгарде, но также, например, к участию Локи в смерти Бальдра. Мы еще увидим, что эти различия можно рассматривать не только как нововведение, но и как, одну из двух равноправных версий.

Очень вероятно, что в числе источников Снорри были устно-поэтические варианты, не совпадающие с Codex Regius и скальдами. Это подтверждается и некоторыми различиями между стихотворными цитатами Снорри и "Старшей Эддой"¹⁸. Стилистически изложение Снорри, конечно, резко отличается от эддических песен: несмотря на некоторые текстуальные сближения, редко встречаются эддические "формулы" (исключения – семантическая пара "суша и моря" – lopt ос lög, эпитет "hundviss" по отношению к великану, изображение гнева – var reiðr – и некоторые другие); невозможно обнаружить сколько-нибудь отчетливые следы стихотворной техники; бросаются в глаза приемы прозаического повествования, например, характерное для сказок "нанизывание" последовательных действий героев без прóпусков временных отрезков; бесконечное число раз применяется глагол fara для обозначения любых перемещений героя.

Распространение повествовательных элементов у Снорри, по сравнению с повествовательными песнями "Старшей Эдды" и стихотворениями скальдов (вероятно, отражающими определенную ступень в развитии сюжетосложения), выражается, в частности, в появлении своего рода "предыстории". Эта предыстория должна объяснить необходимость похода асов к великанам (карликам) для ликвидации возникшей недостачи. Тор отправляется для поединка с Хрунгниром, чтоб отомстить за преследование его последним и за грубые угрозы в Асгарде; Тор является к Гёйреду безоружным, вынужденный к тому Локи, который спасся этой ценой от Гейрёда; Локи мчится к Тьяци, чтоб вызволить Идун, которую перед тем сам вынужден был похитить, спасая свою жизнь; Локи направляется к цвергам, чтоб добыть золотые волосы для Сив, после того как сам их похитил; Один ищет священный мед у великанов, тогда как этот мед попал к ним после ряда приключений с цвергами.

Можно сказать, что и в "Песне о Трюме" Тор вместе с Локи отправляется к великанам за молотом после того, как молот был похищен. Однако именно здесь обнаруживается разница: эддическая песня не описывает самого похищения молота Трюмом, она как раз начинается с того, что Тор заметил недостачу. А конские соревнования Одина и Хрунгнира (их нет у скальдов), похищение Локи и Идун великаном Тьяци, похищение волос Сив, Локи – в плену у Гейрёда, происхождение священного меда, встреча со Скрюмиром – составляют "первый ход" повествования у Снорри.

Такая двуходовая композиция характерна для Снорри и в некоторых случаях может считаться его нововведением. Однако, так же как на фоне стилистических различий между "Песней о Трюме" и "Песней о Хюмире" было весьма отчетливым внутреннее сходство этих произведений, так и на фоне стилистических различий между песнями "Старшей Эдды" и рассказами "Младшей Эдды" только отчетливее обнаруживается их необыкновенная близость. В таком составе эта группа противостоит как диалогическим песням "Старшей Эдды", так даже и некоторым рассказам "Младшей", включая, например, рассказы о смерти Бальдра или о роковом кладе Нибелунгов, которые упоминались нами выше.

Что же действительно объединяет названную группу? Прежде всего имена богов, героев, повествовательность, ограничение сюжета одним приключением мифологического персонажа (или пары таких персонажей). Очень существенно, что во всех этих произведениях выступает один и тот же своеобразный замкнутый мир со своим особым "устройством". В мире этом имеются два полюса, враждебные друг другу, – асы и ётуны (великаны). Деление это особенно строго в песнях и рассказах о Торе, который является главным врагом ётунов, защищает от них Асгард. В рассказах, где главное лицо Локи, находим еще цвергов (карлов), но все равно мир остается разделенным на две части (в рамках основного повествования, что, как потом увидим, очень важно отметить), т. е. асам противостоят либо великаны, либо карлики.

Такая "дуальная организация" мира – чрезвычайно характерная черта не скандинавской мифологии в целом, а именно рассматриваемой группы песен и рассказов. Значит, каков бы ни был генезис подобного деления (об этом тоже еще будет речь впереди), деление это выступает здесь как элемент поэтической организации материала. Между двумя полюсами все время происходит движение, взаимодействие, возникают те или иные контакты.

Земля великанов всегда представлена одним каким-нибудь ётуном, имя которого каждый раз другое (Трюм, Хюмир, Хрунгнир, Гейрёд, Имир, Скрюмир, Суттунг), но облик всех их (за исключением Скрюмира) совершенно идентичный. Именем великана и названы соответствующие сюжеты. Каждый из них мало описывается с внешней стороны. В сказании о Скрюмире подчеркивается гигантский размер великана, а в истории с Хрунгниром необычайным ростом наделен не столько сам он, сколько глиняное чудовище с кобыльим сердцем, сделанное великанами для борьбы с Тором.

Великаны живут в пустынной, каменистой местности; поэтому Хрунгнир, например, имеет сердце и голову из камня. Хюмир входит в свой дом весь обледеневший, что указывает на его связь со стихией холода. Кроме того, в его натуре подчеркивается злобность, неприветливость, чего нельзя сказать о Трюме, который прежде всего самодоволен. Пластическим выражением этого самодовольства является картина встречи Трюмом Локи. Он сидит на холме, разглаживает гривы своим коням и ошейники своим собакам. Рядом с великанами иногда упоминаются, как фигуры фона, безобразные старухи – их матери или сестры (в "Песне о Трюме" и особенно в "Песне о Хюмире", где фигурирует девятиголовое чудовище). Но жена Хюмира красива ("светлобровая"), приветлива и сочувствует, помогает асам. Такова же, по-видимому, и Гуннлёд, дочь Суттунга, ставшая возлюбленной Одина и разрешившая ему выпить три глотка меда. Можно предположить, что жена Хюмира – не великанша, не исключено, что она происходит из асов. Вообще главным предметом вожделения великанов являются асыньи. Трюм требует себе в жены Фрейю, Хрунгнир грозит увести Фрейю и Сив, великан-строитель жаждет получить Фрейю в уплату за свою работу, и в "Прорицании вёльвы" есть намек на то, что великанам отдали невесту Ода. Эта черта отчасти перенесена на цвергов в истории похищения ожерелья Фрейи.

В эддической поэзии и прозе имеются упоминания о связях и даже, браках асов с дочерьми великанов, но в нашем "цикле" фигурирует только связь Одина с Гуннлёд, а также брак Ньёрда и Скади. Ньёрд, однако, вовсе не добивается этого брака, его женят на Скади, чтоб компенсировать ей смерть отца. Один же использует любовь Гуннлёд, только как средство для добывания священного меда, тогда как Трюм, наоборот, похищает молот Тора, для того чтоб взамен получить Фрейю себе в жены. Между асами и великанами происходит борьба за некоторые чудесные объекты: дарующие молодость яблоки Идун; священный мед – источник вдохновения и мудрости, а может быть, первоначально и бессмертия; молот Тора – боевое оружие и одновременно инструмент громовника, вероятно имеющий отношение и к магии плодородия. Приведенные выше наблюдения (для Трюма молот – средство, а Фрейя – цель, для Одина мед – цель, а Гуннлёд – средство) убеждают, что в этой взаимной борьбе за женщин и чудесные предметы великаны стремятся прежде всего добыть женщин, а асы – чудесные предметы, хотя добывание последних асами большей частью выглядит как возвращение похищенного. Иными словами, великаны в принципе наделены функцией "хранителей" некоторых чудесных жизненных благ, а женщины – объект вожделения великанов – принадлежат исконно к племени асов и те должны их оберегать от похищений.

Великаны обычно появляются в Асгарде, преследуя асов, Хрунгнир – на коне, Тьяци и Суттунг в орлином оперении. Хрунгнир ведет себя как завоеватель, поносит асов, грозит все разнести и увести женщин, пока не является Тор; Тьяци и Суттунг обжигают свою птичью одежду и оказываются во власти асов, которые их убивают.

Асы попадают в страну великанов по-иному. Они, во-первых, все "странствуют" – черта, заслуживающая внимания; во-вторых, стремятся добыть или вернуть определенные источники благоденствия (чудесные предметы). В стране великанов они обязательно проходят через какие-либо испытания, в которых обнаруживают силу или ум (хитрость). В результате этих испытаний одерживают верх над великанами, побеждают и одурачивают их.

Коллизия "асы – карлики" является своего рода вариацией к коллизии "асы – великаны". Если великан выступает один, то карлики – вдвоем или вчетвером. Карлики (цверги, черные альвы) являются не пассивными хранителями, а создателями различных чудесных предметов (золотые волосы, молот, корабль, копье, кольцо, ожерелье), которые они изготовляют как искусные кузнецы. Сами чудесные предметы носят несколько иной характер – не дары природы, источники жизненной силы (священный мед – чудесное питье, яблоки Идун – чудесная еда), а именно чудесные предметы, искусные ювелирные изделия, обладающие особыми сверхъестественными свойствами. В принципе к типу цвергов и к типу отношений с цвергами принадлежит и великан-строитель. В этом случае испытанию подвергаются не асы, а их противники, причем оно касается самого их труда, от которого их отвлекает Локи. В рассматриваемом цикле асы представлены тремя героями – Тором, Одином, Локи.

Другие боги не являются героями эпических сказаний. Тюр в "Песне о Хюмире" и Хёнир в истории Тьяци – лишь статисты.

Асы противостоят великанам (карликам), но никогда не сопоставляются с людьми, не фигурируют вместе с людьми в рамках одного рассказа. Они сами выступают в роли людей. Не случайно Тор, главный защитник Асгарда от великанов, называется часто и "заступником людей". Повторяем, в рамках нашего цикла Асгард (местообитание богов) не противопоставляется Митгарду ("средней земле" – месту, где обитают люди) и, в известном смысле, заменяет даже его.

Уже указывалось, что Тор всегда "сопряжен" с великанами, а Локи – как с великанами, так и с цвергами. Один в "Хрунгнире" и истории с медом противостоит великанам, и только в сказаниях о похищении ожерелья Фрейи или золота Андвари вместе с Локи имеет дело с цвергами. Тор как носитель богатырской силы противостоит Одину и особенно Локи, действующим посредством хитрости. Различие между Одином и Локи в пределах нашей "повествовательной группы" не очень отчетливо. Хитрость Одина приобретает в большей мере характер целеустремленного коварства, а у Локи стоит на грани плутовских озорных проделок. Не случайно, однако, именно Один добывает мед, воплощающий высокую мудрость, вдохновение и поэзию. Локи, в отличие от Тора и Одина, как универсальный "добытчик", похищает что-либо у великанов для асов и у асов для великанов, каждый раз спасая свою голову. Но в нашем цикле он не является врагом асов.

Выше уже указывалось, что асы странствуют по земле великанов (ср. традиционную характеристику Одина как многостранствующего, а также странствования Хеймдалля в "Песне о Риге").

Тор всегда странствует в сопровождении спутников: Локи, Тьяльви и Рёсквы, Тюра. Впрочем, случай с Тюром (в "Песне о Хюмире") явно уникальный, так же, по-видимому, уникально соединение в одном рассказе Локи, Тьяльви и Рёсквы. В основном Тор странствует или с Локи ("Песня о Трюме", "Гейрёд"), или с Тьяльви ("Хрунгнир"), т. е. Локи и Тьяльви как будто альтернативны. Мы уже отмечали: спутники Тора часто являются носителями недостающей ему хитрости, необходимой для успеха испытаний и победы над великанами. Только Хюмиру удается одурачить и Тора, и всех его спутников, но как раз в этой истории, как уже говорилось, вероятнее всего допустить индивидуальную обработку Снорри. Один действует в одиночку (добывание священного меда, конские соревнования с Хрунгниром), но иногда рассказывается о странствовании троицы асов: Одина, Хёнира и Локи (Лодура). Эти три странствующие аса фигурируют в "Прорицании вёльвы" в эпизоде создания (вернее, оживления, "доделывания") первых людей из ясеня и ольхи, а также в истории с карликом Андвари и (в нашем цикле) – в истории Тьяци. Во втором и третьем случае реальным действующим лицом является Локи, а Один (не говоря уже о Хёнире) только упоминается. В истории похищения ожерелья Фрейи Локи действует по указке Одина. В истории с драгоценностями цвергов он поступает самостоятельно, но приказывает Тор. Таким образом, Локи обычно является спутником или Тора, или Одина, причем всегда альтернативно.

Итак, несомненно проявляется тождественность поэтического мира (поэтической "модели мира") в повествовательных песнях-рассказах о древнескандинавских богах (при том, что в этих сказаниях в "богах", собственно, нет ничего божественного), и эта тождественность может быть в основных моментах очень легко описана: дуальная поляризация поэтического мира (асы против великанов или карликов). Великаны представлены одним реально действующим персонажем, цверги – парой, асы выступают в комбинациях: Тор – Локи, Тор – Тьяльви, Один – Хёнир – Локи, Один – Локи, причем реально действующие герои – Тор, Локи, Один. Тор сопоставлен только с великанами, а Локи – также и с цвергами.

Альтернативны, т. е. в известной мере дублируют друг друга и взаимно исключают, – Один и Тор, Локи и Тьяльви, великаны и цверги. "Модель мира" "приводится в движение" борьбой за женщин и чудесные блага (предметы), но женщины являются главным объектом вожделения великанов (карлов), а чудесные блага (предметы) – асов. Эти "законы" нарушаются за пределами изучаемого повествовательного цикла.

В гномических песнях "Эдды" вместо простейшего деления мира на две части находим множество "миров" (девять – по "Прорицанию вёльвы") и космическое древо – ясень Иггдрасиль, которое все эти миры связывает. Космос приобретает не только "горизонтальную", но прежде всего "вертикальную" характеристику с асами – наверху, с царством смерти внизу, с "средней землей", обитаемой людьми, – посредине.

Космос в гномических песнях и "Прорицании вёльвы" не только объемен, но и протяжен во времени. Асы противостоят великанам и в пространстве, и во времени, поскольку сами боги оказываются произошедшими от великанов, "раса" великанов предшествует "расе" богов (асов и ванов). Миру и богам грозит в будущем гибель. Диалогические песни и рассказ о смерти Бальдра у Снорри широко развертывают эсхатологическую тему, совершенно чуждую "повествовательной" группе. Это, в частности, касается здесь образа Локи. Он не только плутует, спасая свою голову то от асов, то от великанов (или карликов); как уже отмечалось, он здесь открыто враждебен богам. В диалогических песнях "Старшей Эдды", в отличие от нашей повествовательной группы, Один сталкивается и даже перебранивается с Тором ("Песня о Харбарде"), Тор – с цвергом ("Речи Альвиса").

Кроме того, в большинстве песен "Старшей Эдды" как мифологических, так и героических (и в истории о Бальдре, и в рассказе о Нибелунгах у Снорри), можно обнаружить ярко выраженную идею судьбы, рока (ее специфическим выражением являются образы норн), полностью отсутствующую в изучаемом нами повествовательном цикле, совершенно чуждую ему.

Чем объясняется внутренняя однородность этого цикла и какова его жанровая природа?

Один из крупнейших германистов X. Шнайдер¹⁹ правильно отмечает, что особенно трудно выяснить, как создавались песни не о героях, а о богах; но его реконструкция строится таким образом, что многочисленные сходные черты и мотивы в сказаниях об асах объясняются тем, что одни сюжеты и песни якобы произошли из других. Древнейшими сказаниями X. Шнайдер считает историю строительства Асгарда великаном (на этот сюжет якобы и намекает Vsp 25), а также сюжет прикования Локи (по образцу прикования волка Фенрира). Из этих сказаний якобы вырос сюжет о Тьяци: Идун заменила Фрейю, а ее золотые яблоки – солнце и луну.

У скальда Тьодольва, кроме истории Тьяци, Шнайдер находит намек еще на один сюжет – боги собрались, чтоб достать рыболовную сеть у Ран. История с этой сетью есть, по Шнайдеру, прототип всех других "одалживаний", – например, птичьего оперения у Фрейи. Добывание Локи различных предметов он считает относительно поздней чертой, впервые проявившейся в рассказе о похищении ожерелья Брисингов. Это стало прообразом соответствующих мотивов в "Песне о Трюме" и затем в рассказе о карлике Андвари. История о Гейрёде – отчасти результат переработки другой истории – с Тьяци (вместо Идун Тор, вместо Локи – Тьяльви). Сюжет Хрунгнира Шнайдер связывает с похищением дочери Тора (по аналогии с "Песней об Альвисе"). X. Шнайдер считает, что влияние "Гейрёда" во многом определило и "Песню о Хюмире", Тюр "отщепился" от Тора. По Шнайдеру, песни о Торе, первоначально не связанные с Локи, были созданы последовательно как история с козлами и Тьяльви, "Хрунгнир", "борьба со змеем" (лежащая в основе "Хюмира"), "Гейрёд". С "Гейрёдом" и другими более ранними сказаниями якобы связан сюжет путешествия в Утгард, этим сказаниям близки и некоторые мотивы "Песни о Трюме" и т. п.

Шнайдер, как и многие другие современные исследователи, рассматривает повествовательные песни о богах как чисто литературные произведения. Объясняя их генезис, он прилагает к ним представления о литературном индивидуальном творчестве нового времени. Заметив сходство отдельных мотивов, Шнайдер не оценил единство поэтического мира. Подобное единство на всех этапах истории литературы достигается не заимствованиями, а исконной близостью стиля, жанра и породивших их исторических условий.

Относительную простоту поэтического мира в этом цикле, по сравнению с другими частями "Старшей" и "Младшей" Эдды, казалось бы, можно объяснить воздействием народной сказки, превращением древнескандинавских богов в обычных сказочных героев, у которых сохранились лишь "мифические" имена. И в сказках скандинавских (да и не только скандинавских) народов часто фигурируют великаны, над которыми одерживают верх сказочные герои. Если встать на такую точку зрения, то и поздняя датировка "Песни о Трюме" – "Песни о Хюмире" и контакты с балладой и предположения о широком новотворчестве Снорри – все это получает дополнительное подтверждение.

Известный немецкий фольклорист Фридрих фон дер Лайен²⁰ в специальной монографии привел многочисленные сказочные параллели к повествовательным песням "Эдды". В "Песне о Хюмире" он находит сказочный образ жены великана (людоеда), оказывающей помощь герою-пришельцу, и мотив дурного глаза (под взглядом Хюмира рушится столб); в "Песне о Трюме" – вопросы Трюма о горящих глазах и обжорстве "невесты" (Тора), напоминающие те, что задавала волку Красная Шапочка (сказки бр. Гримм, № 26); Фрейя выступает в роли подмененной невесты. В рассказе о Гейрёде фигурируют чудесные стулья ведьмы, которые проваливаются в море, сгорают и т. п. В истории Утгарда-Локи имеется ряд сказочных мотивов: например, встреча героя – Мальчика-с-пальчика – с великаном (сказки, бр. Гримм, № 37, 45, 193 и др.); хитрость, благодаря которой слабый герой представляется сильным; удары, воспринимаемые великаном как укусы насекомого. Кроме того, попытку Тора выпить всю воду из океана Ф. фон дер Лайен не очень удачно сравнивает с тем, как ведьма при преследовании детей "выпивает" реку. В истории добывания меда Одином как бы отражаются сказочные мотивы девушки, охраняющей во дворце "живую воду" в трех сосудах, а также силача-работника (сказки бр. Гримм, № 90 – Der starke Hans).

В истории с Тьяци тоже несколько сказочных мотивов: введение о несваривающемся быке; приклеивание к птице; "молодильные яблоки"; похищение "принцессы" (Идун) вихрем и превращение ее в орех; царевна-Несмеяна (как Локи рассмешил Скади); выбор невесты (жениха) по ногам или следам (так в одной индийской сказке), по кольцу в ране (так Рагнхильд узнает Хадинга у Саксона Грамматика). Последний мотив, по мнению исследователя, связан с популярным сюжетом Золушки, которую ищут по башмачку. Мотивы плодоносящего кольца (Драупнир), чудесного вепря (Гуллинбурсти), заколдованного корабля (Скидбладнир) и т. п. в истории добывания чудесных предметов у цвергов фон дер Лайен также считает по происхождению сказочными. А говоря об эпизоде с Локи-мухой, мешающей кузнецу, фон дер Лайен вспоминает "животную" сказку о лисе, опустившей хвост из-за укусов насекомого, тогда как она хотела поднять его в знак победы (сказки бр. Гримм, № 60).

"Великана-строителя" фон дер Лайен связывает с сюжетом о великане или черте, обещающем построить в короткий срок город или церковь; его задерживают до рассвета, когда он должен окаменеть (как Альвис в соответствующей эддической песне). Кроме того, исследователь находит здесь и следы мотива помощи зверей при постройке жилища.

Фон дер Лайен считает, что некоторые сказочные мотивы возникли спонтанно (например, яблоки Идун или сокровища асов), в других случаях он обнаруживает следы целых сказочных сюжетов (подмененная невеста Фрейя, царевна-Несмеяна Скади, "живая вода" – священный мед Гуннлёд). По его мнению, речь идет о влиянии сказок, проникших в Скандинавию с юга между IX и XII вв. К краткому изложению разысканий фон дер Лайена следует добавить, что он обнаруживает сказочные мотивы не только в пределах нашего повествовательного цикла, но и в других "мифологических" сюжетах, фигурирующих в "Эдде", "Старшей" и "Младшей". Попытки предупредить угрозу смерти Бальдра напоминают те, которыми пробовали устранить опасность для "спящей царевны". Тонкий слух Хеймдалля заставляет вспомнить некоторые сказочные персонажи с чудесными свойствами; "речи Альвиса" – сказочный мотив избавления от преследования черта; "речи Вафтруднира" – соревнование в загадках из индийской сказки; мельница Гротти – чудесную мельницу в сказках и т. п.²¹

Приведенный фон дер Лайеном обширный материал не дает основания рассматривать специфику анализируемого повествовательного цикла как результат вытеснения мифа сказкой, хотя использование некоторых сказочных мотивов очень вероятно (оно не исключено и в диалогических песнях). Чтобы подтвердить этот тезис, сопоставим использование сходных мотивов в сказке и в нашем цикле.

Соотношение эддических сказаний нашего цикла с европейскими волшебными сказками неединообразно.

В истории Тьяци, возможно, использованы сказочные мотивы, но в совершенно иных комбинациях и "позициях", нежели в известных нам сказках, так что они не определяют основной сюжет. "Прилипание" Локи к Тьяци-орлу напоминает мотив чудесного гуся, к которому все прилипает (по международному указателю сказочных сюжетов Аарне – Томпсона (AT) – № 571), но у Снорри – это средство наказания Локи, а в европейской сказке – обычно способ рассмешить царевну-Несмеяну (AT 559). У Снорри с царевной-Несмеяной имеет некоторое сходство не Идун, а Скади, дочь Тьяци, которую Локи рассмешил тем, что привязал себя к бороде козла. Выбор Скади жениха "по ногам" вряд ли имеет прямое отношение к Золушке, но в обоих случаях, по-видимому, отражается свадебный обычай "узнавания" невесты или жениха среди их свиты. Сходство с похищением принцессы Вихрем в сказке "О трех царствах" (AT 301) слишком внешнее, похищения женщин столь же часто изображаются в мифах и эпико-героических сказаниях или песнях.

Главный сюжет – борьба за Идун и ее "молодильные яблоки", – безусловно, имеет ряд точек соприкосновения с волшебно-героическими-сказочными сюжетами о поисках "живой воды" и "молодильных яблок" (AT 551), отчасти и о поисках жар-птицы, расхитившей чудесные яблоки (AT 550, ср. Тьяци-орла, похищающего куски жареного быка). Но возможное взаимодействие со сказочной традицией не определяет здесь основу сюжета. Даже фон дер Лайен считает мотив "молодильных яблок" спонтанно возникшим в древнескандинавской поэзии. Он, однако, утверждает, что сказка о живой воде и молодильных яблоках как целое является прототипом сюжета добывания меда Одином. Так ли это?

В сказке герой, так же как и Один, вступает в любовную связь с хранительницей "живей воды" и затем убегает, унося с собой "живую воду". Существенная разница заключается, однако, в том, что, во-первых, в сказке имеется совершенно чуждая сказанию об Одине семейная рама – чудесный напиток добывается не для общины асов, а для больного отца героя, при этом обычно развертывается еще соперничество со старшими братьями, которые пытаются погубить героя; во-вторых, сказка завершается рассказом о поисках красавицей, хранившей воду, своего обидчика и счастливой свадьбой.

В сказке герой позарился на красавицу уже после того, как добыл "живую воду", и эта "неосторожность" поставила его под удар, навлекла погоню. Иными словами, любовь к красавице мешала благополучному добыванию "живой воды", зато вела к свадьбе. В рассказе же об Одине как раз наоборот: любовная связь с Гуннлёд – только средство для добывания чудесного напитка. Гуннлёд имеет отчетливую характеристику хранительницы, "хозяйки" священного меда, тогда как "царь-девица" (так ее называют в русских сказках указанного типа) мало чем отличается от банальных сказочных "царевен". Все детали рассказа у Снорри гораздо органичнее связаны с основной темой добывания волшебного напитка, чем в соответствующей сказке. Весь ход повествования строго соответствует этиологическому зачину, рассказ отвечает на вопрос, откуда появился священный мед и как он был добыт Одином. Эддический сюжет производит более архаическое впечатление, и намного легче себе представить, что именно сказка типа AT 551 формировалась под воздействием мифов.

Самый мотив происхождения меда путем похищения у его хранителя не мог быть навеян сказкой, так как подобные "похищения" составляют специфический элемент изучаемых нами эддических сюжетов. Таким образом, мы приходим к выводу, противоположному точке зрения фон дер Лайена: сказание о похищении меда совершенно независимо от сказки, а сказание о Тьяци и Идун имеет следы взаимодействия со сказкой, но и здесь сказка не составляет исходного пункта развития, не определяет ядро сюжета.

Аналогичным образом нам следует решить вопрос: не является ли "Песня о Трюме" трансформацией сказки о "Подмененной жене" (AT 403, ср. 450, 480, 510, 511), известной в различных версиях как в Европе, так и в Африке, у американских индейцев и т. д.? "Подмененная жена" – это девушка (часто падчерица или младшая дочь), выбранная в жены прекрасным царевичем или (у индейцев и палеазиатов) сыном Солнца, но подмененная сводной сестрой. После различных перипетий истина выясняется, и героиня восстанавливается в своих правах. Развитие и популярность этого сюжета и связь его с циклом о Золушке объясняется тем, что он оказался созвучен типичной для сказок идеализации обездоленного²².

В сказке брак с царевичем или солнечным героем является наградой для Золушки, а "подмена" – большой бедой. В истории с Трюмом все как раз наоборот: богиня избегает брака с отвратительным ётуном, подсылая вместо себя Тора, переодетого в одеяние невесты. Сходство обоих сюжетов объясняется исключительно тем, что в них отразился свадебный обычай выставлять мнимых невест, показывать жениху перед выходом настоящей невесты старуху или парня в подвенечном наряде (магическое средство против дурного глаза).

Главной целью героев в "Песне о Трюме" является не свадьба (как в сказках о подмененной жене и вообще в большинстве волшебных сказок) и даже не бегство от свадьбы (как в некоторых сказках, где героиня убегает с чертом, людоедом, оставляя вместо себя кусок дерева и т. п.), а возвращение молота бога-громовника. Мнимая свадьба здесь только средство достижения этой основной цели.

Таким образом, предположения Ф. фон дер Лайена о том, что некоторые сказки были чем-то вроде прообраза для этих оригинальных эддических сюжетов, не подтверждаются. Влияние волшебной сказки ощущается в историях о Хюмире, о Гейрёде. В этих сказаниях присутствуют характерные сказочные испытания, Грид в "Гейрёде" и жена Хюмира выступают в роли типичных сказочных "чудесных помощниц". В сказке герою часто помогает жена великана, людоеда и т. п. В "Песне о Хюмире", кроме того, Тор, явившийся в виде молодого парня к великану, отдаленно напоминает сказочного богатыря, который нанимается на службу, но обнаруживает при этом такую силу, что пугает хозяина (мотив подобной "службы" Одина – в эпизоде с Бауги и его работниками).

Однако в "Песне о Хюмире" элементы сказки, как относительно поздно наслоившиеся, легко отделяются от основного сюжетного ядра или, вернее, "двух ядер" – рыбной ловли Тора (являющейся самостоятельным сюжетом у скальдов и Снорри) и добывания котла для варки пива на пиру богов.

Из приведенных сопоставлений вытекает, что воздействие волшебных сказок на эддические песни и сказания было ограниченным и не может объяснить те особенные элементы содержания и формы, которые объединяют сказания о Торе, Локи, Одине и их приключениях в стране великанов или карликов. "Модель мира" этих сказании хотя и приближается к сказочной по степени сложности (вернее, по своей относительной простоте), но не совпадает с ней.

В сказке пет строгого деления на два лагеря; различные демонические существа, с которыми сталкивается герой, распадаются на враждебных ему и дружественных; "семейная" среда, играющая в сказке, в отличие от эддических сказаний, важную роль, также разделяется на помощников героя и его гонителей в лице старших братьев, мачехи и т. п. Тор (или Один), странствуя вместе со спутниками, как бы представляет коллективную силу асов как своего рода-племени, а сказочный герой выезжает на подвиги со своими старшими братьями или старшими зятьями царя, и те выступают в роли его соперников и тайных врагов.

"Модель мира" в волшебной сказке отмечена печатью своего рода "героецентричности". Это связано в значительной мере с такой важнейшей чертой сказки, как сосредоточение главного интереса на личной судьбе героя (на основе глубокого сопереживания слушателя сказки, который легко может поставить себя на его место). В рассмотренных же нами эддических сказаниях, хотя Тор, Один, Локи являются гораздо более могущественными героями, чем сказочные, нет субъективизма в построении "модели мира", а борьба за богинь и чудесные блага имеет сугубо коллективное значение для общины асов, составляет необходимое условие ее благополучия; Тор своим молотом защищает от великанов Асгард, котел он добывает для общего пира асов, Локи добывает драгоценные предметы для Одина, Тора, Фрейра, священный мед приносит мудрость и вдохновение всем асам и т. п.

Сравнение исследуемой группы эддических песен и сказаний в сопоставлении с волшебной сказкой показало и специфические различия между ними в самой жанровой морфологической структуре.

Специфической чертой волшебной сказки является функционирование волшебных сил, с помощью которых герой достигает высших сказочных целей. Эта специфическая черта реализуется в своеобразной ступенчатой композиционной структуре следующим образом. Герой, перед которым стоит задача поправить некую беду, недостачу и т. п., прежде всего (после первого предварительного испытания) приобретает волшебную силу в виде неких чудесных предметов (магических фетишей, эликсиров) или чудесных существ и уже с помощью этой волшебной силы одолевает демонического противника, (это его главное испытание), одновременно ликвидируя беду – недостачу; затем (иногда после последнего, дополнительного испытания) в награду за подвиг получает руку царевны,, с ним "полцарства". Это, разумеется, крайне схематичное изображение композиционного механизма волшебной сказки.

Очень важно подчеркнуть, что конечной сказочной целью является, свадьба, а добывание чудесных предметов большей частью – только средство для достижения высоких сказочных целей. Даже если добывание чудесных благ или предметов составляет основной подвиг героя (как в сказке о "живой воде" и "молодильных яблоках", AT 551, ср, AT 560-649), то все равно добытые блага используются им для достижения других сказочных целей и свадьба, как правило, выступает конечной целью и наградой герою.

Наоборот, в наших эддических сказаниях главной целью в большинстве случаев является возвращение или добывание чудесных объектов, " женитьба на царевне в них ни разу не встречается. Любовная связь Одина с хранительницей меда и Фрейи с цвергами или мнимая свадьба Фрейи с Трюмом – только средство получить священный мед, или молот Тора, или драгоценность Брисингов (в отличие от сказок о "живой воде" и о "подмененной жене"). Иными словами, то, что в сказках цель, то в эддических сказаниях – средство, и наоборот. Это весьма существенное структурное различие.

Наконец, следует напомнить, что в отличие от волшебной сказки, имеющей установку на вымысел, эддические сюжеты даже у Снорри даются в непосредственной связи с целой системой мифологических и исторических представлений, которые воспринимаются как "истина", пусть даже "низшая истина" (по отношению к христианству).

Сравнительный анализ волшебных сказок и эддических сказаний изучаемой группы убеждает нас в том, что перед нами не сказки, а мифы. Перечисленные выше различия – это как раз различия между сказками и мифами. В сказке – установка на вымысел, в мифе – на достоверность; в сказке – индивидуальные судьбы героев (отдельной личности), их беды-злосчастья и счастливое преодоление этих бед; а в мифе – коллективные судьбы богов и людей, "космические" потери и приобретения. Отсюда – и противоположность функций чудесных объектов (в сказке – средство, а в мифе – цель, ибо там эти объекты – важнейшие элементы и инструмента космического миропорядка). И нас не должно смущать то, что главное внимание как будто бы перенесено на отдельные приключения Тора, Одина, Локи, что некоторые из этих приключений носят сказочный характер.

Миф, развертываясь в повествование, в мифологический эпос, неизбежно приобретает некоторые сказочные черты, в результате этого иногда затемняется первоначальный смысл, впрочем не до такой степени, чтобы сюжет пришлось трактовать чисто символически (как это делали мифологи XIX в., искавшие в мифах только символику солярно-метеорологических явлений).

Вместе с тем возможность развертывания мифических представлений в повествование заложена в самой специфике мифа: определенные представления об устройстве мира ("модель мира") всегда даны здесь в виде рассказа о происхождении элементов мира, а происхождение последних связывается с деятельностью мифических героев, действовавших в отдаленные мифические времена первотворения. Создание тех или иных элементов мироздания или его "пружин" может быть и результатом целенаправленной деятельности этих мифических существ (в перспективе – богов) и случайным плодом отдельных происшествий и приключений этих персонажей. Таким образом, события мифического времени и приключения мифических героев оказываются в мифе своего рода "кирпичиками", из которых строится мир. Поэтому этиологические мифы, т. е. те, что объясняют происхождение различных существ, предметов, общественных институтов или их каких-либо особенностей, – не просто одна из разновидностей мифов, а фундаментальная и древнейшая разновидность мифологии.

Теперь, естественно, возникает вопрос о том, в какой мере проявляется в исследуемых нами сказаниях эта важнейшая специфика мифологического повествования. В рассказе Снорри о добывании меда Одином, как уже указывалось, повествование открыто имеет этиологическую цель объяснения "откуда" (hvaðan) произошла поэзия? Как Один добыл мед? (ср. повторение этиологической формулы с hvaðan в гномических песнях "Старшей Эдды").

Происхождение меда у Снорри связывается и с войной асов и ванов, а она характеризуется в "Прорицании вёльвы" как первая война в мире, чем еще более подчеркивается "этиологизм". Прозрачный этиологизм имеется и в рассказе о происхождении фетишей асов (копья Одина, молота Тора и т. п.), этих предметов ранее не было, их сделали цверги по желанию асов. Такой же характер имеет и повествование о строительстве жилища (крепости) богов.

В других сказаниях речь как будто идет не о первоначальном создании каких-то объектов, а об их возвращении (молот Тора в "Песне о Трюме", яблоки Идун и др.). Однако совершенно ясно из сопоставлений как внутри скандинавской мифологии, так и с мифами самых различных народов, что такие "возвращения" являются лишь слегка завуалированной формой первоначального добывания. Мы еще в дальнейшем приведем соответствующие примеры. Пока сошлемся только на один, но самый знаменитый: добывание огня Прометеем так же изображается, как его возвращение людям.

Этиологические мифы имеют несколько типов, соответствующих в конечном счете определенным стадиям в развитии мифологических представлений. Древнейшие этиологические мифы изображают возникновение мироустройства как цепь перемещений или превращений одних предметов в другие. Осуществляется это обычно древнейшими мифическими героями типа первопредков – культурных Героев – демиургов.

Наиболее архаический тип (образцом его в известной мере является так называемое "присваивающее хозяйство" – собирательство дикорастущих растений, примитивные формы рыболовства и охоты) представляет собой возникновение тех или иных элементов природы или культуры, как их простую "находку" демиургами в готовом или полуготовом состоянии. Но эту "находку" обычно приходится перенести из одного места в другое, часто похитить у ее первоначального хранителя – великана, хтонического демона и т. п.

Так, "культурный герой" или другое мифическое существо похищает огонь, небесные светила, полезные злаки, тайны охотничьей магии и т. п. (предметы природы, так же как предметы культуры); огонь добывает от небесных светил или, наоборот, делает эти светила, перенося огонь на небо; вылавливает землю со дна моря, силой отделяет небо от земли, находит на земле человеческие зародыши, несовершенные, еще "недоделанные" существа и т. д. и т. п.

Мифы менее архаических типов изображают возникновение элементов мира уже не как "находку" и "перемещение", а как "создание" и "преобразование". Здесь возможны два варианта в зависимости от того, какой процесс – природный или культурный – является моделью.

В первом случае создание элементов мира есть их физическое порождение первопредком, во втором (отражающем серьезные успехи человечества в использовании орудий труда, в обработке различных материалов, может быть даже отделение ремесла от земледелия) – изготовление их демиургом, который часто приобретает черты чудесного гончара или кузнеца. Природа или культура по-прежнему не дифференцируется, и как предметы природы могут быть "изготовлены", так и предметы культуры – "рождены" мифическими героями. Имеется ряд промежуточных случаев, например, чудесное рождение из головы, "доделывание" кузнечными орудиями несовершенных человеческих существ и др.

В "первобытном" обществе, на ранних ступенях развития мифологии, в основном создаются мифы о происхождении видов животных и растений, некоторых обычаев, огня, особенностей местного рельефа, затем уже звезд, солнца и луны.

Значительно позже возникают обобщающие "концепции" происхождения мира в целом. Мир представляется тогда либо антропоморфным организмом, либо растительным. В первом случае повествуется о создании мира из частей тела убитого демона или бога (здесь модель – ритуал жертвоприношения), во втором случае возникает образ космического древа, объединяющего различные части космоса.

Космогенез трактуется в развитых мифологиях как процесс организации первоначального хаоса и связывается с борьбой различных поколений или групп или "рас" мифологических существ (богов). Параллельно с усложнением мифологических представлений архаические "культурные герои" и "первопредки", которые являются центральными персонажами первобытного фольклора (к ним прикрепляются и мифы, и древнейшие сказки, особенно "животные сказки"), уступают место, с одной стороны, богам, управляющим миром, а с другой, – сказочным и эпическим богатырям. На специфически религиозной ступени боги уже не только превращают одни элементы мира в другие, но творят "из ничего", в результате духовного волевого акта.

Перейдем теперь непосредственно к рассмотрению мифов, содержащихся в повествовательных песнях и сказаниях.

Начнем с темы чудесного питья и еды. О приготовлении медового напитка жителями Туле (по-видимому, Норвегия) сообщает еще массальский путешественник Пифей, посетивший Скандинавию в IV в. до н. э., о ритуальном питье германцев рассказывает также Тацит, есть эти сведения и в других источниках. Священный мед дарует жизненную силу, поэтическое вдохновение и мудрость. Речь идет, разумеется, об архаическом понимании и поэзии и мудрости, еще окруженных колдовским ореолом и связанных с состоянием экстаза.

Заслуживает внимания предположение Ж. Дюмезиля о том, что мед (по аналогии с древнеиндийским "амрта", означающим бессмертие и долголетие, которое дождь – семя Паржанья – передает растениям) ранее считался и источником омоложения, как яблоки Идун²³.

Обрядовое вкушение меда и пива упоминается во многих местах "Старшей Эдды". Один вкушает мед после девятидневного ритуального висения на дереве, овладевая одновременно мудростью магических рун ("Речи Высокого"); аналогичным образом он, стоя меж огней, утоляет свою "жажду" из рога и начинает вещать Агнару ("Речи Гримнира"); питье на пиру богов упоминается в "Перебранке Локи" и в "Песне о Хюмире" и в дидактических строфах "Речей Высокого". В "Речах Сигрдривы", так же как в "Речах Высокого", мед сближается с магическими рунами и связывается с влагой, вытекавшей из черепа Хейддраупнира, возможно тождественного Мимиру, из источника которого Один почерпал свою мудрость, за что ему пришлось отдать свой глаз ("Прорицание вёльвы").

Хёккерт, рассматривающий эддический мед как магическую силу типа "мана" – "оренда", отождествляет его и с чудесной росой, стекающей с мирового древа, и с родниками, к которым восходят корни этого древа, и с чудесным молоком козы Хейдрун, которая поит жителей Вальхаллы²⁴.

Правда, Хёккерт весьма склонен к преувеличениям. Он развил целую теорию о том, что борьба за священный мед, как за важнейшую жизненную силу, была причиной войны асов и ванов и содержанием основной части мифологии "Прорицания вёльвы", которое к тому же дублирует сюжет добывания Одином меда (для доказательства этого Хёккерт отождествляет Суттунга с Мимиром, а Гуннлёд с вёльвой и последнюю с Гульвейг, толкуя это имя как "золотой напиток", и т. п.).

Хенрик Шюк при анализе "священного меда" обращается к сказанию о шведских королях Инглингах у Снорри, опиравшемся в разработке данной темы на скальда Тьодольва Хвини (Ynglingatal): у конунга Фьёльнира, сына Ингви (Фрейра) был открытый чан с медом, прибавлявшим силы тем, кто пил из чана. Сам Фьёльнир умер, свалившись в чан (ср. утопление в бочке в истории Хадинга у Саксона Грамматика). По мнению Шюка, священный мед – хтонический напиток, тождественный крови или душе бога²⁵. Но независимо от критической оценки этой теории²⁶ очевидна важность священного меда, как полисемантического и в силу этого достаточно обобщенного мифического символа животворной силы, источника мудрости (и мудрости из источника!), физического и духовного обновления.

Популярность этого мифического символа привела к обилию вариантов сюжета о его происхождении. Различные варианты фиксируют разностадиальные мотивы, а объединение разностадиальных трактовок той же темы оказывается одним из характерных способов сюжетосложения на ранних этапах развития словесного искусства.

Древнейшая концепция (исходя из приведенной выше схемы развития мифических представлений) – добывание путем похищения у хранителей-"хозяев" – обнаруживается в истории о добывании Одином меда у великана Суттунга и его дочери Гуннлёд. Безусловно, они первоначально и мыслились исконными хранителями меда, причем образ "хозяйки" меда Гуннлёд скорее всего следует рассматривать как еще более архаичный, чем – великана Суттунга. Мировой фольклор свидетельствует в пользу древности женских образов в подобного рода сюжетах.

Шрёдер и Ян де Фрис приурочивают сюжет похищения Одином меда к индоевропейскому периоду на основании аналогии с историей похищения чудесного напитка Сомы Индрой, принявшем для этого облик орла или сокола²⁷.

Индоевропейский миф о похищении священного напитка, по мнению Яна де Фриса, восходит к мифу о добывании "живой воды", хранящейся в горе или позади сталкивающихся скал. "Живая в ода", как отмечалось выше, сохранилась в сказках (тип AT 551), а кроме того, в средневековых французских романах, восходящих к кельтским источникам ("Ивэйн"), в многочисленных богатырских поэмах тюрко-монгольских народов и др.

Однако существенные черты сказания о добывании Одином "поэтического" меда, по-видимому, уводят нас еще дальше – к архаическому мифу о происхождении пресной воды и различных водоемов с такой водой. Таков, например, миф восточных палеазитов – коряков и ительменов – о "культурном герое" и одновременно мифологическом озорнике (трикстере) Вороне, который в гостях у Краба ("хозяина" воды) выпивает всю пресную воду, а затем, вернувшись домой, выплевывает ее, создавая реки и озера. Точно так же поступает и Один, проглатывая мед, а затем выплевывая его в Асгарде²⁸. В сказках бантусских народностей Африки (бена-лулуа, фиоте) встречаются мифы о получении воды у ее "хозяйки" – "водяной старухи", после того как герой вылизывает ее язвы²⁹. А. Ольрик указывает на первобытные сказки (мы бы сказали, мифы) о гигантской лягушке или змее, проглотившей всю воду, у которой зооморфный герой выманивает ее или отнимает силой³⁰.

По мнению А. Ольрика, лягушка или змея впоследствии превращается в чудовище, охраняющее воду, а сама вода – в чудесный напиток, похищаемый богами у великана. Во всяком случае, можно не сомневаться, что история похищения священного меда Одином – типичный пример мифа о добывании "культурным героем" элементов "культуры" или "природы" путем их похищения ("культура" и "природа" слабо дифференцируется в первобытной мифологии).

В "Младшей Эдде" истории похищения священного меда Одином (в отличие от соответствующей реминисценции в "Речах Высокого"), как мы знаем, предшествует сообщение о первоначальном возникновении священного меда из слюны богов и т. п. Выше уже указывалось на то, что "изготовление" демиургом – в принципе менее архаическое представление, чем "похищение" (добывание) "культурным героем" у первоначального хранителя. Можно предположить поэтому, что введение о Квасире является наслоением на более первобытную основу о похищении меда у его первоначальных хозяев³¹. Это введение о Квасире в свою очередь содержит по меньшей мере две версии мифа о происхождении священного меда: изготовление его богами из своей слюны и цвергами из пчелиного меда и крови принесенного в жертву мифологического существа.

Цверги, как показывают другие эддические сюжеты, являются классическими демиургами – "изготовителями" различных мифических объектов. Имя карлика Квасира (ср. славянский "квас") указывает, что первоначально речь шла именно об изготовлении напитка и что затем это изготовление было переосмыслено как создание чудесного существа, обладающего теми же свойствами, что и этот напиток (мудрость!). Также и в индийской мифологии Сома фигурирует иногда в виде живого антропоморфного существа. Кроме того, имеется индийский миф о создании аскетом гигантского существа по имени Мада (т. е. "опьянение"), грозившего поглотить мир. Великан был убит и разделен на части (ср. создание мира из тела Имира и в индийской мифологии – из тела Пуруши)³².

История создания Квасира из слюны, вероятно, первоначально не была связана с войной асов и ванов³³.

В "Старшей Эдде", как мы знаем, реминисценция похищения меда Одином у Суттунга-Гуннлёд оттеснена описанием жестокого ритуального испытания подвешенного на дереве Одина. Один получает здесь знание магических рун и священный мед от великанов, но не путем похищения, а посредством испытания типа, связанного с посвящением в шаманы³⁴.

Перед нами наглядный переход от наивного первобытного мифа о похищении источжша мудрости и поэтического дара "культурным героем" к ритуальной легенде о призвании шамана. Эта легенда также в известном смысле имеет характер этиологического мифа (поскольку Один мыслится первым шаманом), но мифа менее архаичного. Заметим, что в истории с похищением речь идет о добывании источника мудрости и вдохновения для всех асов, а здесь – о получении мудрости и меда лишь Одином, который, таким образом, выступает в качестве "избранника" и "посредника", как это и соответствует шаманским представлениям. Первобытный "коллективизм" мифических ценностей теряется или ослабляется на пути и к шаманской легенде, и к волшебно-героической сказке, хотя совершенно по-разному. Мотив получения Одином мудрости из источника Мимира в обмен на глаз – это другой вариант того же ритуального испытания, что и подвешивание на дереве. Аналогично и получение меда после испытания огнем в "Речах Гримнира", но там нет этиологизма, т. е. речь идет уже не о первом испытании и не о первом вкушении меда.

С темой священного меда как источника мудрости косвенно в "Старшей Эдде" перекликаются и некоторые мотивы, связанные с получением мудрости, но не знающие меда: Один советуется с мертвой головой Мимира (ср.: пьет из его источника, возможно "медового"!), он же пробуждает спящую мертвым сном пророчицу, чтоб узнать о судьбе Бальдра ("Сны Бальдра"), или для того, чтоб она поведала всю историю возникновения и грядущей гибели мира ("Прорицание вёльвы"). Священный ("поэтический") мед рассматривается как источник экстатического вдохновения.

В "Старшей Эдде", несмотря на реминисценции меда, главный упор делается на связь экстатического вдохновения с хтоническими силами, с царством мертвых, с близостью смерти. Поэтому не только спящая мертвым сном (и также унаследовавшая древнюю мудрость своих предков – великанов) вёльва (ср. Хюндля, Сигрдрива) в мифологических песнях, но и близкие к смерти персонажи героических песен пророчат о будущем и изрекают мудрые сентенции.

Даже весьма краткий анализ сюжетов о священном меде показывает, что "мифология меда" включает множество конкурирующих между собой и разностадиальных по своему происхождению мифрогических концепций, первоначально находившихся в отношениях дополнительного распределения. Однако эти различные версии уживаются между собой в рамках поэтической мифологии и даже в пределах одного произведения таким образом, что сочетание различных версий становится инструментом сюжетосложения. Далее – и это еще важнее для нашего исследования – проведенный анализ показывает, что подлинно эпическим повествованием стал только самый архаический вариант мифа – история похищения меда Одином³⁵.

Ряд авторов (Гребнер, Дюмезиль, Шрёдер, Ян де Фрис) не без основания связывают с мифом о происхождении священного напитка добывание Тором у великана Хюмира (в "Песне о Хюмире") котла для приготовления пива на пиру богов у Эгира. Пир богов имеет характер ежегодно повторяющегося ритуального действа, и питье, по-видимому, является важнейшим моментом этого пира. Не исключено, что на древнейшей стадии священный напиток и сосуд для него добывались тем же лицом. Ведь, согласно "Речам высокого", после посещения Одином Суттунга не только священный мед, но и сосуд Одрерир оказался у асов³⁶.

Интересная попытка возвести сюжет о Торе и Хюмире к единому индоевропейскому мифу о напитке бессмертия сделана Жоржем Дюмезилем в его книге "Праздник бессмертия", уже упомянутой нами выше.

Для Дюмезиля исходным пунктом анализа является ритуал – ежегодный "праздник обновления природы с распитием священного напитка, дарующего бессмертие.

В истории Тора и Хюмира Дюмезиль видит прежде всего отголосок мифа о приготовлении напитка бессмертия. С тем, что у германцев священный мед не воспринимался уже как напиток бессмертия, Дюмезиль связывает снижение тона, элементы комизма и т. п. Он излагает миф о происхождении священного напитка амрта в ведах (где фигурируют Индра и Агни) и в эпической литературе индийцев (где Индру и Агни заменяют Шива и Вишну; впоследствии амрту вытесняет сома).

Боги дэва боятся смерти и обсуждают средства приготовления пищи бессмертия. По совету Вишну, они решают размешать океан, для этого договариваются с асура, в качестве инструмента используют гору Меру, на которой только что собирались, просят хозяина океана разрешить им "операцию" (он за это требует долю амрта). Они размешивают океан: возникает наводнение, пожар, в океан льются соки растений. Из него появляется амрта и различные божественные существа, в частности Лакшми. Демоны асура похищают амрта и требуют, чтоб им отдали богиню Лакшми. Вишну-нараяна обманывает асура, являясь к ним в женском обличии. Те безумеют от страсти и отдают амрта. Боги дэва пьют амрта. К ним проникает асура Раху, но они его разоблачают, и он обезглавлен Вишну. В результате сражения с асура дэва окончательно становятся хранителями и владетелями амрта.

К этому мифическому "циклу амрта" Дюмезиль ищет параллели в традиции других индоевропейскх народов (иранский миф о попытках Ахура-Мазда освободить свое творение от смерти, голода, жажды; миф об амврозии у греков; латинские сказания об Анне Перенне, приготовившей пищу плебеям, голодающим на горе; галльско-христианский сюжет о св. Граале; вплоть до русской былины о Михаиле Потыке и "бессмертной" Марии Лебеди белой). Общим во всех этих сказаниях Дюмезиль считает сотрудничество богов и демонов в начале цикла, борьбу между обладателями котла и богом, который должен его достать, финальное смешение богов и демонов, роковая невеста в мужском одеянии или "манекен", борьба светлого бога с морским "хозяином".

Близкую аналогию к индийскому мифу о приготовлении амрта Дюмезиль видит в "Песне о Хюмире". Роль Тора, по его мнению, первоначально принадлежала Тюру. Эгир – это бог моря, а Хюмир – зимнего моря; котел якобы символизирует море.

Общий обзор форм ритуала и различных мифов, связанных со священным питьем, у Дюмезиля очень интересен, но их отождествление в порядке реконструкции индоевропейской мифологии выглядит натянутым. Чтоб подтвердить свою схему на скандинавском материале, Дюмезиль привлекает другие мифы и песни в качестве элементов первоначального, якобы единого цикла; он составляет целое из элементов различных песен. Так, Дюмезиль сопоставляет индийского демона Раху с Локи, явившимся на пир к Эгиру и требующим питья в "Перебранке Локи". Однако здесь дело, безусловно, не в похищении чудесного напитка, а в нарушении тингового (вечевого) мира, за что Локи изгоняют и наказывают. Отражением "индоевропейского" мифа о демоне, одевшемся женщиной, чтоб вернуть похищенный демонами священный напиток, Дюмезиль считает "Песнь о Трюме", где молот Тора якобы вытеснил мед. В данном случае исследователь из тождества структуры мифа выводит генетическое единство.

Другая, более поздняя попытка вывести сюжет "Песни о Хюмире" из единого индоевропейского мифа принадлежит Шрёдеру³⁷. Для этой цели он пользуется, в сущности, теми же приемами, что и Дюмезиль; только в отличие от последнего, составлявшего целое из элементов различных песен, Шрёдер, наоборот, рассматривает все части "Песни о Хюмире" как органические элементы первоначального сюжета. Весьма правдоподобна гипотеза Шрёдера о том, что кубок Хюмира является дублетом котла и что, таким образом, "Песня о Хюмире" сильно сближается со сказанием о похищении меда у Суттунга. Но Шрёдер на этом не останавливается. Он реконструирует древний индоевропейский миф исходя из сопоставления эддической песни с мифом о похищении! Сомы Инд рой у своего отца Тваштара. Шрёдер предполагает, что Хюмир первоначально был не великаном, а старым небесным богом, подобно Тваштару, Диаусу и скандинавскому Тюру. Бой Тора с мировым змеем он отождествляет с битвой Индры и Вритры и сюжет всей песни в. целом рассматривает как миф о герое, чье рождение угрожает власти небесного бога-отца, о похищении небесного напитка, придающего сыну непобедимость, о драконоборстве и, наконец, низвержении старого небесного бога³⁸. Шрёдер видит отзвуки индоевропейского мифа об Индре – Торе и в "Перебранке Локи": в одном гимне Индра сначала долго отсутствует на пиру, который устраивает его сын, а затем является туда³⁹.

В своих попытках реконструировать единый праиндоевропейский миф, точно соответствующий составу мотивов в "Песне о Хюмире" (вопреки изолированности мифа о вылавливании Тором змея в версии Снорри), Шрёдер прибегает к искусственным натяжкам, порой приближающимся к приемам абсолютно устаревшей работы Зандера "Ригведа и Эдда"⁴⁰, которая в свою очередь канонизирует методологню мифологов-индоевропеистов начала XIX в. В методике Шрёдера сказывается также общий недостаток ряда филологов-медиевистов (в том числе Хёккерта, о котором говорилось выше), игнорирующих фольклорную основу такой древней поэзии, как эддическая, и потому стремящихся устранить противоречия между различными версиями той же темы.

Таким образом, убедительная реконструкция праиндоевропейского мифа о добывании священного напитка не удается и Шрёдеру. Еще Гребнер показал не менее близкие аналогии в неиндоевропейском, материале, в частности – полинезийском⁴¹. Так, например, Лефанога, герой фольклора Самоа, похищает пьянящий ритуальный напиток кава из мира духов; Мауи уничтожает своего отца – мотив, который Шрёдер связывает специально с "индо-германским наследием".

Следует отметить, что к кругу мифов о добывании священного напитка известную близость обнаруживает рассказ о Тьяци и похищении яблок Идун. Эти "яблоки бессмертия" соотносятся со священным медом как "пища бессмертия" и "питье бессмертия". (Возможно, что яблоки Идун сохранили это свойство амрта, а "мед" его потерял.) В связи с этим заслуживает внимания параллель: поэтический мед – брак Идун с обожествленным поэтом (богом поэзии) Браги. Ряд деталей в похищении Идун напоминают сюжет похищения Одином меда, а отдаленно – и этиологический миф о мифической птице (вороне, орле), обжигающей клюв при добывании огня (эта же птица добывает и пресную воду) в фольклоре американских индейцев⁴².

Связь между "молодильными яблоками" и "живой водой" (сопоставимой с "медом") в сказочном сюжете (AT 551), в свою очередь восходящем к древнему мифологическому эпосу и богатырской сказке, только подтверждает возможную исконную связь и священного меда с чудесными плодами Идун.

Не исключена возможность, что как для сюжета чудесного питья прообразом были мифические сказания о добывании пресной воды и создании озер, так и для сюжета о чудесных яблоках прототипом явились сказания о добывании плодовых деревьев, злаков и т. п., т. е. в сущности их происхождении как элементов природной системы. Тема чудесной пищи-питья оказывается связанной с тремя асами – основными героями мифологического повествования – Одином, Тором, Локи. Разумеется, что прикрепление к различным персонажам в свою очередь оказало воздействие на характер переработки древнего мифа, о чем еще будет идти речь ниже.

Теперь обратимся к теме происхождения чудесных предметов (фетишей) асов, прежде всего в "Песне о Трюме". Уже отмечалось, что Дюмезиль пытался ввести сюжет этой песни в круг мифов о добывании напитка бессмертия, по аналогии с мифом о Вишну, явившемся к асурам за похищенной Сомой в обличье богини Лакшми. Похищение и возвращение вместо добывания у первоначального хранителя, как мы знаем, широко распространено в мифологии и фольклоре и не может рассматриваться как уникальное совпадение; сватовство во враждебной среде еще шире встречается в фольклоре самых различных народов и связано с экзогамическими запретами. Остается появление бога в женском обличье с целью обмана демонов – мотив, в котором проще всего видеть отражение свадебного обычая мнимых невест. Выше мы отмечали, что тот же обычаи лежит отчасти и в основе сказки о подмененной жене. Поэтому нет достаточных оснований для гипотезы о том, что молот в "Песне о Трюме" вытеснил мед.

Аксель Ольрик сопоставил "Песнь о Трюме" с рядом сказок прибалтийских финнов о том, как громовник вернул себе похищенный у него громовый инструмент⁴³. В саамской традиции в плен взят сам громовник, а слуга выручает его. В финской и эстонской – громовой инструмент похищен у спящего громовника его сыном или чертом. В эстонском варианте иногда похититель превращается в блоху, чтоб заставить громовника отвлечься и тем облегчить похищение (эта деталь напоминает сюжет похищения Локи ожерелья Фрейи). Громовник возвращает себе громовую волынку с помощью рыбака, который ловит в сети черта, когда тот ворует рыбу. Другой эстонский вариант: громовник является под видом простого парня на свадьбу чертова сына и там берет свою волынку, играет, вызывая этим дождь.

Исследователь отметил сходство "рыболовных" мотивов этой сказки с "Песней о Хюмире". По его мнению, роль Локи в "Песне о Трюме" (так же как и Тьяльви в других сказаниях о Торе) соответствует ритуально-мифической роли слуги громовника. Такую фигуру А. Ольрик обнаружил на шаманских бубнах саамов рядом с фигурой громовника Горагаллеса, якобы соответствующего Тору. Л. Шрёдер сравнивает в эстонской традиции "гром", "котел" и "котел-бубен".

Очень вероятно, что подобные мифы и сказки, повествующие о похищении и возвращении громового инструмента, принимали участие в формировании и сказания о Торе и Трюме. Однако и к ним нельзя свести основу этого сюжета. За возвращением похищенного здесь чаще всего скрывается добывание у первоначального хранителя, в частности у великана.

Даже А. Б. Роот, видящая в "Песне о Трюме" прежде всего анекдотическую сказку о глупом черте, вынуждена признать, что этот сюжет песни напоминает первобытные мифы о творении мира, похищении и возвращении Луны и т. п.⁴⁴ Ф. Гребнер правильно указывает на то, что Тор достает свой молот подобно тому, как Мауи добывает оружие в подземном мире⁴⁵.

В сказании о происхождении чудесных предметов асов молот для Тора добывает Локи в стране черных альвов (цвергов), и дело идет не о возвращении похищенного, а о добывании у цвергов, которые, будучи искусными кузнецами, его специально изготовили. Чудесный кузнец – широко распространенный персонаж в мифологии и фольклоре различных народов (Африки, где он часто выступает в роли "культурного" героя-демиурга; Индо-Китая, Кавказа, Сибири и т. д.; ср. – Гефест, Ильмаринени т. п.).

Рассказ об изготовлении молота Тора и копья Одина – это миф о происхождении первого молота (имеющего метеорологический и боевой аспекты) и первого копья. Магическое кольцо Одина, золотой вепрь и корабль Фрейра – это также не просто сказочные "чудесные предметы" (как считал фон дер Лайен), но предметы мифического и ритуального характера. Например, вепрь, посвященный Фрейру, – это священный жертвенный зверь.

Сказания о сокровищах асов можно трактовать и как миф о первом жертвоприношении богам. Такой подход подтверждается интересными наблюдениями А. Ольрика об обычаях и обрядах саамов (религиозные обычаи которых, по его мнению, отражают в известной мере скандинавские культы "бронзового века"): у них жертвоприношения состоят отчасти из деревянных молотов для громовника; челноков для бога бури, солнечных изображений в виде медных колец для бога Солнца, лука и стрел – для бога охоты и т. п. Во время календарных (июльских) жертвоприношений вешают на дерево еду в коробке, которой придана форма корабля; кроме того, приносят в жертву и различных животных. А. Ольрик среди богов саамов находит Тора и Фрейра⁴⁶. Золотые волосы Сив, возможно, являются символом спелого урожая, эмблемой плодородия.

Сказание о происхождении драгоценностей богов содержит два "удвоения", одно из них чисто внешнее – сначала рассказывается об изготовлении цвергами трех сокровищ (золотые волосы Сив, Гунгнир и Скидбладнир), а затем отдельно еще трех (Мьёльнир, Драупнир, Гуллинбурсти)? Другое имеет характер объединения в процессе сюжетосложения типологически разнородных версий той же мифической темы (с этим явлением мы уже сталкивались и в сказании о происхождении "поэтического меда"): драгоценности изготовляются цвергами, затем похищаются (отнимаются) у них Локи, причем так же, как в истории поэтического меда, вводная часть сказания содержит менее архаическую (изготовление демиургом), а основная часть более архаическую (похищение у "хозяев"; "находка" в готовом виде) версию.

К сказанию о сокровищах асов примыкает и история изготовления цвергами для Фрейи, а затем похищения Локи (по наущению Одина) у нее драгоценности (ожерелья?) Брисингов. Здесь то же "удвоение" (изготовление – похищение).

Это сказание Р. Мух, Э. Могк и А. Ольрик трактовали как миф о добывании огня, исходя из упоминания слова brising в одной древней "туле" – в значении "огонь" и из интерпретации Локи как демона огня. По мнению Ольмаркса, считающего Хеймдалля солнечным божеством, здесь надо подразумевать первичный огонь, из которого возникли солнечный жар и свет⁴⁷.

Сближение огня и света небесных светил встречается во многих мифологиях, в том числе скандинавской (боги делают небесные светила из искр Муспельхейма). Однако в принципе отождествление сокровищ Брисингов с огнем недостаточно аргументировано и предполагает рассмотрение одного сказания как символического выражения другого, что кажется нам методически неправильным. Ян де Фрис отверг толкование похищения brisingamen как добывание огня. Сокровище это, по его мнению, могло быть драгоценным куском янтаря. А. Б. Роот рассматривает историю похищения ожерелья Брисингов как один из вариантов сюжета о "роковой" драгоценности (наподобие драгоценности, выкованной Гефестом и принесшей последовательно гибель ее обладателям – Гармонии, Семеле, Иокасте и т. д.).

С мнением А. Б. Роот трудно согласиться, поскольку мотив рока здесь выражен весьма слабо (сражающиеся по воле Одина и Фрейи конунги вовсе не являются обладателями сокровища). Верно скорей обратное: драгоценность Брисингов – какой-то талисман, оберег. Но из древних мифических сказаний о сокровищах богов рассмотренного типа постепенно выросло сказание о роковом богатстве, принадлежавшем сначала асам, а затем Фафниру, Сигурду, Гьюкунгам (в героическом цикле "Нибелунгов").

Заметим, что и здесь сохранена структура мифа добывания; причем сюжет также формируется приемом "удвоения" разностадиальных мотивов. Локи отнимает богатство, включая проклятое владельцем кольцо, у карлика Андвари. В процессе перехода от мифа к богатырской сказке "добывание" превращается в боевую победу юного героя Сигурда над змеем Фафниром, стерегущим золото. Искусный кузнец Регин выковывает только меч, которым Сигурд убивает Фафнира. Древний фетиш, выражающий силу асов, магическое средство изобилия и т. п., превращается в золото, богатство, притом приносящее не радость, а горе.

Концепция рокового богатства глубоко чужда архаическим мифологическим представлениям, она старыми "мифологическими" средствами выражает окончательное крушение патриархально-родового уклада.

В "Прорицании вёльвы" также нашла отражение тема сокровищ богов; асы там уже сами выковывают свои драгоценности из золота, а не отнимают у цвергов. Здесь эта тема связана с мотивом "золотого века", которому кладет конец первая в мире война, возникшая из-за Гульвейг, также, видимо, символизирующей злую силу золота. Мотив гибельного золота как в "Прорицании вёльвы", так и в героических сказаниях о Сигурде переплетается и с идеей судьбы (воплощенной в норнах), совершенно чуждой древним мифическим сказаниям.

Несколько обособленно стоит сказание о постройке Асгарда, в котором сказочные мотивы не могут заслонить древнего мифа о постройке жилища богов и происхождении Слейпнира – коня Одина. Как уже указывалось, Ф. фон дер Лайен приводил в качестве параллелей к этому сказанию народные сказки о великане или черте, который обещает построить в короткий срок город или церковь, но, будучи обманутым, окаменевает с наступлением утра.

Ряд авторов (С. Бюгге, Ян де Фрис, А. Б. Роот) сближают этот сюжет с мифом о постройке Лаомедоном стен Трои с помощью Аполлона и Посейдона, которых он затем лишил награды, что привело к возникновению чумы⁴⁸.

Этот сюжет А. Б. Роот относит к категории сказаний о построении чего-либо сверхъестественными существами в обмен за человеческую жизнь, за нерожденное дитя и т. п. при условии выполнения работы в срок. (Сюжет этот, в частности, распространен в Германии и Скандинавии.) Она приводит и ряд легенд, в которых строитель-демиург (например, в Индо-Китае) не успевает закончить постройку из-за наступления утра, войны и т. д.

Как бы то ни было, некоторые мотивы этого сказания должны быть отнесены к очень древнему слою. Локи как отец восьминогого коня Одина вполне "естествен", ибо он является отцом и других хтонических чудовищ (Фенрира, Ёрмунганда и самой Хель), а отцовство по отношению к таким чудовищам часто приписывается в первобытных мифах отрицательному варианту, "культурного героя" (к этому вопросу мы еще вернемся).

Особую архаичность обнаруживают рыболовные мотивы эддической поэзии, особенно знаменитая рыбная ловля Тора, т. е. вылавливание им мирового змея. Это – "змей средней земли" (miðgarðsorm), а "средняя земля" (miðgarð буквально означает "среднее огороженное место") – место обитания людей. Возможно, хтонический змей (связанный с другими хтоническими чудовищами) мыслился первоначально частью космической системы, мифическим существом, поддерживающим землю, окруженную океаном. В "Видении Гюльви" круглая земля окружена морем, по берегам которого живут великаны. Здесь уместно указать, что "средняя земля" фигурирует и в мифологии народов Сибири и что она возникает якобы из кочки или щепотки ила, добытой водоплавающей птицей, нырнувшей на дно океана (ср. также представление о своей земле как "срединном царстве" в Индии и Китае или о своем острове как "пупе земли" у жителей о. Пасхи).

В мифологии сахалинских нивхов земля (отождествляемая с островом Сахалином) – это всплывший на поверхность кит, тело которого постепенно обросло лесом. Большой интерес представляет сопоставление Шрёдером "рыбной ловли" Тора с известным местом из "Прорицания вёльвы" (Vsp 4):

Aðr Burs synir biöðom um upþo,

þeir er miðgarð, moeran scopo.

а также с мифом о Мауи (полинезийском "культурном герое" – демиурге и трикстере), вылавливающем рыбы-острова. Шрёдер относит этот сюжет к доиндоевропейскому периоду⁴⁹.

И мотив птицы-ныряльщика, и мотив рыбака-демиурга восходят к универсальной первобытной мифологической концепции о первичном океане, со дна которого была поднята суша. Очень возможно, что и "рыбная ловля" Тора, и поднятие почвы сынами Бора содержат следы этих весьма архаических представлений о "добывании" земли.

Мотив поднимания Тором мирового змея встречается в "негативной" форме в истории посещения Тором Утгарда (т. е. земли "снаружи", за пределами человеческого или божественного "мира"). Мировым змеем оказывается поднимаемая Тором кошка⁵⁰.

Реликт архаичнейших представлений о "вылавливании" земли из мирового океана (здесь змей выступает как часть космической системы) очень существен, в частности в силу своей типологической однородности с другими "добываниями" как в "Песне о Хюмире", так и в других произведениях исследуемого цикла. Отметим, что "выуживание" мирового змея подкрепляется такой аналогией, как ловля Тором Локи, принявшего вид лосося. Локи ведь является отцом мирового змея и других хтонических чудовищ. Здесь, кроме дублирования "рыбной ловли", очень интересен этиологический финал: Тор сжал мощной рукой Локи-лосося, поэтому рыбы – плоские⁵¹. При этом Локи пойман сетью, изобретателем которой они является, Локи сам выступает в роли "рыбака", "ловца", когда убивает выдру Отра или принявшего вид рыбы карлика Андвари.

Борьба Тора с мировым змеем и великанами не сводится к "добыванию" ("возвращению") природных и культурных объектов. Нельзя не видеть в "рыбной ловле" Тора борьбу защитника богов и людей с хтоническими чудовищами. Борьба Тора с мировым змеем входит и в эсхатологию "Эдды". Там она заканчивается совместной их гибелью, хотя Тор перед смертью успел отступить на девять шагов. Это один из поединков асов с хтоническими чудовищами и великанами перед "концом мира" ("Прорицание вёльвы"). Намеки у скальдов и отражение в эпитетах и кеннингах свидетельствуют о том, что битва Тора с мировым змеем была популярнейшей темой древнескандинавской мифологии и поэзии.

Известную аналогию составляют и походы Тора в страну великанов, где он сражается с ними или одерживает верх, выполняя трудные задачи-испытания. Весьма загадочен поединок Тора и Тьяльви с великаном Хрунгниром и глиняным чудовищем Мёккуркальви. X. Шнайдер считал историю с Хрунгниром обработанной в духе поздних "романов о богах", чему якобы служат доказательством беспомощность и страх, проявленные в начале повествования Одином перед Хрунгниром⁵².

Однако подобные "естественные" чувства боги проявляют часто и в архаических мифах. Кроме того, первоначальное ядро сказания, разумеется, не знало вводного эпизода с Одином. К. Вайс сблизил этот сюжет с хеттским мифом и рядом других мифов и сказаний средиземноморско-кавказского круга⁵³.

В хеттском мифе бог Кумарби создал для мести богу Тешубу каменного богатыря Улликуми и поставил его на плечи Убеллури – гиганту, поддерживающему небо и землю. Улликуми низвержен снизу инструментом, которым были когда-то отделены земля и небо⁵⁴.

Таким образом, Тор ведет борьбу с великанами и хтоническими чудовищами, ограждая от них Асгард. Следует заметить, что в пределах нашего эпического цикла, где действуют только боги, Асгард "моделирует" Мидгард, т. е. человеческий мир (не случайно Тор называется "защитником людей"), мир "настоящих людей", которому угрожают великаны и "чудовища". Что касается последних, то они воплощают стихийные силы природы, хтонические силы, несущие смерть и разрушение; вообще начало хаоса.

Асы противостоят своим противникам как человеческое нечеловеческому, культура – природе, жизнь – смерти, организованный мир – хаосу. Эти антиномии существуют и в пространстве, и во времени (так как появление великанов предшествует появлению асов). Космогоническая деятельность асов (во времени), сводящаяся к добыванию и изготовлению элементов природы – культуры, сливается с защитой культуры от грозящих ее разрушить чудовищ (ориентированной в пространстве).

Ограждение мира "настоящих людей" (и покровительствующих им богов) от великанов, демонических чудовищ и т. п. является одной из специфических функций "культурного героя" в мифологии и мифологическом эпосе. Такова борьба с различными чудовищами популярных героев эпоса американских индейцев – братьев-близнецов. В древних мифах киче ("Пополь-вух") противники братьев – культурных героев – связаны с хтоническими силами, с царством мертвых, у них же приходится "добывать" кукурузу и другие злаки. Такова борьба Энлиля (впоследствии Мардука) с чудовищем Тиамат, непосредственно воплощающим силы хаоса, в древневавилонском эпосе.

В древнегреческих мифах наряду с культурным героем – "добытчиком" Прометеем – совершает свои подвиги Геракл (а также Тесей, Персей). Это тип культурного героя – богатыря, очищающего землю от чудовищ. Мифологическая героика борьбы с чудовищами чрезвычайно способствует обогащению эпоса о культурных героях, первопредках, демиургах и т. п. элементами богатырской сказки. Таких элементов, как мы видели, много и в нашем мифолого-эпическом цикле.

Таким образом, из предшествующего анализа должно быть ясно, что эддические сказания и песни разворачивают в эпическое повествование наиболее архаические мифы (добывание культурными героями средств изобилия в виде "находки" или "похищения" у первоначальных хранителей). По-видимому, мало затронутые жреческой и ученой традицией, эти сказания и песни длительное время бытовали в подлинно народной устно-поэтической традиции, обогащаясь при этом сказочными мотивами и композиционными приемами. При этом этиологическая основа сюжета иногда затемняется (как, например, в истории похищения яблок Идун, по сравнению с историей похищения меда), и мифические деяния имеют тенденцию стать "приключениями".

Такова закономерность развертывания мифа в эпическое повествование, в мифологический эпос. Не случайно в первобытном мифологическом эпосе вокруг древнейших мифических персонажей локализуются не только этиологические мифы, но и зачаточные формы животной, волшебной, богатырской сказки. Однако указанный эпос от этого не перестает быть мифологическим, в частности, потому, что он остается повествованием о мифических героях и событиях.

Итак, мифы, представленные в эддической традиции в форме эпического повествования, не только весьма архаичны, но, как правило, в основных моментах более архаичны, чем в гномических песнях "Старшей Эдды", хотя в этих последних не затемняются этиологические мотивы, отчетливей "космический" масштаб упоминаемых мифических событий, меньше сказывается взаимодействие со сказкой.

В гномических песнях и примыкающих к ним "Прорицании вёльвы", "Песне о Риге" и других лучше сохранилась религиозная и познавательная сторона мифа; более того, мифы сознательно систематизированы, даны в виде довольно связной системы знаний, мудрости. Но вместе с тем сами мифические сюжеты и выраженные ими "концепции" отражают в целом более позднюю ступень мифотворчества.

Очень редко в гномических песнях происхождение тех или иных элементов природы или культуры представляется в виде "находки", "похищения" и даже "изготовления". Только в исключительных случаях эти архаические концепции все же сохраняются. "Находка" Одином, Хёниром и Лодуром человеческих фигур из ясеня и ольхи, которые затем оживляются богами, Поразительно напоминает древнейшие мифы австралийцев и некоторых других народов о "доделывании" тотемными предками-демиургами несовершенных человеческих существ, иногда древесного происхождения. Сыны Бора "подняли почву"; асы строили храмы, изготовляли из золота орудия. Однако и в этих случаях, в отличие от эпического цикла, действуют не конкретные мифические персонажи, а боги как некое собирательное целое (асы, сыны Бора, троица богов – варианты обозначения богов в целом); передача мифа носит значительно более абстрактный характер.

В гномической поэзии вообще много абстрактных олицетворений явлений природы (день и ночь и т. п.), поставленных в генеалогические отношения. Основной космогонический миф, соответствующий более поздней стадии мифотворчества (ср. аналогичные мотивы в весьма развитых мифологических системах Индии, Китая, Вавилона, древней Мексики), – создание мира из частей тела убитого богами великана Имира.

Созданный таким образом мир отличается сложной структурой, как мы уже отмечали, и в горизонтальном, и в вертикальном направлении (его "осью" является мировое древо – ясень Иггдрасиль), а также развивается во времени (в частности, и противоположность асы – великаны распространяется как в пространстве, так и во времени). "Эволюция" мира связывается с концепцией судьбы (норны), пока не только людей, но и богов. Началу мира соответствует его конец, этиологическим мифам – эсхатологические.

Эсхатологические мифы характерны для развитых мифологических систем (например, древнеиранской, древнемексиканской) и в значительной мере вырастают из этиологических: эсхатологический мотив гибели мира от стужи и огня соответствует этиологическому мифу о возникновении великана Имира в результате взаимодействия огня и льда; поединок Тора с мировым змеем перед концом мира "повторяет" его "рыбную ловлю" и т. п. Обузданию хтонических существ для преодоления хаоса в "этиологических" мифах соответствует высвобождение несущих хаос "хтонических" сил в эсхатологических мифах. Имеется известное соответствие между принесением в жертву великана Имира в начале мира и убийством светлого Бальдра, приведшего в конце концов к крушению мира.

К числу источников мифа о Бальдре, возможно, принадлежат древние мифы о появлении смерти, но в дальнейшем эта тема была переосмыслена как наступление гибели мира, правда предшествующей его обновлению.

Высший этап в развитии древнескандинавской эсхатологии, по-видимому, относится уже к эпохе борьбы христианства с язычеством на фоне разложения патриархально-родовых отношений. Таким образом, создается впечатление, что мифологический эпос начал складываться в устной форме на основе мифов архаического типа (добывание средств изобилия у первоначальных хранителей великанов), оттесненных в ходе дальнейшего развития древнескандинавской мифологии и лишь частично вошедших в мифологическую систему, отраженную в гномических песнях "Эдды". Вывод этот является очень важным для того, чтобы понять соотношение изучаемого нами повествовательного цикла и других частей древнескандинавской поэзии. С этой точки зрения представляют специальный интерес различий между этим циклом и мифом о Бальдре, играющим столь важную роль в "Старшей Эдде" и представленным в чисто повествовательной форме у Снорри, а в романтически-сказочной переработке – и у Саксона Грамматика.

А. Б. Роот в новейшей монографии о Локи (1961) справедливо отметила, что "техника" Снорри в изложении этого сказания характерна для письменной, а не фольклорной традиции. Это очень существенное наблюдение. Но мы не можем согласиться с А. Б. Роот, что сам сюжет есть не связанный с культом конгломерат различных повествовательных мотивов. Она включает сюда и неудачную попытку избежать предсказанной смерти (AT 931), и мотив Орфея (имеется в виду попытка Хермёда вернуть из царства мертвых брата), и происхождение смерти, и космологический мотив скованного великана или демона, вызывающего землетрясения (наказание Локи). Мотивы эти, по мнению А. Б. Роот, частично развились под влиянием ирландской традиции, знающей образ слепого убийцы, гибельного оружия из магического растения, несчастного выстрела (убийство Лугом деда своего Балора и др.).

Вслед за фон дер Лайеном и К. Кроном А. Б. Роот допускает также воздействие талмудической еврейской легенды о кочерыжке (Иисуса не могут повесить, так как он заговорил все деревья; Иуда указывает на огромный капустный стебель).

Сказание о Бальдре безусловно, кроме древнейших этиологических мифов и различных "бродячих" мотивов, имеет в своем составе ритуальное ядро. Об этом, в частности, говорит сама роль Бальдра исключительно как пассивной жертвы. Ритуальный характер этого сюжета в новейшей литературе солидно аргументирован в работах Дюмезиля и Стрёма⁵⁵. Ф. Стрём, как и некоторые другие исследователи, усматривает в Бальдре бога, смерть которого в ритуале естественна, а в эпосе требует дополнительного объяснения (мотив случайного выстрела в "Старшей Эдде", заколдованный меч – у Саксона Грамматика). Ян де Фрис, предполагавший, что в основе лежит миф о появлении смерти – первого жертвоприношения и возникновение обычая сжигания трупов, считал, что в истории Бальдра также отразился ритуал "посвящения", но не в шаманы (как в эпизоде "самоповешения" Одина на мировом древе), а в воины. Об этом свидетельствует и значение имен (Baldr – господин, Höðr – боец, Hermoðr– мужественный), и мотив мести новорожденного (прожившего всего одну ночь) героя Вали за брата⁵⁶. Хёда Ян де Фрис считает ипостасью Одина, а убийство Бальдра – жертвоприношением Одина.

В соответствии с известной теорией Фрезера о царе-маге, периодически умерщвляемом или выставляющем вместо себя жертву-заместителя (ритуал обновления королевской власти), еще Кауфман видел в истории Бальдра "королевскую жертву"⁵⁷, а в позднейшее время – Отто Хёфлер⁵⁸. Эта оригинальная трактовка вызывает сомнения, ввиду отсутствия сведений о развитых культах племенных вождей у германцев. Указанные авторы связывают Бальдра прежде всего с воинской религией Одина.

Нельзя, однако, исключить и влияние религии ванов (Фрейр, Фрейя, Ньёрд, ср. на континенте – Нертус) и связанных с ней культов плодородия, а также косвенное воздействие восточных мисториальных культов "умирающего и воскресающего бога" растительности (Таммуз, Дионис, Адонис и особенно Атис)⁵⁹.

Вообще, календарный обряд, в котором события, относящиеся к началу мироздания, выступают как повторяющиеся, по-видимому, является существенным звеном в переходе от этиологических мифов к эсхатологическим. Таким образом, в основе сюжета о смерти Бальдра лежат мифы не только менее архаические, но также глубоко увязанные с культом, восходящие к календарным обрядам того или иного типа (инициации, весенние праздники плодородия, менее вероятно – обновление власти племенного вождя). Структура сюжета о Бальдре во многом объяснима из структуры обряда. "Повествовательность" этого мифа – вторична, но она, конечно, не создана Снорри, а имеет длительную предысторию. Об этом говорит присутствие в "Снах Бальдра" и "Прорицании вёльвы" такого эпического мотива (хотя и отражающего косвенно обычаи посвящения), как герой-малолетка ("одноночный" в "Эдде"), а также использование дурных снов и предсказаний.

Две основные версии сюжета – с участием Локи и без него – могут рассматриваться как равноправные варианты (что, в частности, показывает сравнительный материал – об этом см. ниже) и в ритуале и в повествовании. Чисто повествовательные мотивы, отсутствующие в эддической поэзии, – это "неуязвимость" Бальдра и поиски "исключительного" оружия (стрелы из незаговоренного растения – омелы у Снорри, меча Миминга у Саксона Грамматика), а также этиологический мотив о происхождении сети и ловле сетью Локи.

Весьма существенное отличие истории Бальдра от других сюжетов, получивших повествовательную разработку, заключается в том, что здесь не рисуется борьба с внешними силами, а воспроизводится драматическая коллизия внутри общины асов. Это связано и с культовыми корнями, и с менее архаическими истоками сюжета. Такая же внутренняя коллизия имеется и в ряде эддических песен. Сказание о Бальдре включилось в традицию древнескандинавского мифологического эпоса на гораздо более позднем этапе, чем другие сюжеты, но включившись, оно стало таким же его равноправным элементом, как и другие сказания более архаического и исконно повествовательного типа.

Теперь снова обратимся к нашим мифолого-эпическим песням "Старшей Эдды" (о Трюме и Хюмире). Архаичность сюжетов нельзя отождествлять с архаичностью трактовки сюжетов. Выше отмечалось, что черты комизма, гротеска, а также проявление божественными героями "безнравственности", обычно относились исследователями за счет христианской дискредитации языческих богов и влияния сказки. Но применение хитрости и коварства как раз на древнейшем этапе (до создания в эпосе особых героических характеров и соответствующей воинско-рыцарской этики) ничуть не противоречит принципиальной идеализации. Что касается комизма, то он, пожалуй, гораздо отчетливей выступает в эддических песнях о Трюме и Хюмире, нежели в тех сказках, с которыми сравнивались эддические сюжеты. Религиозный пиетет и профанация "святынь", героическое и комическое часто сочетаются в древнейшем мифологическом эпосе (это сочетание постепенно изживается в пришедших ему на смену классических формах героического эпоса – с одной стороны, религиозной легенды – с другой).

Подобная двойственность даже специфична для обрисовки древнейших мифических персонажей типа "культурных героев" и демиургов. Например, уже упоминавшийся выше Ворон – центральная фигура в фольклоре северо-восточных палеазиатов и северо-западных индейцев – добывает огонь, свет, небесные светила, пресную воду, создает людей и животных (кстати, с широким применением хитрости); и, в то же время, отличаясь исключительной жадностью, проделывает бесконечные плутовские трюки с целью обмана других существ, добывания пищи и т. п. Некоторые проделки Ворона представляют пародию на его собственные "высокие" культурные деяния или на шаманские обряды.

Аналогичным образом ведут себя и некоторые другие мифологические персонажи в фольклоре американских индейцев, полинезийский Мауи и т. д. Часто в первобытном фольклоре выступает пара "культурных героев" (например, братьев-близнецов) – позитивный и негативный варианты. Один из них создает все ценное и полезное, другой – либо сознательно "добывает" (порождает, изготовляет) всякого рода отрицательные явления (ночь, тьму, смерть и др.), либо неумело подражает своему брату. Отрицательный вариант "культурного героя" является носителем и демонического и комического начала. Он обычно выступает в облике мифологического плута-озорника трикстера, т. е. трюкача). Трикстеры широко распространены в фольклоре американских индейцев, народов Африки, Океании, некоторых островов Индонезии. В античной мифологии контрастную пару культурных героев-братьев составляют Прометей – Эпиметей, обожествленным трикстером является Гермес.

Элементы комизма в мифолого-повествовательных песнях "Эдды" являются дополнительным свидетельством фольклорного по форме бытования, архаически-народного по мироощущению характера этих песен и стоящей за ними традиции. Комизм этот связан прежде всего не с ослаблением пиетета к языческим богам под влиянием христианства, а с той народной "празднично-карнавальной" стихией, которую М. М. Бахтин выделяет и анализирует как важнейшую черту средневековой народной культуры⁶⁰.

В обеих эддических песнях фигурирует пир – главный центр "карнавального" (в широком понимании этого слова – по М. Бахтину) веселья: для пира богов Тор добывает пивной котел; в "Песне о Трюме", где очень сильны вытекающие из карнавальности черты гротеска, изображается свадебный пир, притом травестийный, пародийный, с характерными мотивами маскировки, неузнавания, обжорства и т. д. Не только близкий к типу "глупого великана" Трюм является жертвой хитрого обмана с карнавальными переодеваниями, но и временно лишенный своего молота Тор (а "карнавальность" в принципе ограничена временем народного праздника) проявляет комическую растерянность. Он боится прослыть "женовидным" подобно тому, как Фрейя – развратной. Пародийная интонация звучит и в применении стереотипных стилистических формул (гнев Тора, вопрос Тора о новостях, обращенный к Локи, обмен репликами между Трюмом и Локи: "Что с асами, что с альвами? Плохо с асами, плохо с альвами" (ср. трагическое применение этой формулы в "Прорицании вёльвы")). В этой атмосфере только Локи – специфический носитель комической стихии и карнавального хаоса в эддической поэзии – сохраняет инициативу и "ведет" действие. Но Тор, благодаря хитрости Локи, снова обретает свой молот, и под его ударами не только падают великаны, но все как бы становится на свое место.

Никакого развенчания Тора здесь нет, есть только грубоватые формы народного юмора. Разумеется, успехи христианизации могли содействовать сохранению именно таких, а не других песен о Торе. Но, вместе с тем, эволюция архаического мифологического эпоса в сторону богатырской сказки (о которой косвенно свидетельствуй т и пересказы Снорри) способствовала превращению Тора в сказочного богатыря и, в связи с этим, ограничивала возможность его комического изображения.

Элементы "карнавального" юмора имеются и в рассказах Снорри – особенно в эпизоде, где Локи смешит Скади откровенно-шутовской игрой; а также в истории посещения Утгарда, где, впрочем, многое можно отнести за счет индивидуальной обработки. Элементы карнавального юмора сильны также в двух драматических песнях – "Перебранке Локи", "Песне о Харбарде".

Реконструируя на основе двух песен "Старшей Эдды" и нескольких пересказов у Снорри родовые черты архаического мифологического эпоса, продолжающего традиции первобытного фольклора, мы в основном ограничивались рассмотрением сюжетной структуры, древнейших мифологических мотивов и исторической ступени мифического мировоззрения. Лишь косвенно затрагивался нами вопрос о героях. Между тем, вопрос этот очень существенный для правильного понимания генезиса скандинавских эпических песен на мифические сюжеты.

Необходимо разрешить определенный парадокс. Он заключается в том, что песни и сказания, ядро которых как бы представляют собой архаические мифы о "добывании" неких благ "культурными героями", – т. е. нечто в основе достаточно первобытное, типичное для первобытно-синкретической стадии в истории фольклора (переплетение, нерасчлененность эмбриональных форм религии и искусства), – фактически связаны с важнейшими богами древнескандинавского пантеона. Указанный парадокс может быть разрешен только двумя способами: либо древнейшие мифологические сказания о культурных героях-демиургах-первопредках (центральные фигуры в фольклоре доклассового общества) были "переприкреплены" к сложившимся гораздо позже фигурам древнескандинавского пантеона, либо сами эти боги выросли из первобытных культурных героев уже после того, как успели сложиться древнейшие сюжеты о "добывании" ими разнообразных "благ".

Мировой фольклор дает многочисленные примеры и того, как "культурные герои"-первопредки эволюционируют в сторону настоящих богов, итого, как эти первобытно-синкретические персонажи превращаются в сказочных и эпических богатырей.

Для разрешения парадокса обратимся прежде всего к образу универсального добытчика Локи. Он почти полностью укладывается в эпическую мифологию, не имеет своего культа в Скандинавии и параллелей у континентальных германцев.

Старые мифологи (Я. Гримм, а затем Н. М. Петерсен, Т. Визен, В. Рюдберг, П. Харманн, Г. Вильке, Э. Майер) видели в Локи бога огня, небесного или вулканического, аналога индийского Агни (исходя из этимологических соображений, поскольку logi означало – огонь, как уже отмечалось, и из роли Локи как спутника громовника). "Огневой" теории противостояла интерпретация Локи как хтонического демона (О. Шонинг, X. Шюк, Ф. Шрёдер) или специального "эсхатологического" бога – виновника конца мира, уничтоженного огнем (от lukan – запирать). Ф. Йоннсон связывал демонического Локи с титанами, а С. Бюгге в соответствии со своей теорией христианских корней скандинавской эсхатологии – с Люцифером. X. Веландер трактует Локи как горного духа-цверга, ставшего хтоническим демоном (в силу сближения в фольклоре как цвергов, так и Локи с пауками).

Грас⁶¹ интерпретировал Локи как многостороннего демона, не столько огневого, сколько водяного (типа Kludde или Lodder), притом западногерманского происхождения. Леланд⁶² первый заметил сходство Локи с "культурными" героями фольклора индейцев, но объяснил этот феномен скандинавским влиянием⁶³.

Ф. фон дер Лайен и Э. Могк⁶⁴ считают Локи "культурным героем" и одновременно демоном огня. Могк трактует имена матери Локи – Laufey и Farbauti – как термины, обозначающие инструменты для добывания огня высверливанием.

Важнейший этап в изучении проблемы Локи – исследования Акселя Ольрика⁶⁵. В первом из них ("Громовник и его слуга") он, сопоставляя эстонский миф о похищении громового инструмента с песнями о Трюме и Хюмире, отождествляет эстонского "сына громовника" со спутниками Тора – Локи и Тьяльви (Локи якобы характерен для Восточной Прибалтики, а Тьяльви – для Швеции). Во второй работе ("Локи в новой народной традиции") автор сближает Локи с домовым и гномом, связанным с огнем и очагом. В капитальном труде "Мифы о Локи" А. Ольрик дает его развернутую характеристику: древнейшей основой образа Локи (а также и Тьяльви – Тьельвара из шведской легенды, принесшего огонь на Готланд и ставшего родоначальником населения острова) он признает тип культурного героя-первопредка, вроде Прометея. К этой ступени относится, по Ольрику, изобретение Локи сети, ловля щуки (Андвари) и выдры (Отра), плавание в воде лосося и тюленя и вообще роль Локи как хозяина воды (в отличие от Одина – хозяина земли и злаков, Хёнира – хозяина птиц). Из народного сопоставления Локи с пауком (в Швеции сети паука называют Lockanät) якобы проистекает представление о Локи как воре и герое, надувающем троллей; А. Ольрик в связи с этим ссылается на приводимые Бринтоном мифы североамериканских индейцев о Кролике – изобретателе сети и создателе людей.

Вторая ступень в развитии образа Локи, по А. Ольрику, определяется его связью с Одином (на Западе) или Тором (на Востоке). Как спутник Одина, Локи – равноправный участник божественной троицы (Один, Хёнир и Локи-Лодур; ср.: Кельтская троица Луг – Дагде – Огме), "носитель огня" (Loðurr из Luhþurar) и противник троллей. Локи – спутник Тора (прозвище Loptr) вытеснил "сына громовника", он – против самих богов.

Фольклорные огголоски: шведско-норвежский Lokku – дух очага, датский Lokki – воздушное, блестящее существо. Последняя стадия – демонический Локи, мотив его наказания якобы позаимствован (через готов) из кавказской эсхатологии.

Следующее, после А. Ольрика, значительное исследование о Локи – специальная монография Яна де Фриса⁶⁶. Ему не кажется убедительным сближение мифов о Торе и Локи с финско-эстонскими легендами о громовнике. Этому противоречит враждебность Локи и Тора в истории с волосами Сив, и эта враждебность – древняя черта. Деление на две традиции – западную и восточную, по его мнению, не соответствует действительности, а двойственность Локи проявляется и когда он спутник Одина (связь с Одином более древняя), и когда он спутник Тора.

Локи – считает Ян де Фрис – первоначально не был подстрекателем к убийству Бальдра, он чаще враждебен демонам, чем богам, но вообще стоит между ними как жертв а обстоятельств.

Промежуточное положение Локи между богами и демонами и его озорной характер, согласно концепции Яна де Фриса, объясняются тем, что еще до своей демонизации он являлся типом мифологического плута-трикстера, отрицательным вариантом культурного героя (положительный – Один; согласно "Перебранке Локи", он его кровный брат). Не будучи объектом культа, Локи деградирует, оставаясь трикстером. Его роль в смерти Бальдра – плод христианского влияния.

Народная этимология Loki – logi привела к ассоциированию его с огнем. Ян де Фрис сопоставляет Локи и Одина с кельтским верховным богом Лугом, который, согласно Цезарю, был изобретателем всевозможных вещей, ввел конские скачки и шашки, иными словами, тоже проявлял черты "культурного героя".

Попытка опровергнуть теорию Локи-трикстера содержится в работах Дюмезиля и Стрёма, написанных с позиций "ритуализма"⁶⁷.

В противоположность Яну де Фрису Дюмезиль считает Локи не трикстером, а прежде всего "сеятелем раздоров", т. е. исходит из первичности его демонизма. Аналоги Локи, по его мнению, – ирландский Брикриу (Брикрен) и, в особенности, осетинский Сырдон, с которым, считает Дюмезиль, Локи полностью идентичен по своему поведению. Они, в частности, оба выступают подстрекателями к убийству симпатичного героя (Бальдра – Сослана), что следует расценивать как "следы гомологичных обрядов". Сходство Локи и Сырдона, по мнении) Дюмезиля, структурно-типологическое и связано с отражением в мифе живого критического ума, разрушающего устоявшиеся представления (intelligeance impulsive, в отличие от intelligeance recueillie).

Споря с Я. де Фрисом, Ф. Стрём также ставит под сомнение позднее включение Локи в трагедию Бальдра, которую трактует (наряду с борьбой за сокровище Брисингов, похищением Идун, отрезанием волос Сив и женитьбой Скади) как календарный ритуал. Однако он тоже сближает Локи с Одином, доводя это сближение до отождествления.

В новейшей содержательной монографии⁶⁸ А. Б. Роот полемизирует с Дюмезилем и Стрёмом с позиций несколько модифицированной концепции Локи-трикстера. Она выступает против символически-ритуалистической интерпретации эддических мифов (которые считает видом литературы), против рассмотрения места Локи в истории религии вместо анализа самих сюжетов. Дилемма, стоя перед которой Локи должен что-то обещать для своего спасения, по ее мнению, – не просто следствие его характера, а эпически неизбежный мотив в древнескандинавской литературе. А. Б. Роот полагает, что Локи – антропоморфный трикстер – развился из териоморфного паука, сходного с трикстерами-пауками в мифологии ряда народностей Северной и Центральной Америки, Африки, Океании, Индии. Доказательства: обозначение паука во многих местах Скандинавии словом locke, запрет уничтожать пауков иначе чем бросанием в огонь; первоначальное значение глагола lukan не как "запирать", а как "вить, вязать"; изобретение Локи сети. Способность превращаться в насекомых (муху, блоху) и зверей, роль спутника Тора и сводного брата Одина – А. Б. Роот называет его исконными чертами. Почти все остальное исследовательница считает бродячими сюжетами и результатом кельтского влияния.

Представление о Локи как отце чудовищ А. Б. Роот возводит к средневековой ученой традиции, главным образом к популярному сочинению по демонологии Исидора Севильского. Этот же источник, по ее мнению, получил отражение в Беовульфе, в ирландских легендах о потомках Каина, в финских заговорных рунах, где Лоухи якобы является женским эквивалентом Локи⁶⁹.

Локи – самый оригинальный и самый популярный (наряду с Тором) герой древнескандинавского мифологического эпоса, оставивший по себе солидную память в различных жанрах народного творчества, вплоть до пословиц и поговорок. На первый взгляд, образ этот кажется исключительно сложным и противоречивым, что, естественно, не могло не породить многочисленных и разнообразных попыток объяснения его сущности. Локи, в отличие от других богов – героев мифологического эпоса, связан с различными мифологическими сферами: с асами, цвергами и ётунами; он в кровном родстве с Одином, постоянный спутник Тора, он в родственных отношениях с великанами и с демоническими хтоническими существами, участвует в создании людей (и способствует постройке жилища богов) и одновременно в разрушении мира. Локи выручает богов в различных тяжелых обстоятельствах и, в то же время, сам втягивает их в эти обстоятельства, он обманывает великанов и сеет козни и распри среди богов, подстрекает к убийству светлого героя Бальдра и коварно препятствует его возвращению из царства мертвых, поносит и позорит асов на пиру и т. п. Он сам перманентно оказывается в сложнейших "безвыходных" положениях, из которых выбирается с большим трудом и риском.

В пословичном фольклоре Локи, во-первых, обнаруживает связь с огнем и различными оптическими явлениями, во-вторых, отождествляется с пауком. Из его человеческих качеств прежде всего обнаруживается ум, хитрость, изворотливость, изобретательность, коварство. Он, безусловно, – носитель комической стихии в "Эдде" и, одновременно, олицетворение демонического начала.

Эта "сложность" Локи, однако, не столько результат синтеза различных мифических фигур и сюжетов, сколько выражение многосторонности самого типа мифологического озорника-трикстера, каковым он безусловно является. Как и другие архаические фигуры мифа и первобытного фольклора, трикстеры в известном смысле "синкретичны" и потому входят как в историю религии, так и в историю словесного искусства. И, конечно, нет необходимости так настойчиво противопоставлять Локи – литературный персонаж и Локи – историко-религиозный феномен, как это делает А. Б. Роот. Сторонники теории "Локи-трикстер" (Ольрик, Ян де Фрис) считают демонические черты его позднейшими, а противники этой теории – первоначальными. Необходимо, однако, отметить, что именно в первобытном фольклоре в образе трикстера обычно переплетается комизм и демонизм.

Отрицательный вариант "культурного героя" противостоит положительному и как глупый умному, и как озорной серьезному, и как злой (вольно или невольно) доброму. Первые два противопоставления (они не обязательно существуют одновременно) ведут к комизму, третье – к демонизму. Между комизмом и демонизмом имеются связующие звенья; иногда сотворение вредных предметов, существ и т. п. – плод неумелого подражания, неловкости или, наоборот, озорного трюка, в котором проявляется хитрость и насмешливость. Иногда те же трикстеры совершают и полезные культурные деяния. Все это указывает на известную недифференцированность, синкретизм, суммарность в изображении "характера" на ранних ступенях развития словесного искусства. Отчасти это связано и с самим процессом широкой циклизации разнообразных сюжетов вокруг этого древнейшего "литературного" персонажа.

В мифологии меланезийцев гунантуна из двух братьев-близнецов То Кабинана создает богатые растительностью долины, полезные виды рыб, музыкальные инструменты для праздников и самих гунантуна, а его "плохой" брат То Карвуву – крутые горы, акул, враждебных папуасов-байнингов, барабан для похорон; он становится причиной появления смерти, помешав старухе-матери переменить свою кожу⁷⁰.

Точно так же Эпиметей – брат Прометея – отдал зверям все средства защиты, принял Пандору, которая принесла зло, болезни, смерть. Не удивительно, что и Локи является отцом хтонических чудовищ: мирового змея Ёрмунганда, волка Фенрира, самой "хозяйки" смерти – Хель; а также восьминогого коня Слейпнира, на котором Хермёд мог проникнуть в царство смерти. (В противоположность этому, Один – отец асов.)

И нет необходимости ни оговариваться, что хтонические чудовища первоначально не были "злыми", поскольку составляли часть космической системы, как это делает Ян де Фрис, ни относить роль Локи как их отца целиком за счет влияния средневековой книжной демонологии, как это делает А. Б. Роот. В качестве виновника смерти Локи мог войти в сюжет о гибели Бальдра на самом раннем этапе, когда сам этот сюжет, возможно, был мифом о появлении смерти. Сочетание комизма и демонизма отчасти связано с некоторыми особенностями "карнавального" (как мы уже говорили, в широком смысле, по М. М. Бахтину) народного начала, с особой амбивалентностью. С этой точки зрения совершенно естественно, что носитель комической стихии в скандинавской мифологии оказывается отцом "хозяйки" смерти и преисподней (Хель), а также других хтонических чудовищ, рулевым корабля мертвецов и т. п. "Карнавальность" Локи объясняет относительно снисходительное отношение к нему со стороны коллективного автора скандинавского эпоса. Близость Локи к водной стихии и рыболовству, вероятно, очень древняя и дает известный ориентир для того, чтобы связать хотя бы частично его генезис с северной рыболовной культурой. Способность Локи превращаться в насекомых, рыб, птиц, ластоногих – характерное свойство архаических фольклорных персонажей; в конечном счете оно, очевидно, восходит к представлениям о тотемизме (а затем поддерживается шаманизмом). Нет, однако, достаточных оснований для отождествления Локи-трикстера именно с пауком (А. Б. Роот); изобретение сети скорей указывает на связь с рыболовной культурой. Локи рождает Слейпнира, предварительно превратившись в кобылу, в "Перебранке Локи" намекается также на его превращение в женщину и рождение им детей. Такая перемена пола и извращенный эротизм характерны для некоторых трикстеров у североамериканских индейцев и палеоазиатов (для того же Ворона, например). Мотив этот, вероятно, поддерживается некоторыми явлениями шаманизма ("шаманы превращенного пола").

Характерно, что в "Перебранке Локи" он относится и к Одину, в образе которого очень сильны черты шаманизма. Вместе с тем, это нарушение "нормы" весьма специфично для "карнавального" комизма, к которому Локи имеет близкое отношение. Вообще, трюкачество Локи, его проделки, сопровождающиеся "превращениями" и обманом "партнеров", – самая характерная черта "первобытных" трикстеров.

Трюки Локи состоят, главным образом, в остроумном похищении неких чудесных объектов у их хранителей, которые сами в прошлом могли быть похитителями. Часто он совершает свои трюки вынужденно, под угрозой смерти. Локи то одурачивает других, то сам одурачен. Указанные черты типичны для первобытных сказаний о трикстерах (особенно зооморфных трикстерах), где господствует атмосфера всеобщего плутовства, одураченные и одурачившие часто меняются местами (разумеется, с известными преимуществами для "трикстера"), где присутствует и стихия довольно жестокой борьбы за существование и реже – трюкачество как "искусство", как самоцель.

Концепция Локи-трикстера не исключает полностью и ритуалистической интерпретации, поскольку инсценировка мифов и мифологизация обрядов существовала на самых ранних ступенях культуры, а трикстер, отрицательный вариант культурного героя, был естественным "козлом отпущения", на которого сваливалась ответственность и за появление смерти на земле, и за ритуальное умерщвление светлого героя. И в чисто повествовательных рамках в образе Локи сказалась эволюция, отражающая социально-исторические перемены. В отличие от первобытных трикстеров, он совершает свои трюки не в поисках пищи и эротических удовольствий для себя, а добывает чудесные объекты или спасает положение в интересах асов или даже великанов, часто понуждаемый страхом смерти, и гораздо реже из озорства (порой весьма злокозненного).

Локи как бы действует на фоне развитых "племенных отношений" (асы, великаны, карлики), и его универсальное трюкачество (пусть даже вынужденное) воспринимается как племенной "индифферентизм", столь отличный от поведения Тора. Более того, Локи постепенно приобретает черты возмутителя спокойствия эпического мира. Эта его роль, разумеется, проявляется в подстрекательстве Хёда к убийству Бальдра, но особенно она отчетлива и осознана в "Перебранке Локи", где он выступает нарушителем тингового мира (убивает слугу Эгира и порочит богов) и за это наказывается. Впрочем карнавальная, пиршественная атмосфера, в которой развертывается действие, сильно смягчает злобу асов на Локи. В качестве нарушителя спокойствия Локи имеет сходство не только с Сырдоном и Брикреном, но даже с гомеровским Терситом. Ни Брикрен, ни Терсит – не трикстеры, хотя Терсит "комичен" и, так же как Локи и Сырдон, бывает "козлом отпущения". Что же касается Сырдона, к образу которого Дюмезиль обратился, оспаривая концепцию Локи-трикстера, то как раз этот персонаж осетинского фольклора – такой же ярко выраженный трикстер, переросший в возмутителя спокойствия, как и Локи⁷¹.

Переход от Локи – чистого добытчика к Локи – "убийце советом" (raðbani) Бальдра и оскорбителю богов – это переход не от комизма к демонизму, а от "внешнеплеменных" коллизий к внутриобщинным.

К образу Локи прикреплены, как мы знаем, главным образом, мотивы добывания чудесных предметов и золотых сокровищ, первоначальный мифический смысл которых в значительной мере стерся и уступил место сказочному представлению о диковинках и богатстве. Вряд ли в этом прикреплении сказались исключительно исконные мифические связи. Локи как мифический персонаж, не имеющий своего культа и не сделавший религиозной "карьеры", оказался более проницаем для воздействия сказочных представлений (выше мы сравнивали с этой точки зрения историю добывания священного меда Одином и похищение Идун с "молодильными яблоками" – Локи).

Отсутствие религиозной идеализации Локи в сочетании с представлением о трикстере как своеобразном ловком воре объясняет сохранение его функции как всеобщего "добытчика".

Как уже неоднократно нами отмечалось, "культурные герои" – эти первые литературные персонажи – часто в первобытном фольклоре выступают в виде пары братьев или группы, странствующей по земле в мифические времена. Их различные приключения имеют серьезные космогонические последствия. Локи странствует обычно вместе с Тором или с Одином. Естественно, возникает вопрос: не были ли когда-нибудь в прошлом Один и Тор положительными "культурными героями"? Как мы знаем, подобные предположения высказывались именно о паре Один – Локи. Трудность заключается в том, что в то время как Локи полностью укладывается в традицию первобытного мифологического эпоса, Один и Тор были настоящими богами, объектом культового почитания, они известны континентальным германцам и являют собой гораздо более сложный конгломерат различных мифических представлений.

Близость Одина и Локи, а также своеобразный параллелизм между ними неоднократно отмечались исследователями. Выше указывалось на то, что в "Перебранке" Локи вспоминает о своем кровном братстве, с Одином. Но поскольку Byleistr – одно из имен Одина и одновременно, согласно древней скальдической традиции, – имя брата Локи, то возможно и представление о том, что они – родные братья. Один и Локи связаны в мифе о происхождении людей, в начале сказания о Тьяци, в истории убийства Отра и ловли Андвари (третий спутник – Хёнир пассивен и безмолвен), в истории похищения драгоценности Брисингов.

Сюжеты добывания меда Одином и "молодильных яблок" Локи совершенно однородны и могли иметь общий генезис. Если допустить, что за убийцами Бальдра в той или иной мере стоит Один (как считают многие исследователи), то обнаружится тесная связь Одина и Локи и в этом случае. Не только Локи – возмутитель спокойствия, но и Один часто возбуждает братоубийственную вражду между героями. Оба они некогда выступали в виде существ противоположного пола, часто действовали хитростью и коварством, способны менять свою внешность (этими качествами они противостоят Тору).

Уже в древнейших кеннингах Один ж Локи связаны тесно и между собой и с демоническими силами, принадлежащими царству смерти. Локи – отец хозяйки царства мертвых, а Один сам хозяин "специализированного" царства мертвых для павших героев – Вальхаллы, выделившейся из единого первоначального представления о родовых поселках мертвецов; оба имеют отношение к Слейпниру.

На основании подобных сближений были попытки (в частности, Ф. Стрёма) отождествить Одина и Локи, но отчетливый элемент параллелизма (Один – отец богов, а Локи – чудовищ; Вальхалла – Хель; они – братья) больше подходит для пары "культурных героев" – положительного и отрицательного. В пользу трактовки Одина как культурного героя, демиурга-первопредка говорит не только добывание им священного меда, участие в создании людей и т. п., но и упоминание о нем как о предке королевских родов, и даже отождествление с Меркурием, т. е. Гермесом, – античным божеством с ярко выраженными чертами "культурного героя" и трикстера (Меркурием называли и кельтского Луга).

На этой первоначальной основе могли органично развиться и другие предполагаемые ипостаси Одина – патрон инициации и воинских мужских племенных союзов, бог войны, жрец – тул и "шаман", бог мудрости и покровитель поэтического искусства. Шаманизм с его экстатическим характером и "посредничеством" между живыми и мертвыми – кардинальный пласт в мифологии Одина, пласт, в котором, однако, нелегко разграничить основное континентально-германское наследие и местные корни (т. е. общие с саамами и, финнами).

Связь культурного героя с патроном инициации хорошо видна по материалам мифологии Юго-Восточной Австралии, а шаманизация первопредков-демиургов иллюстрируется данными по этнографии Сибири, американских индейцев и др. К сожалению, в рамках данной работы нет никакой возможности дать исследование одинической мифологии. Нам только важно отметить, что в числе ее источников был и тип культурного героя, как-то связанного с Локи.

В то время как Локи в повествовательном цикле и диалогических песнях "Старшей Эдды" отличается лишь в незначительной степени, Один – культурный герой, похититель меда – совершенно преображается, черпая свою силу и мудрость из контакта с хтонической сферой и из ритуального экстаза, для которого священный мед является лишь вспомогательным средством. Не исключено, что в ходе этой эволюции отдельные деяния, как уже неприличные для верховного бога Одина, были приписаны Локи,

В отличие от Одина, активно действующего, в сущности, только в одном сказании (лишь упоминаемом в "Старшей Эдде" и подробно переданном у Снорри), Тор, подобно Локи, – популярный герой древнескандинавского мифологического эпоса. Он также выступает в роли "культурного героя", добывающего котел для варки ритуального напитка, поднимающего мирового змея (землю?) со дна океана, отнимающего молот Мьёльнир у великанов. Но особенно характерна (в отличие от Локи – Одина) близость Тора к "культурным героям", очищающим землю от чудовищ подобно Гераклу, с которым Тацит кстати отождествляет германского Донара. Тор, главный защитник Асгарда, вечно воюет на востоке с великанами. Действует он исключительно силой, приближаясь этим своим качеством к сказочному богатырю (отсюда и его эпическое обжорство). В случае, если необходимо применить хитрость, инициатива исходит от спутников Тора – Локи или Тьяльви.

Если Локи противостоит Одину в плане древних мифических мотивов (отец чудовищ или богов и т. п.), то именно Тору он резко противоположен по своему характеру и поведению (сила – хитрость, защита своей общины – общинный индифферентизм и даже сеяние раздоров, трикстер – богатырь). Возможно, что Локи и Один в далеком прошлом и составляли мифологическую пару (или всегда тройку с Хёниром?), но как поэтический образ, во всяком случае в пределах повествовательного цикла, они скорей двойники. А Тор – Локи, наоборот, это – поэтическая система того же рода, что и знаменитые пары в героическом эпосе (Гильгамеш – Энкиду, Роланд – Оливье) и в литературе эпохи Возрождения (Моргайте – Маргутте, Пантагрюэль – Панург, Дон-Кихот и Санчо Панса).

Таким образом пары Один – Локи и, Тор – Локи различаются преимущественно не по ареалам распространения, как считал А. Ольрик, а по типу контраста (конкретная мифологическая ситуация – поэтический характер). Поэтому объединение Тора и Локи не следует считать исконным (независимо от гипотезы А. Ольрика о. характере соотношения Локи с Тьяльви или сыном громовника).

Вряд ли вообще тип культурного героя – первопредка был исходным пунктом развития образа Тора в мифологии. Как говорит и само имя и атрибуты бога, Тор-Донар (и, вероятно, тождественный ему кельтский Таранис-Танарос) – прежде всего громовник. Отсюда и его связь с земледелием и широкая популярность у норвежских крестьян (в отличие от Одина, которого некоторые исследователи считают прежде всего богом викингов).

Представление об огне (молнии) как средстве защиты от злых духов и употребление каменных орудий в качестве оружия способствовали появлению в образе* Тора и черт мифического воина, защищающего общину асов от враждебных им великанов.

В поисках общеиндоевропейских корней Тора привлеккались греческие, кельтские, литовские, славянские, индийские параллели. Дюмезиль сопоставлял Тора с Индрой как воплощением той же "воинской" функции в триединой структуре индоевропейской мифологии, согласно его "социологической" концепции. Сопоставляя Тора с Юпитером, X. Льюнгберг – автор новейшей монографии о Торе⁷² – уподобляет Тора верховному богу неба, образ которого представлял единство природного феномена и его персонификации. Трудно себе представить, чтоб "верховный бог" был в начале мифологического развития. Что касается громовника – хозяина неба (связанного с функциями плодородия), то такой комплекс хорошо представлен "соседним" финно-угорским материалом: эстонский Таара – Ванайсе, финский Турисас (упоминаемый Агриколой), ханты-мансийский Торем (все три – фонетически созвучные Тору) и Илем, карело-финский Ильмаринен (корень указывает на воздух, небо). Заслуживает внимания, что в лице Ильмаринена создатель "небесного огня" сливается с "кузнецом".

Аксель Ольрик пытался прояснить древнейший этап в истории образа Тора путем сопоставления бронзовой материальной культуры Скандинавии с верованиями скандинавских саамов (саамского "громового старика" Horagalles Ольрик выводит из Thor Karl). И здесь и там среди жертвенных предметов выделяются каменные молоты, особенно пары молотов, что Ольрик сопоставляет с легендой о похищении королем Магнусом двух молотов Тора⁷³.

Исходя из наличия каменного топора – орудия, оружия, основного атрибута Тора, – есть все основания искать корни подобного мифологического образа в глубокой древности, вплоть до неолита. С этой точки зрения большой интерес представляют весьма архаические данные африканской, полинезийской и особенно австралийской мифологии.

В работе "Каменные орудия австралийцев"⁷⁴ В. Р. Кабо сравнивает Тора с австралийскими громовниками Мамараган и Бумерали, хозяином неба Байаме, которые вооружены каменными топорами; с полинезийским громовником и покровителем земледелия Ронго, с Шанго – богом молнии и грома, атрибутами которого являются метеориты и каменные топоры (Шанго принадлежит мифологии йоруба).

Если говорить о мифологии Африки, то к перечню В. Р. Кабо можно добавить бога неба и "грозы Тило, богов дождя и грозы Леза и Нгаи (у бантусских народностей восточной Африки). Подобные персонажи наряду с функцией громовника (иногда совпадающего с хозяином неба) выступают и как первопредки – "культурные герои". Байаме – хранитель гранитного карьера, создатель каменного топора, научивший пользоваться им людей, а затем и создатель всех вещей, патрон инициации. Леза – великий предок, научивший людей изготовлять топоры, железо, строить жилища. Нгаи – тоже учитель первых людей. Иными словами, "громовникам", как владеющим основным орудием древнейшей эпохи и "подателям" дождя и огня, часто передаются такие функции культурных героев, причем этот синтез осуществляется на ранних этапах развития мифотворчества. Очень вероятно, что такова же и судьба Тора, который не "вопреки", а "благодаря" своей грозовой сущности стал фигурировать в качестве защитника от великанов и демонов, участника космогенеза, культурного героя, в дальнейшем эволюционизирующего к сказочному богатырю.

В силу различия Одина, Локи, Тора как определенных поэтических образов древние мифы, развернувшиеся в поэтические повествования, в мифологический эпос, дифференцировались таким образом, что мифы об Одине сохранили наиболее консервативный характер или забылись, о Торе – стали тяготеть к богатырской сказке, а о Локи – к анекдоту.

Ряд сделанных нами экскурсов должен подтвердить основной тезис о том, что две мифологические и одновременно повествовательные песни "Старшей Эдды" о приключениях Тора и Локи в стране великанов являются не поздней книжной индивидуальной переработкой нескольких старых мотивов с использованием стилистической техники скальдов или баллад, а венцом длительного фольклорно-поэтического развития, образцом архаического мифолого-героического эпоса, восходящего к фольклору первобытнообщинной эпохи. Последними "реликтами" той же ранней формы эпоса являются пересказы Снорри.

Нерешенным все же остается вопрос о соотношении стиха и прозы. Весьма возможно, что Снорри имел поэтические источники в книжной или устной форме, хотя, как уже отмечалось, отчетливых доказательств стихотворного генезиса из текста Снорри извлечь нельзя. Но даже и в том менее вероятном случае, если предположить исконно прозаический источник для части пересказов Снорри, наш тезис не разрушается. В архаическом фольклоре, вплоть до австралийского⁷⁵, стихотворная и прозаическая форма часто сосуществует в отношении тех же самых сюжетов, не говоря уже о распространенности промежуточных и смешанных форм, где элементы ритма выражены слабо или ритмизованы лишь отдельные части (речи действующих лиц и т. д.).

Самым серьезным подтверждением предложенной реконструкции древнейшей скандинавской мифологической эпики являются принципиальные типологические параллели с архаическими фольклорными эпическими памятниками, составляющими особую группу и особую "раннюю ступень" в истории эпоса.

Выделение этой группы и этой ступени произведено в нашей книге – "Происхождение героического эпоса. Ранние формы и архаические памятники" (М., 1963). К числу указанных архаических памятников нами отнесены прежде всего карело-финские руны, нартские сказания осетин, адыгов и абхазцев, грузинский эпос об Амирани и древнейшие ветви армянского эпоса о неистовых сасунцах, богатырские поэмы тюрко-монгольских народов Сибири. К этой категории памятников частично примыкает и древнейший (не только стадиально, но и хронологически) шумеро-аккадский эпос о Гильгамеше.

Названные фольклорные произведения представляют собой замечательные образцы героического эпоса, развившегося в процессе этнической консолидации народов – его носителей. Одновременно, в связи с тем, что этническая консолидация в период создания ядра этих эпосов не достигла государственности, прошлое народа не могло еще быть обобщено в них в виде событий политической истории и в значительной мере передается еще языком мифологических концепций и сказочно-мифологической фантастики. В них отчетливо проявляется связь с традициями фольклора доклассового общества, а именно со сказаниями и песнями о культурных героях-первопредках и архаических богатырях.

Поскольку древнескандинавский мифологический эпос складывался преимущественно еще до первой серьезной попытки создания в Норвегии феодального государства Гаральдом Прекрасноволосым (IX в.), то не удивительна близость к этим памятникам эддических эпико-мифологических песен и сказаний, тем более, что и окончательное формирование эддической поэзии имело место в Исландии в условиях консервации пережитков родового строя.

Прежде всего обращает на себя внимание поэтическая форма архаических памятников. В богатырских поэмах тюрко-монгольских народностей Сибири преобладает смешанная форма: поются и имеют более отчетливую стиховую структуру отдельные части, главным образом речи действующих лиц и широкие эпические картины описательного характера.

Эпосы о нартах и об Амирани бытуют в основном в виде прозаических сказаний, но некоторые нартские сюжеты дошли и в форме песенно-стихотворной, а эпос об Амирани изредка встречается и в смешанной форме, при которой стихами передаются отдельные, правда второстепенные части (главным образом речевые). Имеются сведения и о песенно-хоровом исполнении стихотворных фрагментов об Амирани во время народных празднеств и обрядов в некоторых горных местностях. Подобная "двойственность" поддерживает наше предположение о возможности сосуществования различных форм устного бытования древнескандинавского мифологического эпоса.

В архаических памятниках героического эпоса перед нами выступает весьма однородный эпический мир, во многом напоминающий мифолого-эпические песни "Старшей Эдды" и мифолого-эпические сказания "Младшей Эдды",

В соответствии с принципами племенного мировоззрения (свое племя отождествляется с "настоящими людьми", а иноплеменная среда со стихийными силами природы) и подобно рассмотренному выше противопоставлению асов и великанов (реже карликов), в нартских сказаниях племя мафических богатырей-нартов также воюет с великанами, защищает от них своих женщин, возвращает отнятые великанами огонь, злаки, фруктовые деревья. Заслуживает быть отмеченным совпадение популярного эпизода встречи нартов с древним великаном колоссального роста и силы, перед которым они чувствуют себя пигмеями, и соответствующего эпизода встречи Тора и его спутников с великаном Скрюмиром. Возможно, однотипны нартам и представления о "сынах Калевы" в сказаниях и песнях прибалтийско-финских народностей. Врагом карело-финских героев является хозяйка страны Севера, в некоторых вариантах и в "Калевале" – ведьма Лоухи. Образ страны Севера – Похьёлы – очень близок к царству мертвых (отождествление Севера, "низа", устья шаманской реки); далеко не сразу Похьёла была переосмыслена как страна саамов.

В Похьёле финские мифические герои Вяйнямейнен и Ильмаринен добывают Сампо – полисемантический и полистадиальный символ изобилия и благоденствия, магическое средство плодородия, образ, сложившийся на основании целой цепи представлений: космический осетр Сампи, мировой столп, Солнце, шаманский бубен, чудесная мельница-мукомолка. В олонхо группа тюркских племен, от которых ведут свое происхождение якуты, представлена богатырями айыы (т. е. находящимися под покровительством светлых скотоводческих богов айыы), обитающими на "средней земле" и воюющими с богатырями абаасы – демонами, духами болезней, живущими в подземном мире.

У алтайских тюрков и бурят нет резкого деления на два враждующих лагеря, но и здесь богатыри сражаются с различными чудовищами – мангадхаями (в бурятских улигерах), разнообразными хтоническими чудовищами, подчиненными хозяину преисподней – Эрлику. С драконами и дэвами борется грузинский Амирани. Среди врагов обычно выделяются отталкивающая старуха – мать чудовищ – старая шаманка абаасы, алтайская "старуха-куропатка" или "лебединая старуха", безобразная мангадхайка Лоухи. Эта фигура вполне однотипна многоголовой матери Хюмира из эддической песни.

В нартских сказаниях великаны вторгаются в селение нартов, мешают священной пляске (симд), калечат их, пока не спускается сверху богатырь Батрадз. Чудовища абаасы в олонхо похищают женщин айыы, вызывают на поединок мужчин айыы, которые одолевают врагов после длительных героических приключений. Все это близко напоминает эддические сказания, особенно сказание о Хрунгнире, где Тор выступает в той же роли, что и Батрадз. Борьба с великанами и хтоническими чудовищами занимает равное место во всех этих произведениях.

Эпическое время в архаическом фольклоре имеет отчетливые следы представлений о мифической эпохе первотворения. В зачине богатырских поэм тюрко-монгольских народов Сибири, как правило, время действия определяется тем, что тогда мешалкой делилась земля, а ковшом – вода, земля еще была по размеру с дно турсуна, океан – ручейком, изюбриха – козленком и т. п. Вяйнямейнен в карело-финских рунах и Сосруко в адыгских сказаниях о нартах намекают на то, что жили во времена миротворения. В сказании о смерти Сосруко имеются конкретные этиологические мотивы. О Вяйнямейнене прямо рассказывается, как он выкапывал рыбные озера и создавал небесные светила; весь мир вышел из яйца, которое утка высидела на его колене. Эта утка, возможно, в генезисе была мифическим "ныряльщиком".

В эддической повествовательной поэзии такое отнесение к "ранним временам" само собой разумеется; с этим, как мы знаем, связана формула "ár var"; особенно полно она развернута в "Прорицании вёльвы", где дана в начале картина первотворения, совершенно идентичная зачинам в тюрко-монгольских поэмах. Трудно, конечно, сказать, имели ли когда-либо место развернутые зачины такого типа в сказаниях о странствовании Одина, Тора, Локи. В пользу этого косвенно говорит зачин "Песни о Риге", которой мы еще коснемся в дальнейшем. В соответствии с представлением об эпическом времени как эпохе первотворения и деятельности мифических персонажей, герои в архаической эпике обнаруживают черты родоначальников: "мать нартов" – Сатана, особенно в абхазском эпосе; братья – близнецы Ахсар и Ахсартаг – в осетинском; излюбленный герой якутского эпоса Эр-Соготóх. Имя это означает "одинокий" и связано с тем, что как первый человек на земле он не имеет ни родителей, ни соседей (сходный мотив имеется и в бурятских и в алтайских поэмах). Как мы знаем, Один – отец асов, Один и Тор мыслятся предками некоторых королевских родов на Британских островах. Забегая несколько вперед, можно отметить, что реликт представления об одиноком герое поразительным образом всплывает в применении к Сигурду в "Речах Фафнира". Еще более отчетливы "культурные" деяния героев в архаической эпике: о добывании огня и других аналогичных подвигах Эр-Соготоха говорится иногда в вводной части олонхо (более подробно в легендах об Эр-Соготохе как племенном предке якутов). Могучий нарт Сосруко добывает огонь, злаки, фруктовые деревья, похищая их у великанов, т. е. таким же образом, как действуют Один и Локи.

Функции культурного героя особенно отчетливы у карело-финского Вяйнямейнена и, отчасти, Ильмаринена. Вяйнямейнен добывает огонь из чрева рыбы (как австралийский мифический предок из тела кенгуру), первый плетет рыболовную сеть (ср. Локи – изобретатель сетей) и отроит лодку, причем недостающий инструмент или магические словечки ему приходится добывать в царстве мертвых от его "хозяйки" или от давно умершего древнего мудреца Випунена (ср.: Один, выспрашивающий мертвую вёльву о судьбе Бальдра и конце мира). Он же изготовляет музыкальный инструмент кантеле и первый играет на нем. Наконец, Вяйнямейнен похищает сампо (а в некоторых вариантах – и небесные светила), спрятанное хозяйкой Севера в скалу (ср.: священный мед в скале у Гуннлёд). Согласно некоторым версиям, первоначально сампо изготовил чудесный кузнец Ильмаринен, выковавший в своей кузнице также плуг, коня, небесные светила и даже золотую невесту (ср.: Пандора, ср.: золотые волосы Сив), которая, правда, оказалась слишком холодной. В этих сказаниях Вяйнямейнен напоминает Прометея, а Ильмаринен – Гефеста (культурный герой новой формации – кузнец). "Находка – похищение" и "изготовление" – это, как мы знаем, две стадии той же мифический темы. И так же как в истории с добыванием меда Одином, или сокровищ – Локи, так и здесь эти две разностадиальные версии объединяются и становятся инструментом сюжетосложения в рунах о сампо (Ильмаринен сначала выковал сампо для Лоухи, а затем Вяйнямейнен его похитил у нее).

В карело-финском эпосе борьба с хозяйкой Севера за сампо, явно имеющая характер добывания благ культурным героем, является центральной темой, основным событием, зерном формирующейся героической эпопеи.

В архаических памятниках героического эпоса сами образы богатырей весьма своеобразны.

Старый мудрец Вяйнямейнен, действующий колдовством и хитростью чаще, чем мечом, противопоставлен в рунах – как положительный тип отрицательному – молодому, смелому, самонадеянному Ёукахайнену, гораздо более "типичному" богатырю. Вяйнямейнен – скорее всего шаманизированный культурный герой и поэтому во многом близок Одину. Он не только заклинатель, но и поэт. Священный поэтический мед Одина, вызывающий вдохновение (экстаз), питает и мудрецов и поэтов. В сказаниях о них совпадают даже некоторые детали: они превращаются в змею или червя – при похищении меда (Один), при похищении сампо и добывании магических словечек (Вяйнямейнен). И священный мед, и сампо хранится в скале (за скалой) и оберегаются его "хозяйкой". Пробуждение мертвого великана Випунена для получения тайных слов представляет известную аналогию с пробуждением от смертного сна вёльвы для выяснения судьбы Бальдра и тайны конца мира.

Существенное различие между Одином и Вяйнямейненом состоит в том, что последний в основном занят мирным трудом (ловит рыбу, делает лодку и т. п.), а Один стоит в центре воинской мифологии Вальхаллы, валькирий, эйнхериев. Чудесный кузнец Ильмаринен, генетически связанный с божеством неба, успешно выполняющий трудные задачи Лоухи, отдаленно напоминает Тора. В эпосе сибирских тюрков богатыри иногда проявляют шаманское могущество, хотя решающие битвы с врагами они выигрывают благодаря физической силе⁷⁶.

Колдовством и хитростью часто пользуется нартский богатырь Сосруко, чудесным образом превращающийся в мертвеца, чтоб ввести в заблуждение противника, или магически заковывающий льдом великана (подобно тому как Вяйнямейнен "песней" погружает Ёукахайнена в снег). Также как Один и Вяйнямейнен, Сосруко посещает царство мертвых, где получает советы от своей умершей жены и ищет лист Аза. Вместе с тем Сосруко является жертвой коварного убийства мифическим Бальсаговым колесом (в адыгской версии – колесом Жан-Шерх), имеющим, по-видимому, ритуальный характер. Это же колесо Жан-Шерх фигурирует в эпосе адыгов, когда говорится об испытаниях юного Сосруко на хасе (собрание мужчин-нартов), имеющих характер воинской инициации. Итак, образ Сосруко оказывается близким не только Одину, но и Бальдру.

Булатнотелый Батрадз, в отличие от Сосруко, действует исключительно физической силой и защищает нартов всякий раз, как им угрожают великаны. Но гиперболизация силы Батрадза связана с представлением о грозовом божестве: он низвергается с неба на землю, на врагов, пробивает своим булатным телом крепость. И внешний облик Батрадза, и характер его идеализации, и его роль в эпосе вполне аналогичны образу Тора. Эта аналогия была отмечена и Дюмезилем, исходившим, однако, из интерпретации Батрадза как подлинного грозового божества. Тот же Дюмезиль, как мы знаем, сопоставил Локи и Сырдона, выступающего в осетинском нартском эпосе антагонистом Сосруко (Сослана).

Локи и Сырдон действительно обнаруживают поразительное сходство между собой. Сырдон – также типичный отрицательный вариант культурного героя (может быть в паре с Сосланом), трикстер, превратившийся в нарушителя спокойствия эпического мира, в своеобразного козла отпущения и в носителя комической стихии в осетинском нартском эпосе (к Сырдону прикрепляются и бродячие анекдоты, хорошо известные по циклу Хаджи Насреддина).

Сырдон изобретает музыкальный инструмент – фандыр (как Вяйнямейнен – кантеле), т. е. совершает "положительное" культурное деяние; но и Локи, как нам известно, – изобретатель рыболовной сети. Интересное сказание о добывании Сырдоном огнива у великанов, по-видимому, пародийно-комический вариант добывания огня Сосруко, что характерно именно для трикстера. Сырдон сначала крадет огниво у других нартов, те отправляются к великанам (уаигам), но по очереди приклеиваются к волшебной скамье (ср.: "приклеивание" в сказании о Тьяцн в "Младшей Эдде"). Их никто не может спасти, кроме хитрого Сырдона. Сырдон подстрекает великанов на спор о том, какие кузнечные орудия важнее, спор переходит в драку, и великаны убивают друг друга (ср.: весьма сходный эпизод в истории добывания Одином меда – Один вызывает драку и взаимное истребление слуг Бауги!).

В абхазской и адыгской версиях, где нет Сырдона, известный антагонизм проявляется между Сосруко (Сасрыквой) и нартами: последние не хотят брать его в поход, не пускают на хасу, наконец, губят его колесом Жан-Шерх. Сосруко, в свою очередь, иногда издевается над нартами, и эти эпизоды порой имеют комический характер. В осетинской же версии Сосруко (Сослан) – любимец нартов, а вражда их целиком обращена против Сырдона, который к тому же рассматривается как социально низший (кавдасард), как ненастоящий нарт (в отличие от других нартов) но, впрочем, так же как и Сослан, он входит в нартское общество не по патрилокальному, а по матрилокальному признаку; Сырдон – сын водяного духа Гатага (ср.: родственные связи Локи с хтоническими существами).

В осетинской версии нарты не берут с собой Сырдона в поход, стараются доставить ему всякие неприятности. Некоторые мотивы даже больше, чем в сказаниях о Локи, приближаются к первобытной "трикстериаде" с ее коварной борьбой за пищу: нарты заставляют хитростью Сырдона сварить единственного барана, за что он сжигает их одежду; Сырдон похищает корову Хамыца, и тот устраивает так, что в котле сварилось семейство Сырдона. Похищению коровы, в свою очередь, предшествуют различные трюки Сырдона, который при этом неоднократно высказывает обиду, что нарты не зовут его на пиры (ср.: исходную ситуацию "Перебранки Локи"). Вместе с тем, именно эти примеры показывают, что в Сырдоне первобытный трикстер давно превратился в "возмутителя спокойствия". Он ссорит между собой нартские роды – Асхартагата и Бората ("Бората" странно созвучны "сынам Бора"!), возмущает нартов против богов и, что самое замечательное с точки зрения сходства с Локи, является настоящим "убийцей советом" по отношению к Сослану: выведывает его уязвимое место (в адыгской версии это делает старуха-ведьма, ср. Тёкк) и подстрекает Бальсагово колесо (как Локи – слепого Хёда). Кроме того, он препятствует оживлению юного друга Сослана – Дзеха, точно так же как Локи – возращению Бальдра из царства Хель.

В уникальном рассказе (между прочим, незамеченном Дюмезилем) о гибели сына Сырдона повествуется о том, как нарты, забавляясь, долго стреляли в неуязвимого юношу и только явившийся позже Сослан убил сына Сырдона. Поскольку сын Сырдона не является самостоятельной фигурой в нартских сказаниях, а неуязвимым является Сослан, то можно предположить, что первоначально речь шла о смерти не сына Сырдона, а Сослана от руки Сырдона или по его наущению. Этот эпизод удивительным образом буквально совпадает с историей смерти Бальдра, в которого асы также стреляли, забавляясь его неуязвимостью, пока Локи не подсунул Хёду стрелу из омелы.

Независимо от причин поразительного совпадения как типов Локи и Сырдона, так и некоторых связанных с ними сюжетов, нартский эпос дает косвенное, но веское доказательство того, что убийство Бальдра по вине Локи и без его участия могло с самого начала выступать в двух равноправных фольклорных вариантах, по аналогии с сосуществованием адыгской версии без Сыр дона и осетинской – с Сырдоном.

Таким образом, персонажи архаического эпоса различных народов во многом однотипны друг другу и скандинавским богам, во всяком случае в тех пределах, в которых последние являются эпическими героями (отчасти и за этими пределами ввиду сильного "синкретизма" архаических эпосов). Кроме того, обнаруживается известное сходство и между системами образов. Так, систему "Один – Тор" можно сопоставить с системой "Вяйнямейнен – Ильмаринен", а "Один – Тор – Локи" – с "Сослан – Батрадз – Сырдон". В рамках этого второго сопоставления система "Сослан – Сырдон" адекватна и системе "Один – Локи" и Бальдр – Локи", так как Сослан наделен и "бальдроподобными" чертами. Вместе с тем нельзя приравнять "Тора – Локи" и "Батрадза – Сырдона": правда, Тор по своей эпической роли адекватен Батрадзу, а Локи – Сырдону, но Батрадз и Сырдон не составляют "пары" в конкретных сюжетах нартских сказаний. Кроме того, если Сослан в чем-то соответствует и Одину, и Бальдру, то Один аналогичен и Сослану и Урызмагу (как патриарх), и т. д.

Итак, персонажи совпадают не полностью, но основные элементы, из которых складывается их характеристика, вероятно, изоморфичны в большой мере. Говоря об аналогии между типами героев, следует упомянуть и о том, что "мелькающий" в скандинавском эпосе тип героя-ребенка, мстящего за отца или брата (Вали и Магни), является буквально навязчивым в нартских сказаниях, особенно у осетин (Ацамаз, Сауай, безымянный сын Урызмага, Айсана и др.), что, вероятно, связано с традициями воинской инициации.

Приведенные сопоставления носят преимущественно типологический характер, и именно типологический параллелизм особенно важен для наших целей. Однако, не ставя перед собой соответствующей контрольной исследовательской задачи, мы должны отметить, что некоторые совпадения могут быть результатом и каких-то исторических связей конкретного характера. Прежде всего это относится к контакту с финнами, которые издавна были соседями германцев на Севере. Выше упоминались попытки отождествления Локи и Лоухи, как предков чудовищ, а также сюжета о ловле Локи сетью с карело-финской эпико-заклинательной руной о ловле Вяйнямейненом "огненного" сига. Обе эти гипотезы малодостоверны. Само имя Лоухи, созвучное Локи, встречается очень редко, большей частью речь идет о "хозяйке" Севера, и она прежде всего именно хозяйка, а не добытчик, трикстер, как Локи; рожденные ею чудовища в чисто эпических рунах не фигурируют. Вторая гипотеза опиралась на весьма устарелое представление о Локи как боге огня (Тор поймал Локи – бога огня в виде рыбы-лосося).

И все же бросается в глаза связь с архаической рыболовной культурой как Вяйнямейнена (первого рыбака, сделавшего лодку и рыболовную сеть, кантеле из костей щуки и т. д.), так и Локи (тоже сделавшего сеть, охотившегося на выдру-отра и щуку Андвари, принимавшего вид лосося и тюленя). Учитывая, что нам не известны континентально-германские параллели к образу Локи, можно допустить правоту А. Б. Роот, предположившей существование у скандинавов древнего общего с прибалтийскими финнами мифа об изобретении рыбной сети, первой рыбной ловле и т. д. Заслуживает быть отмеченным и то, что в космологическом плане рыбная ловля Тора напоминает рыбацкую поездку Вяйнямейнена, наскочившего на "космическую" щуку. Эта гигантская щука фигурирует и в сказаниях об Ильмаринене.

Само собой разумеется, что ряд совпадений, частично выше упомянутых, объясняется связью и Одина и Вяйнямейнена с шаманской мифологией. По этой линии намечается и более широкая культурная общность (разумеется, не влияние) с народами Севера и Сибири, объясняющая поражающие на первый взгляд описания в олонхо "средней земли" мирового древа, живущих у его вершины светлых богов айыы, особенно Улу-Тойона, многим напоминающего Одина, белых шаманок – якутских валькирий, богинь, связанных с деревом и землей, участвующих в определении судьбы героев и кое в чем сходных с норнами, и т. п.

Особенно загадочна проблема возможных конкретных связей между скандинавским эпосом и кавказским фольклором, прежде всего – с осетинским нартским эпосом. Еще А. Ольрик в Своей книге о скандинавской эсхатологии (Ragnarök, см. выше) высказал предположение о том, что широко распространенные на Кавказе предания о великанах и героях, прикованных к горам, являются источником скандинавской эсхатологии (прикованный Локи, вызываемые им землетрясения; уверенность, что вырвавшийся на волю великан разрушит мир). Идя в своих исторических представлениях о Кавказе по стопам Шоры Ногмова, А. Ольрик предполагал, что сказание о великане, прикованном к Эльбрусу, перешло в III-IV вв. от черкесов к готам, которые принесли его в Европу; несколько позднее предания того же типа об Амирани, Артавазде и др., уже смешавшись с христианскими влияниями, также достигли Европы. Представление А. Ольрика о путях миграции народов и формах их культурного взаимодействия не соответствуют современному состоянию" исторической науки, а собранный им обширный материал по эсхатологии различных народов скорей доказывает универсальность соответствующих мотивов.

Дюмезиль, выдвинувший параллель Локи – Сырдон, колеблется в историческом объяснении этого феномена, склоняясь в большей степени к общим индоевропейским корням. В. И. Абаев⁷⁷ указывает на совпадение названия нартского рода Бората (от Борае) и эддическими "сынами Бора", а также на германо-скандинавское звучание таких имен (второстепенных персонажей), как Алаф (Олаф) и Альда (Эльда). В своей новой работе "Скифо-европейские изоглоссы. На стыках Востока и Запада" (М., 1965) он интерпретирует параллели "Локи – Сырдон" как одну из многочисленных скифо-германских изоглосс (не только собственно языковых, но декоративно-изобразительных, мифологических). Эти изоглоссы, по его мнению, были обусловлены контактами скифо-сарматских племен, в особенности алан (непосредственных предков осетин) с германцами, главным образом готами, а также бастарнов, квадов, вандалов и герулов, начиная с III в. до н. э. Историческая связь готов и алан была исключительно тесной, у них даже выработались некоторые общие обычаи, имели распространение сходные тотемические культы (волка, оленя). Однако ввиду того, что готы не "ввернулись" в Скандинавию (хотя, конечно, могли быть культурными посредниками Между Скифией и Скандинавией), В. И. Абаев считает заслуживающей внимания концепцию Б. Гудмундсона⁷⁸ об участии в исландском этногенезе герулов, обитавших в прошлом по соседству с сарматами у Азовского моря. Исходя из более острого (и потому исконного) антагонизма между Сырдоном и Сосланому по сравнению с Локи и Бальдром, В. И. Абаев склонен считать, что основное влияние шло от скифо-сармат к германцам. Казалось бы, что в пользу конкретно-исторического объяснения сходства осетинского и скандинавского эпоса говорит отсутствие образа Сырдона у адыгов и абхазцев – носителей западнокавказских языков, резко отличных от скифо-сарматских (т. е. североиранских). Проблема эта относится к числу очень важных и интересных и разработка ее должна быть продолжена, разумеется, не в рамках настоящего исследования.

Кроме Локи – Сырдона, в нартских сказаниях имеются и другие параллели с эддической традицией, поражающие своей близостью: например, сокровища нартов (в том числе три золотых кубка Сосруко, чудесная чаша Нартамонга или котел, закипающий при правдивых словах), пробуждение мертвого великана, перед которым нарты кажутся пигмеями; пиры на нихасах и питье ронга. В свете данных современной науки должны быть проверены и другие скандинаво-кавказские эпические параллели, выходящие за пределы нартского эпоса. В качестве примера можно сослаться на мотивы, содержащиеся в рассказе о бое Тора с Хрунгниром. Как указывалось, Вайс сближал глиняного колосса Меккуркальви с хетто-хурритским каменным гигантом Улликуми, который рожден из камня, как Сосруко, и, так же как он, убит ударом по коленям. Другие эпизоды рассказа о Хрунгнире совпадают с некоторыми моментами эпоса об Амирани. Герой убивает преследующего его отца Камар – по совету последней ударом снизу, так как сверху он защищен жерновом – точно так же, как расправляется Тор с Хрунгниром. Однако убив великана, он не может скинуть с себя его ногу. Так же и Амирани не может сбросить ногу великана-богатыря Амбри (Андрероби). Эти совпадения остались незамеченными исследователями.

В общем и делом совершенно ясно, что даже если конкретные взаимовлияния в области эпоса и имели место, то все равно типологические сходства охватывают гораздо более широкую и глубокую сферу. А типологические параллели показывают, что эддические мифологические песни, столь немногочисленные в "Эдде", – не исключение, а явление типическое, закономерное и весьма архаическое. Это осколок древнего сказочно-мифологического эпоса, однородный с такими фольклорными массивами, как "Калевала", "Нарты", олонхо и т. д., которые не оставляют сомнения в существовании, по крайней мере у некоторых народов, особой архаической формы эпического творчества.

Основной вывод из приведенного выше анализа заключается в том, что повествовательные мифологические песни "Эдды" в конечном счете (не только отдельными мотивами, но целым сюжетом и существенными чертами жанра) восходят через посредство непрерывной фольклорно-литературной традиции к архаическому мифологическому эпосу. Это, разумеется, не исключает позднейших доработок и переработок, влияния скальдов и (в принципе) даже баллад.

Из нашего анализа нельзя делать вывод о датировке конкретных редакций двух песен из Codex Regius, хотя отнесение даже этих редакций к концу XII и началу XIII в. не кажется нам достаточно обоснованным. Мы пытаемся не датировать эти стихотворения как таковые, а только установить архаичность их структуры, основных элементов сюжета и жанра. В применении к определенным текстуально зафиксированным стихотворениям это означает лишь их связь с непрерывной традицией, имеющей весьма древние истоки.

С точки зрения интересующей нас проблемы (ранние формы эпоса в эддической поэзии) песни о приключениях асов в стране великанов, естественно, стали исходным пунктом нашего анализа.

Однако мы не можем полностью пройти и мимо тех эддических мифологических песен, в которых более слабая связь с фольклорной архаикой компенсируется оригинальными поэтическими завоеваниями. Это прежде всего относится к "Прорицанию вёльвы" – вершине эддической поэзии.

Основной фонд мифов в этой поэме примерно тот же, что и в гномических стихотворениях. Очень большой удельный вес занимает эсхатологическая мифология. Однако имеются и некоторые различия, заслуживающие внимания. Хотя и "Прорицание" содержит своего рода систематическое изложение мифов, но цель этой систематизации – явно не ученая, а чисто поэтическая.

Основным элементом гномических песен является тула – мифологический или генеалогический перечень. Главная их цель – сохранение имен богов и духов и других мифологических сведений, имевших, вероятно, – во всяком случае на более раннем этапе, – сакральный характер (а позднее – антикварный). Некоторые стилистические черты сопряжены с мнемотехническими приемами запоминания.

Перегруженность именами и названиями привела к тому, что часто ускользает такая специфическая черта мифа, как описание модели мира посредством изложения "событий" мифического времени, в виде рассказа о происхождении отдельных природных и культурных объектов.

В "Прорицании вёльвы", в отличие от гномических песен, содержится только одна настоящая тула ("тула цвергов"), которая большинством ученых считается позднейшей интерполяцией. Мифы в "Прорицании" не коллекционируются как хранилище священной информации. Они интересуют автора песни (коллективного или индивидуального) не сами по себе, а как материал, интерпретированный с точки зрения общей поэтической и, одновременно, мировоззренческой оригинальной концепции поэмы.

В "Прорицании", в противоположность гномическим песням, мифы даются прежде всего в плане их "генетической" специфики, как рассказ о возникновении и уничтожении мира (этнология и эсхатология). Но в отличие от чисто эпических сюжетов, рассмотренных выше, повествование возникает здесь не путем развертывания одного мифа, а путем своеобразного сцепления целой серии отдельных мифов, переданных весьма кратко, но красочно и с большой эмоциональной силой.

Поэма, безусловно, опирается и на "ученую", и на фольклорно-поэтическую традицию и, кроме того, отмечена печатью гениальной творческой индивидуальности. Для наших целей особый интерес представляет соотношение песни с фольклорно-эпической традицией. Обращение к фольклорным истокам объясняет ряд "загадок" в этом произведении.

"Прорицание" представляет собой монолог вёльвы, вещающей в состоянии ритуального экстаза, по требованию Одина, – о прошлом и будущем. Такую же "раму" имеют не вошедшие в Codex Regius, но "эддические" по стилю "Песня о Вегтаме" ("Сны Бальдра") и "Песня о Хюндле". В "Снах Бальдра" воспроизводится та же ситуация, что и в "Прорицании вёльвы": Один спускается в царство мертвых и у разбуженной им от смертного сна вёльвы спрашивает о судьбе Бальдра. В "Песне о Хюндле" Фрейя выспрашивает разбуженную ею великаншу о предках юного Оттара. Строфы 29-44, намекающие на события, которые предшествуют гибели мира, очень близки по теме "Прорицанию вёльвы" и даже названы Снорри "Кратким прорицанием вёльвы". "Прорицание вёльвы" большинство исследователей относит к X-XI вв., а археологические критерии дают возможность соотнести поэму с материальной культурой, в том числе с орнаментом, VI-VII вв.⁷⁹ Очень возможно, что "Сны Бальдра" и в особенности "Краткое прорицание вёльвы" в дошедшей до нас редакции должны быть датированы более поздним временем; может быть, они испытали воздействие со стороны "Прорицания вёльвы" (в рамках данного исследования нет места для дискуссии на эту тему). Но при всех условиях указанные образцы "малой эддики", вероятно, стоят ближе к соответствующей жанровой модели.

Исторические корни этого жанра – в обычаях колдовских гаданий и предсказаний. В некоторых исландских сагах (об Эрике Красном, об Орваре Одде, о Хрольве Краки и др.) описывается с внешне-бытовой стороны приход бродячей прорицательницы-колдуньи в селение, почетная встреча ее участниками пира, вопросы о судьбе, которые ей задаются, щедрая оплата ее искусства (ср. упоминание в Vsp 29 об украшениях, которые Один подарил вёльве). Д. Стрёмбек, собравший и критически изучивший источники сведений о колдовстве такого рода, связывает его с архаическим женским "шаманством" и допускает влияние саамского шаманства. О. Ольмаркс⁸⁰, полемизируя со Стрёмбеком, исключает в этом случае влияние северного шаманства и считает колдуний-прорицательниц специфической чертой шаманства субарктического. Необыкновенная значительность вёльвы в эддической поэзии скорей всего связана со старой германской традицией почитания женщин-прорицательниц (типа знаменитой Веледы, описанной Тацитом, Гамбары, упоминаемой Павлом Диаконом), а также хтонических богинь судьбы, покровительствующих родам, и т. п. (ср.: скандинавские дисы, норны, валькирии).

В "Снах Бальдра" вёльва предсказывает судьбу сына отцу, но этот отец – верховный ас Один, и речь, в сущности идет о грядущих несчастиях для асов. В "Малом прорицании вёльвы" говорится о судьбе различных мифологических существ и всего космоса, рисуется его грядущая гибель; этиологические и эсхатологические мотивы довольно неуклюже переплетены между собой, мифологические и генеалогические сведения еще сохраняют познавательную цель, как в других гномических песнях.

Возможно, что "Сны Бальдра", "Малое прорицание вёльвы" и "Прорицание вёльвы" отчасти отражают три различные письменные или устные "версии". Преобладание эсхатологической темы во всех трех песнях и специфическая связь эсхатологии с образом вёльвы (пророчество, пребывание в царстве мертвых), а также аналогии в героических песнях (предсказания давно умершего Грипира своему племяннику Сигурду, предсказания Брюнхильд перед смертью и т. д.) указывает на то, что тема смерти Бальдра и последующей гибели мира составляла основное ядро "Прорицания вёльвы".

"Прорицание", в отличие от "Снов Бальдра" и "Песни о Хюндле", сосредоточено исключительно на судьбе мира, космоса как единого неделимого целого, которое возникает, чтоб затем погибнуть, и погибает, чтоб снова возродиться обновленным. Хотя гибель мира является главной темой поэмы и источником ее трагического пафоса, в первой части, в качестве "предыстории", вёльва рассказывает о происхождении мира из хаоса, о "золотом веке" и последовавших событиях, которые изнутри подготовили грядущую космическую катастрофу. Воспоминания о прошлом подводят к пророчеству о будущем. Однако мифологический "генезис" в устах вёльвы является парадоксом, он противоречит и ритуально-бытовым формам пророческого колдовства, и "жанру". "Сны Бальдра" совсем не затрагивают этиологических тем, а "малое прорицание" касается только частностей.

Филологическая критика давно уже подметила, что в первой части "Прорицания" имеются противоречия, отсутствует композиционная стройность, тогда как вторая Я производит впечатление исключительной цельности и последовательности.

Ян де Фрис⁸¹ отмечает ряд противоречий: между рассказом о создании людей тремя богами и рефреном об общем совете богов, между намеком на приход трех дев ив страны великанов (Vsp 85^5-8) и приходом трех асов (Vsp 17), сотворивших людей из деревьев; а также строфами об Иггдрасиле (19-20), где речь идет не о богах, а о норнах. Строфу 27 он считает повторением строфы 19 и т. п.

X. Шнайдер, противопоставляя первые двадцать шесть строф последующим, говорит, что это не творение, а компиляция, имея в виду, конечно, книжную компиляцию. Он считает, что поэзия о богах – дитя письменности еще в большей мере, чем поэзия о героях⁸². Исходя из этой предпосылки, X. Шнайдер и предлагает искусственную реконструкцию "Праэдды"⁸³.

Между тем композиционные приемы первой части поэмы указывают на применение техники устного поэтического творчества, а сам материал (особенно в свете некоторых типологических параллелей) свидетельствует о том, что источником первой части поэмы, наряду с "ученой" гномикой, был и фольклорный древнейший мифологический эпос.

Поэма начинается с того, что вёльва просит внимания слушателей. Этот призыв связывают с требованием молчания тинга или храмовой общины, соответствующим древнегерманскому обычаю, отмеченному еще Тацитом; с другой стороны, подобное начало можно найти и в скальдической поэзии (см. Kommentar Gering – Sijmons, s. 2). Между прочим, такое требование внимания как бы указывает на устную речь и встречается, например, во французском жонглерском эпосе⁸⁴. Все же разумнее связать это вступление не прямо с устной эпической традицией, а с ритуальной ораторской речью. Разумеется, дело идет не о вещании погруженной в транс "шаманки" (такой вёльва предстает перед нами во второй части поэмы), а о знатоке гномической мудрости, каковым реальная вёльва никак не могла быть. Здесь она выступает в роли древнего тула (þúlr), бывшего хранителем мудрости, священным оратором и жрецом, советником конунга (ср. þyle"Беовульфе")⁸⁵, но вряд ли колдуном-шаманом⁸⁶. Ситуация, описанная в первых строках "Прорицания вёльвы", напоминает известное место из "Речей высокого" (Háv 111):

Mál er at þylia þular stóli á

Однако далее вёльва снова претерпевает известное превращение. Оказывается, она не только знаток древних преданий, но, будучи вскормлена великанами, рожденными и жившими еще в "ранние" (ár), т. е. мифические времена, сама помнит эпоху первотворения (ср. Хюндлю, которая тоже великанша).

Ес man iötna, ár um borna

þá er forðom mic foedda höfðo;

nio man ec heima, nio iviði,

miötvið maeran fyr mold néðan (Vsp 2)

Iviði переводят как: деревянный "инвентарь" или "столпы" (А. Кок), и "деревья" (именно тис – X. Пиппинг), "корни" (Б. М. Ольсен), "широкие" (Ф. Йоуннсон, И. Пальмер), "лес" (Ранке). Толкование этой строфы (особенно в связи со значением слова iviði) до сих пор является предметом научной дискуссии⁸⁷. В шестом стихе идет речь о мирах или о деревьях? О смене миров в пространстве или во времени? В седьмом и восьмом стихах имеется в виду мировое древо или только его зародыш из семени, посаженного вёльвой? Не скрывается ли здесь описание пути вёльвы (ее души) в состоянии экстаза, или даже описание ритуала (шаман взбирается на "мировое древо")?

Учитывая сибирские параллели, следует iviði скорее всего понимать как древесную опору, основу, древесный "костяк" каждого из девяти миров, что очень близко к правильному пониманию обозначения мирового древа как miötviðr, т. е. древо размеряющее, основополагающее, как бы определяющее "структуру" мира. Представление о едином мировом древе и одновременно множестве мифических (шаманских) древ характерно для сибирской мифологии. Вряд ли, однако, здесь имеется в виду самый шаманский ритуал или небесное странствование души шамана, поскольку вёльва еще вовсе не находится в трансе, а только вспоминает и повествует.

Начало (первая длинная строка) третьей строфы по содержанию повторяет начало второй, но находится в оппозиции к ней в том смысле, что вместо субъективного:

Ес man iötna, ár um borna

находим объективно-повествовательное:

Ár var alda þat erYmir bygði (Vsp 3^1-2)

Имир и есть древнейший великан.

Специфически-повествовательное "был" (var) "прошивает" строфу. "Была ранняя эпоха" (ár varalda) конкретизируется таким образом, что "не было" (vara) ни песка (берега), ни моря, ни холодных волн, ни неба, ни земли, ни травы (Vsp ^3-6)⁸⁸, а "была" только зияющая бездна (gap var ginnunga) – одно из воплощений "ничто" и первозданного хаоса. Строфы 3 и 4 связываются "общим местом" var (a) aðr (ср. var... unz), т. е. "не было пока". Не было, пока сыны Бора не подняли землю (ср. указанную выше аналогию с подниманием Тором из воды "змея средней земли"), создали "прекрасный Мидгард" (среднюю землю). Последняя длинная строка четвертой строки, включающая var, прямо контрастирует с последней строкой третьей строфы:

Упоминание Солнца, осветившего каменное основание (Vsp 4^5-6), дает связку со следующей строфой – пятой, где речь идет о неупорядоченности места солнца и звезд, а также месяца (параллелизм из трех длинных строк Vsp 5^5-10). Регулирование частей суток (что связано с положением светил) описывается в шестой строфе, где впервые выступает знаменитый рефрен первой части поэмы, представляющий собой типичное для эпоса общее место – тинг богов (ср. гомеровские собрания богов, нихас нартов, пиры богов в эддических песнях и в эпосах различных народов). Этот рефрен не только указывает на относительно спокойный эпический тон повествования в первой части поэмы (что неоднократно отмечалось в научной литературе, об "Эдде"), но и на жанровые истоки. Седьмая строфа в виде перечисления характеризует трудовую активность асов на заре мироздания – они строили капища, изготовляли орудия и ковали сокровища.

Восьмая строфа характеризует эту эпоху как своего рода "золотой век" (все – из золота, асы играют в тавлеи, "радостны"), прерванный приходом трех великанш (unz priar qv6mo). Здесь опять встречаем формулу "было – пока" (var unz), с помощью которой в эддической поэзии выражаются резкие переходы, изменения состояний (см. об этом подробнее в первой главе). Но далее следует рефрен и тула цвергов (Vsp 9-16 – явная интерполяция из ученого гномического источника) и только в строфе 17 вновь говорится о трех пришельцах. Vsp 17¹ как бы подхватывает Vsp 8⁵, повторяет его (unz þriár qvómo – unz þrir qvómo)⁸⁹; но речь идет не о девах из Ётунхейма, а о трех асах – Одине, Хёнире, Лодуре (Локи), которые вместе странствуют, так же как это происходит в рассказах о Тьяци и о карлике Андвари. Странствующие асы находят бессильных и лишенных судьбы ясеня и ольху – древесные прообразы мужчины и женщины, не имевших дыхания, духа, мимики, "хорошего лика", и асы дают жизнь предкам людей. Это – древнейший мифический мотив (хорошо известный мифологии австралийцев, американских индейцев и т. д.) о доделывании несовершенных человеческих существ. Строфа построена, как и предыдущие, где описывается создание упорядоченной Вселенной; не было– стало, не имели – асы дали. Так противопоставлены два хельминга, дающие перечисление тех же объектов.

Возникает вопрос, почему появление трех дев из Ётунхейма оттесняется рассказом о создании людей. Не последнюю роль в этом играют особенности фольклорной поэтики: сходными формулами начинаются различные по теме строфы, что ведет к подмене одного другим, к удалению от первоначального хода повествования. Такие "петли" очень часто встречаются в народных песнях. Но это – не единственная причина. Три великанши, по-видимому, совпадают с норнами⁹⁰, которые определяют судьбы людей и богов, а норнам должно предшествовать появление самих людей.

Найденные асами Аск и Эмбла (Ясень и Ольха) определяются как лишенные судьбы (Ørloglausa). В строфе двадцатой действительно идет речь о норнах, определяющих судьбы:

Þaer lög logðo, þaer lif kuro

Alda börnom ørlog seggia (GZsp 20^1-12)

(Снова параллелизм с перечислением).

Начало двадцатой строфы (Vsp 20^1-2): þaðan koma meyiar margs vitandi (оттуда пришли, – вернее, произошли – девы многомудрые) близко Vsp 8^5-8 – unz þriar qvómo þursa meyiar и могло первоначально быть непосредственным продолжением восьмой строфы, что как раз и подтверждает тождество трех великанш и трех норн, чему соответствует и закономерный подхват пятого стиха. Но двадцатая строфа отделена от восьмой не только тулой цвергов и историей создания людей, а и девятнадцатой строфой, содержащей описание мирового древа, у подножия которого живут норны. Строфа двадцатая начинается подхватом пятого стиха девятнадцатой с помощью повторения "этиологической" формулы þaðan Koma (в Vsp 19⁵ речь идет о росе, истекающей из древа, а в Vsp 20¹ – о норнах). Все это – не книжные интерполяции, а фольклорная вариативность тем и словесных формул (например: unz þrir qvómo, unz þriár qvómo, þaðan Koma, как в данном случае), среди которых пробивает себе дорогу основное направление поэтической мысли.

Строфы 21-24 посвящены первой войне – "этиологическому" мифическому событию, положившему конец "золотому веку" и подготовившему эсхатологическую трагику второй части поэмы. Существует мнение о том, что отрывок этот первоначально непосредственно следовал за восьмой строфой, предвещавшей приход великанш (см. Kommentar Gering – Sijmons). Начало войны между двумя группами богов – асами и ванами – связывается с Гулльвейг (Gullveig), которую убивали копьями (geirom studdo), трижды сжигали (brendo), но она осталась живой. Не вызывает сомнения связь Гулльвейг с золотом (gull). К. Мюлленхоф и С. Нордаль⁹¹ трактовали ее как образное воплощение жажды золота, Ян де Фрис считает это маловероятным. Geirom studdo является техническим термином для обозначения процесса размельчения золотой руды.

Многократное сжигание Гулльвейг может быть, отражает календарный обряд, что естественно для "ванического" персонажа (ваны – земледельческие божества плодородия, объекты календарных культов). Сама Гулльвейг далее характеризуется как ведьма (Heiðr – обычное имя ведьмы), знающая колдовство (seið), предсказания (völo velspá), сводящая с ума колдовскими средствами. По этому поводу надо заметить, что предполагаемая со стороны колдунов чужого племени злокозненная магия часто в первобытном обществе является поводом к войне, к "походу мести", судя, например, по австралийским материалам. И бросание копья Одином (о котором говорит следующая, двадцать четвертая строфа), возможно, означает не только знак принесения в жертву вражеского войска, но также метание особого колдовского оружия, которое часто фигурирует в таких "походах мести".

На злокозненную магию, вероятно, указывает и строка о зле, отравившем воздух (lopt allt laevi blandit), в Vsp 25. Тот, кто это сделал, является и виновником того, что невеста Ода (Одина?) была отдана великанам. В этом месте принято видеть намек на сказание о договоре с великаном-строителем, требовавшим в виде уплаты за работу Фрейю. Однако попытки захватить женщин асов содержатся почти во всех сказаниях о великанах. Попытки эти не обязательно имеют ритуально-календарный смысл (временный уход богинь к великанам). Здесь речь может идти просто о неблагоприятных для асов последствиях успехов ванов в войне, а то, что женщин забирают не ваны, а великаны, – по нашему мнению – весьма обычное для фольклорного мышления сближение различных категорий врагов. Двадцать шестая строфа упоминает о битве, начатой разгневанным Тором (это явная "фольклорная" вариация на тему о битве, начатой Одином, в строфе двадцать четвертой). Очень трудно связать это вступление Тора в битву с сюжетом великана-строителя. Тем более неясным остается, о каком нарушении клятв идет речь в конце двадцать шестой строфы. Может быть, дело здесь в каких-то клятвах, которыми обменялись асы и ваны?

Основные элементы "генезиса" в "Прорицании вёльвы" (до "первой войны") близко напоминают обширные зачины к богатырским поэмам тюрко-монгольских народов Сибири. В сходстве этом следует различать два разных аспекта. Во-первых, близость мифологических представлений, отражающих сходные шаманские космогонические концепции. Во-вторых, определенный состав мифологических тем и их словесных выражений, композиционную структуру эпического введения к поэмам.

Разительные совпадения обнаруживают первый аспект. В олонхо, например, мировое древо Лал-Луук расположено так же, как ясень Иггдрасиль, – корни его спускаются вплоть до преисподней, а вершина достигает небес, где становится коновязью верховного божества Юрунг-Айыы-Тойона. Около коновязи пируют боги. Пена, стекающая с мирового древа, образует целебные молочные озера (ср. живительную росу ясеня Иггдрасиля и мифические родники у его корней). Выходящая из дерева хтоническая богиня Иехсит, покровительствующая родам и в какой-то мере определяющая судьбу людей, сходна, вероятно, с норнами (также как вестницы богов – белые шаманки – однотипны валькириям). Цветущий "средний мир" – местообитание людей – фигурирует и в "Прорицании вёльвы", и в якутских поэмах, и в эвенкийских богатырских сказках, и т. п.

Для нас, однако, гораздо интереснее второй аспект. Обширные введения к богатырским поэмам тюрко-монгольских народов Сибири включают прежде всего формулу "раннего времени", эпохи "первотворения".

и т. п.⁹²

Между прочим, приведенный бурятский вариант (из "Аламжи Мергена"), содержащий чрезвычайно типичный способ характеристики ранних времен⁹³, поддерживает мнение Ранке, толковавшего Vsp 2^5-8 таким образом, что там речь идет только о зародыше мирового древа, посаженного самой вёльвой и еще не проросшего из земли. Не менее вероятно, однако, что вёльва имеет в виду уже выросшее мировое древо: в зачинах к якутским (и отчасти хакасским) богатырским поэмам очень часто за указанием "ранних" времен следует описание мирового древа ("могучее дуб-дерево", "великое дерево изобилия") и различных миров, которые оно между собой связывает и, в первую очередь, "средней земли", т. е. мира, обитаемого людьми. Например, в якутских поэмах эта "средняя земля" рисуется благословенным краем, богатым и изобильным. В "Прорицании вёльвы" очень кратко говорится о прекрасном Мидгарде ("среднем огороженном месте"), но смысл тот же самый. Таким образом, создается специфический пространственно-временной фон. На этом фоне развертывается деятельность героев, сохраняющих черты "первых людей", "родоначальников".

Эр-Соготох (в варианте олонхо, записанном от Г. Ф. Никулина) строит юрту, вырубая лес в тайге, научается охотиться, добывает огонь и в одиночку пирует на весеннем празднике ысыах. Аламжи Мерген рубит лес, а затем с помощью искусных мастеров строит дом, собор, дорогу, лавки и т. д. В отличие от этого, в "Прорицаний вёльвы" строительство храмов, изготовление орудий и т. п. приписывается асам в целом. Эта "трудовая" созидательная деятельность в обоих случаях завершает космогонический процесс. "Ранние времена" в зачинах тюрко-монгольских богатырских поэм представляются одновременно и идеализированным "прошлым", своего рода "золотым веком" (этому созвучно упоминание "золотой горы" и "золотой кукушки" в телеутском варианте).

так начинается пролог к бурятскому "Абай-Гэсэру"⁹⁴. В одном из олонхо говорится:

Упоминание об отсутствии грехов, преступлений и смерти особенно заслуживает внимания в свете сопоставления с "Прорицанием вёльвы". Мировое Древо, как древо "изобилия", "счастья", тоже связывается специфически с описанием благословенного "пространственно-временного континуума".

Таким образом, все основные моменты (указание на мифические "ранние" времена; картина первотворения; цветущая "средняя земля", мировое древо, омываемое живительной влагой; строительство храмов, начало хозяйственной деятельности; "золотой век") повторяются в архаических эпических поэмах и в первой части "Прорицания вёльвы". Это подкрепляет наше предположение об использовании в поэме, наряду с "учеными источниками", традиции устного и архаического мифологического эпоса.

И по сравнению с приведенными образцами и исходя из внутренней логики последовательного развертывания повествования, в "Прорицании вёльвы" есть известные "сдвиги", на что отчасти уже указывалось выше. Эти сдвиги являются результатом обработки традиционного материала в связи с оригинальной концепцией автора поэмы. Концепция эта выходит за пределы коллективного народного творчества и мировоззрения, хотя и сохраняет с ними органическую связь. Для автора скандинавской поэмы характеристика эпохи первотворения – это только введение. Казалось бы, для фольклорных поэм народов Сибири – это тоже введение, настоящий "зачин". Однако там этот зачин рисовал пространственно-временной фон для индивидуального действия, для подвигов богатыря; выраженная в этом зачине идеализация далекого прошлого созвучна эпической героике.

В "Прорицании вёльвы" введение о "ранних временах"– это предыстория трагической гибели богов и людей, элегическое прощание с "золотым веком". В народном эпосе отдельные герои иногда погибают, да и то очень редко; сраженные в битве, они снова воскресают. Но даже гибель героев не колеблет основы необычайно устойчивого эпического мира. В "Прорицании вёльвы" имеется трагический пафос, немыслимый в рамках народно-фольклорной эстетики.

Трагизм оказывается одновременно связанным и с фаталистическими силами (с образами норн, предопределяющими судьбу богов и людей) и с "трагической виной" асов. Такая же двойная мотивировка гибели отдельных героев имеется в героических песнях "Эдды" о Сигурде, Гьюкунгах и других, но совершенно отсутствует в рассмотренных выше архаических сказаниях о Торе, Локи, Одине. В этом смысле "Прорицание вёльвы" относится к тому же слою, что и ряд важнейших героических песен (подробнее об этом см. ниже) и, так же как они, отражает начавшийся отход от народно-фольклорных поэтических и эстетических традиций и норм.

Весьма архаическое по материалу введение о "ранних временах" не только рисует величественную картину возникновения из первозданного хаоса упорядоченного, гармонического мира, но оно стремится показать истоки грядущей гибели, уже в эти ранние, счастливые времена, появление зародышей грядущих бед еще до окончательного завершения мироустройства.

Только что формула "было... пока" применялась к изображению перехода от хаоса, бездны к упорядоченному миру (строфы 3-4), эта же формула далее предвещает конец "золотого века" (строфа 8). В пределах одного и того же предложения речь идет о "золотом веке" и о перспективе его конца. Такой "диалектический" подход вряд ли был возможен в рамках чисто фольклорной эстетики архаического мифологического эпоса. Этот подход и определяет те "сдвиги", о которых говорилось выше. Не случайно они начинают ощущаться сразу после строфы о "золотом веке", когда автор поэмы должен показать зародыши будущей гибели только что созданного цветущего мира. Эта перспектива гибели прежде всего связывается с норнами, т. е. с появлением судьбы.

Переход от богов к норнам, в котором Ян де Фрис видел противоречие, поэтому совершенно естествен.

Предположение Яна де Фриса, что строфы 19-20 (о норнах и Иггдрасиле) – интерполяция, абсолютно неправильное. Наоборот, введение норн – важнейший момент. Норны связаны с мировым древом, поэтому характеристика мирового древа дана не вместе с описанием цветущего прекрасного Митгарда, а гораздо позже, перед строфой о норнах. Хотя сама эта характеристика вполне традиционна (описание живительной росы и родников), но, в отличие от сибирских поэм, именно в силу перемещения традиционного мотива цветущего древа, последнее воспринимается не столько как "древо изобилия, счастья", сколько в качестве прибежища зловещих норн. Сами норны, в отличие от якутской хтонической богини, выходящей из дерева, чтоб благословить героя и помочь ему, "вырезывают" судьбы людей, подготовляя предстоящие беды. Этому "вырезыванию" должно предшествовать появление самих людей. Традиционный архаический мотив происхождения человека из дерева и "доделывания" неразвитых существ в "Прорицании" получает дополнительный смысл благодаря введению слов "лишенных судьбы". Это – явное новшество, в угоду авторской концепции, что доказывается, во-первых, отсутствием мотива судьбы в аналогичных мифах у других народов, и во-вторых, тем, что асы оживляют и придают соответствующую внешность бессильным существам, но вовсе не оделяют их судьбой. Зато мотив судьбы связал миф о первых людях с норнами и способствовал перенесению соответствующей строфы поближе к строфе о норнах.

Тема сотворения людей, в свою очередь, притянула вставку о создании асами цвергов и тулу цвергов. При этом, как мы старались выше показать, за исключением интерполяции о цвергах, сама техника нанизывания строф характерна для устного творчества (варьирование постоянных мест, повторение словесной темы начала второго хельминга одной строфы в начале первого хельминга следующей строфы).

Таким образом, можно предположить, что, во-первых, автор поэмы обращался к традиционному фольклорному мифологическому эпосу как к своему материалу; во-вторых, подверг этот материал обработке в угоду своей концепции; и, в-третьих, для этого пользовался различными устно-поэтическими вариантами, комбинируя их по законам фольклорной поэтики.

Специфическая трактовка автором поэмы мифологического генезиса наиболее ярко проявляется в разработке темы первой войны, т. е. появления вражды в только что сотворенном гармоническом мире.

Здесь особое внимание привлекает идея "проклятого" золота, играющая существенную роль и в героических песнях "Эдды". Золото, сокровища, драгоценности очень часто фигурируют в древнескандинавской поэзии и в мифологических и в героических песнях "Эдды", и у скальдов, и в рассказах "Младшей Эдды". Выше мы указывали на значение связанных с золотом постоянных формул и эпитета "красный".

В распространении мотивов, связанных с золотом, безусловно решающую роль сыграла эпоха викингов, способствовавшая как накоплению значительных богатств, так и развитию социального неравенства.

Золотое оружие, клады, драгоценные дары, окружены были первоначально магическим ореолом⁹⁶. Но, вместе с тем, золото как знак роскоши, богатства постепенно становилось символом и социального неравенства. Эту сторону нельзя упускать из вида при объяснении образа рокового золота, рокового клада в "Эдде", в частности в образе Гулльвейг. Переходы от одной трактовки золота к другой едва уловимы. В строфе о "золотом веке" упоминание о том, что все было из этого драгоценного металла, что асы сами ковали золотые сокровища, имеет явно "положительный" смысл. Но в строфе о злокозненной колдунье Гулльвейг золото оказывается непосредственно связанным с возникновением вражды и войн. В конце фрагмента о первой войне появляется и чисто моральный мотив "нарушения договоров", который должен уточнить "трагическую вину" асов.

Строфы о первой войне внутренне подготовляют переход от этиологии к эсхатологии, от первой части ко второй. Собственно переходная строфа – двадцать седьмая – снова воссоздает образ священного мирового древа, обливаемого росой. На протяжении всей поэмы ясень Иггдрасиль остается как средоточие космической системы, составляющей фон поэмы. На этот раз вёльва упоминает о слухе Хеймдалля (hlíoð) (по толкованию Снорри – не слух, а его рог, в который страж мира затрубит перед последней битвой) и глазе Одина, скрытых под древом (в источнике Мимира – как разъясняется далее, в конце строфы 28). В отличие от veit ec (знаю я) строфы 19 здесь вводится veit hon (знает она). Переход от ec к hon во второй части поэмы⁹⁷ свидетельствует об экстатической погруженности вёльвы, когда она сама себе не принадлежит, когда ею владеют внешние силы и душа ее странствует.

В дальнейшем совершается переход от veit hon к sá hon (видит она) – вёльва проницает взором все миры. Поразительно впечатляющие зрительные и акустические образы передают ее видение будущего. Наконец, вёльва из эпически вспоминающей древней великанши превращается в ясновидящую, пророчицу, переживающую ритуальный транс. Уже строфа 27 содержит рефрен – vitod ér enn, eða hvat?, – который объединяет ряд строф, вплоть до 41-й. Его можно сопоставить с соответствующими рефренами "Песни о Вегтаме" и "Песне о Хюндле". Но как раз на фоне этих двух "Песен", близких к традициям ученой гномики, отчетливо выступает своеобразие творческой фантазии и исключительная поэтическая сила автора "Прорицания вёльвы". Строфы 28-29 рисуют основную ситуацию пророческого колдовства: Один является испытать вёльву и выпытать у нее будущее, для чего он одаривает ее драгоценностями.

Как уже отмечалось, образ вёльвы гиперболизирован, она предсказывает судьбы не отдельных людей или даже богов, а всего мира, которому грозит и предстоит гибель. Рассказ вёльвы явно не сосредоточен на гномической "информации", вместе с тем он теряет повествовательный, эпический колорит, свойственный первой части, приобретает характер "потока ясновидения", в котором быстро меняются "кадры": смерть Бальдра от руки Хёда, месть за Бальдра его новорожденного брата (эти мотивы совпадают со "Снами Бальдра"); наказание Локи, привязанного кишками собственного сына, и плач его жены Сигюн; чертоги великанов и карликов, дом из живых змей на Береге мертвых; дракон Нидхёгг, грызущий тела умерших грешников; ведьма в железном лесу, породившая волка Фенрира и других чудовищ. Одно из этих чудовищ будет грызть людей, похитит солнце, зальет небо кровью.

Старуха в железном лесу напоминает великанш-шаманок, пестующих души черных шаманов в железных люльках, на железных ветвях, и т. п. в сибирской мифологии. Дракон, глодающий мертвых, возможно навеян картинами христианского ада. В целом фантастика этой части поэмы (кроме эпизодов с Бальдром и Локи) вряд ли строго соответствует определенным мифам, хотя, конечно, питается традиционными мифологическими представлениями. Здесь, безусловно, сказывается личная фантазия гениального автора поэмы (в отличие от первой части).

Начиная со строфы 42, в "Прорицании вёльвы" описывается ragnarök (гибель богов). Этому непосредственно предшествует, моральный хаос, распад родовых, родственных связей, всеобщее ожесточение и взаимное истребление людей:

Broeðr muno beriaz ос at bönom verðaz,

muno systrungar sifiom spilla;

hart er i heimi, hórdómr mikill,

Sceggöld, scalmöld, scildir ro Klofnir,

vindölð, vargölð, aðr verölð steypiz:

mun engi maðr öðrom þyrma (Vsp 45)

Эта строфа с большой поэтической силой выражает кризис родовых отношений, ощущение краха родового строя и его идеалов как крушения мира. В этом месте поэмы сосредоточены ее основные акустические образы: играет на арфе пастух великанши, кричат петухи – красный у великанов, черно-красный в Хель, "золотой гребешок" – в Вальхалле, трубит в рог Хеймдалль, раздается шум в мировом древе, лает пес Гарм. Новый рефрен:

festr mun slitna, enn frekirenna;

fiölð veit hon froeða, fram sé ec lengra

um ragna röc, römm sigtyva.

Волк Фенрир, змей Ермунганд, огненный великан Сурт, сама хозяйка смерти Хель, хтонические силы, скованные, запертые в упорядоченной космической системе, теперь вырываются наружу, неся хаос, разрушение и смерть.

За строфами, в которых доминируют акустические образы, следуют другие с преобладанием зрительных образов – описание надвигающихся, приближающихся чудовищ, мертвецов и т. п.: "Хрюм едет с Востока", "свернулся Ермунганд в ётунском гневе", "корабль плывет с Востока, прибудут люди Муспелля"; "Сурт едет с юга" и т. д. Последняя битва асов и эйнхериев с хтоническими чудовищами и мертвецами (корабль мертвецов ведет Локи) завершится их совместной гибелью.

Окончательная гибель мира описывается в строфе 57:

Sól tér sortna, sigr fold i mar,

hverfa af himni heidar stiörnor;

geisar eimi við aldrnara,

leicr hár hiti við himin siálfan

Уничтожение мира воспроизводит в обратном порядке его возникновение: земля, некогда поднятая асами (из моря), снова туда погружается; солнце, когда-то осветившее край небес и согревшее камни, меркнет. Зрительные образы достигают здесь высшей экспрессивности. Особенно выразительны: чернеющее солнце рядом с ясными звездами; падение звезд и опускание земли вниз наряду с встречным движением вверх к небу дыма от пожарищ. Кеннинг, "питатель жизни", только заостряет контрастирующий с ним образ огня, все уничтожающего. Для фольклорной поэтики, широко применяемой в "Эдде", характерно стабильное, "украшающее" употребление определений, независимое от конкретной ситуации. Этот принцип сохранен в "ясных звездах" (они остаются ясными, даже падая), но парадоксально перевернут в образе становящегося черным солнца. В этой замене традиционного для солнца эпитета на противоположный – первый шаг к индивидуализации цветового эпитета и через него – зрительного образа.

За этой потрясающей картиной конца мира следует заключительная часть, описывающая обновленный мир; внешним признаком этой части является знакомый уже нам рефрен vitod érenn eða hvat? Обновление мира рисуется как возрождение "золотого века"; боги находят золотые тавлеи, на Гимле будет стоять золотой чертог, хлеб будет колоситься без посева: вернутся к жизни и примирятся Бальдр и Хёд.

В этих заключительных строфах скорей всего сказывается известное влияние христианских представлений, так же, впрочем, как и в некоторых других местах поэмы. Но это влияние вряд ли определяет основную концепцию автора, использовавшего мифологические образы для создания монументальной картины трагически гибнущего гармонического мира. Не исключено, что в поэме имеются отголоски ожидания "конца света" в Европе X в. Но специфическая историческая среда для создания такого произведения нашлась в Исландии, которая была заселена норвежцами, бежавшими прочь из складывающегося феодального государства Харальда Прекрасноволосого и стремившимися в Исландии "законсервировать" некоторые стороны родового быта и юридического устройства.

Исландский тинг был последним оплотом общинного народоправия. Крушение родового уклада подчеркивалось и повсеместными победами христианства над язычеством (независимо от субъективного отношения к христианской религии создателей древнескандинавской эпической поэзии). Вот это крушение родового уклада и было прообразом трагической и красочной картины гибели мира, созданной в "Прорицании вёльвы".

Величие поэмы в значительной мере определяется упомянутой выше двойной мотивировкой: над богами и людьми властвует судьба (гибель богов и есть "рок богов" – ragna röc), и само появление судьбы в виде норн знаменует конец "золотого века", но трагическая судьба подготовлена поведением богов, началом вражды, нарушением клятв и договоров, что является тяжким грехом именно с позиций родовой этики. В поэме создание мира интерпретируется как упорядочивание, организация, гармония, преодоление хаоса, а гибель упорядоченной Вселенной – как развязывание временно скованных разрушительных сил. Ужас перед надвигающимся хаосом сочетается с глубоким осознанием неизбежности всего этого, что придает поэме особую возвышенность.

Видение обновленного мира не столько выражает оптимизм или обращение к христианским идеалам автора (которому близок и дорог этот гибнущий мир), сколько понимание непрерывности исторического движения.

С точки зрения жанровой и стилевой эволюции можно сказать, что в "Прорицании вёльвы" архаический мифологический эпос используется, но взрывается изнутри трагическим экстатическим видением разрушения того, что казалось эпически прочным; эпический стиль начала поэмы постепенно преобразуется благодаря драматическому перенапряжению, экспрессивной перегруженности, мельканию "кадров" видения. Указанная художественная эволюция вместе с тем отчетливо отражает переход от "коллективной" традиции к индивидуальному почину, от устной формы словесного искусства – к книжной"

Мы не будем останавливаться сколько-нибудь подробно на "Песне о Риге", сохранившейся в рукописи "Младшей Эдды" в Codex Wormianus. Одни ученые относили песню к X в. (Ф. Иоунссон, Э. Могк, С. Нордаль), другие – к XII-XIII вв. (А. Хойслер, Ян де Фрис). Песню локализовали в Исландии, Норвегии, Дании, Ирландии, на Оркнейских островах.

Эта повествовательная песня имеет весьма отдаленное отношение к подлинной фольклорно-эпической архаике. Воспоминанием о последней является только исходная ситуация – странствования "культурного героя", который становится основателем главных социальных групп. С его помощью у трех пар "патриархов" рождаются дети – первый раб, первый бонд, первый ярл. Сын последнего Кон, по-видимому (стихотворение обрывается, но сохранились прозаические пересказы в других источниках), побеждает Дана (предок-эпоним датчан) и Данпа, женится на дочери Данпа – Дане и становится первым королем (юный Кон Kon ungr звучит, как Konungr).

Странствующий мифический персонаж носит имя Риг (Rigr), совпадающее с ирландским названием короля (ri, rig). Отсюда возникла гипотеза об ирландском источнике стихотворения (А. С. Бюгге, А. Ольрик и др.), но такой сюжет отсутствует в ирландской литературе⁹⁸.

В кратком прозаическом введении к стихотворению Риг отождествляется с Хеймдаллем, что соответствует обозначению людей в первой строфе "Прорицания вёльвы" как "сынов Хеймдалля" (mögo Heimdallar), но Е. Могк⁹⁹ справедливо указывает, что здесь первоначально могла идти речь и об Одине, которого, так же как Рига, принято изображать странствующим, знатоком рун и волшбы. Песня отличается исключительно четкой симметричной структурой, наличием рефрена, строгим повторением тех же формул, перечислений имен. По своему общему характеру и стилю она ближе всего стоит к гномическим песням (это отражается даже в названии – Rigsþula), вопреки своей видимой повествовательности и сознательной установке на имитацию мифологического эпоса.

Заслуживает быть отмеченным, что "Песня о Риге" как бы перебрасывает мост от "цикла асов" (как можно условно назвать основную массу мифологических песен "Старшей Эдды" и большинство сказаний "Младшей") к циклу песен, более или менее прочно связанных с датским королевским родом Скьёльдунгов.

К "циклу асов" следует отнести знаменитую "Перебранку Локи", а также восходящую к ритуальным "перебранкам" "Песню о Харбарде". Насмешки исходят в первом случае от Локи, во втором – от Одина, что косвенно подтверждает и их генетическую однородность. Произведения эти, имеющие за собой традицию мифологического эпоса, сами по себе лишены какого бы то ни было повествовательного элемента, и их сюжет не является реализацией определенного мифа (о ссоре Локи на пиру с богами, о споре Одина с Тором), хотя в речах действующих лиц имеются реминисценции многих мифов.

Эпические песни об асах могли отчасти предшествовать героическим песням о Хельги, Сигурде и т. п., но перебранки богов, надо думать, – есть относительно поздняя тема для песен, о богах. Эти произведения, в отличие от архаических повествовательных песен о Торе и Локи, рисуют внутренние коллизии в общине асов, но не трагически, как в "Прорицании вёльвы", а в духе карнавального комизма. Как произведения чисто драматические, своего рода протокомедии, эти диалогические песни не могут быть предметом специального исследования в рамках данной монографии. То же самое относится к известной "Песне Гротти", не вошедшей в "Королевский кодекс" и сохранившейся в двух рукописях "Младшей Эдды".

"Песня Гротти" имеет характер одновременно "рабочей песни" и магического заклинания. Она поется двумя великаншами – рабынями датского конунга Фроди. На волшебной мельнице (ср. финское Сампо) мелят они для Фроди начала золото, мир и счастье. Когда же он не стал давать ни отдыха, ни сроку, то рассерженные великанши намололи ему вражеское войско, которое разрушит его царство. Ситуация, отраженная здесь, напоминает в некоторой степени "Песню о Вёлюнде", герой которой также отомстил князю, обратившему его в рабство и принудившему для него работать. "Песня о Гротти" связана с датским "циклом Скьёльдунгов". Она содержит также любопытную параллель к теме "золотого века" и, может быть, к теме гибельного золота в "Прорицании вёльвы", ибо "царствование " Фроди трактуется как время мира и благоденствия.

Рассматривая "Эдду" в связи с проблемой традиций древнего мифологического эпоса, мы совершенно не касались вопроса о соотношении скандинавского мифологического эпоса с континентально- и общегерманским. Вопрос этот кажется нам крайне трудно разрешимым ввиду скудости информации о континентально-германской мифологии. Весьма проблематичными, искусственными представляются попытки Ф. Генцмера¹⁰⁰ реконструировать на основании цитат из Тацита и второго мерзебургского заклинания древнегерманскую стихотворную гномику о предках-эпонимах основных германских племенных объединений и континентально-германский поэтический вариант мифа о Бальдре.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. В издании: Den norsk-isländska skaldendiktningen reviderad av Ernst A. Kocht, Första Bandet, Lund 1946, s. 2, 71-73.

2. См: S. Bugge og М. Moe. Torsvisen i sin norske form med en afhandling om dens oprindelse og forhold til den andre nordiske former. "Festskrift til Kong Oscar II". Christiania, 1897, s. 1-124, rekein s. 16-25; cp. Hans E. Kinck, Forholdet mellem middelalderens ballodendigtuing og oldtidens mithisl.-neroiske digtning i Norden. Utgitt av Magnus Olsen, "Edda", В. XXXII, H. 2, Oslo 1932, 113-272; Exkurs I: Tor av Havsgard, pp. 227-233.

3. Тор обозначается как Sifiar verr (муж Сив), faðir Modi (отец Моди), Hroðsandscoti (противник Хрода), rðinr verliða (друг людей), gygiar groeti (опечаливший великанш), þurs raðbani (убийца советом турса), hafra drottin (хозяин козлов), orms einbani (убийца змея); Хюмир – как Hrungnis spialla (собеседник Хрунгнира), attrún аþа (родич обезьяны); Змей – как ulfs hnitbroður (родич волка), umgiorð ultra landa (опоясыватель всей земли); Кит как brimsvin (вепрь прибоя); голова быка – как hatún horna tveggia (высокая башня обоих рогов); ладья – как flotbrúsi (козел потока), logfakr (скакун потока); котел – как logvellir (кипятитель жидкости) или olkiól (пивной корабль); борода – как Kinnskógr (лес подбородка) и некоторые другие.

4. Gustav Neckel. Beiträge zu Eddaforschung, Dortmund 1908 (Введение, разделы III- IV).

5. B. Phillpots. Edda and Saga. L., 1937, p. 72 et etc.

6. A. Heusler. Die altgermanische Dichtung, Dortmund 1923, 167 etc.

7. См.: Jan de Vries. Altnordische Literaturgeschichte, Bd. II. 2-te Auflage В., 1967, s. 116.

8. K. Reichardt. Hymiskviða. "Beiträge zur Geschichte der deutschen Sprache und Literature", Bd. 57, 1933, S. 130-156.

9. E. Norren. Den norsk-islänska poesien. Stockholm, 1926; E. Wessén. Þrymskviða "Nordisk Familienbók", Bd. 19, 1933.

10. J. de Vries. Over de dateering Þrymskviða. "Tijdschrift voor nederlandsche taalen letterkunde", Bd. 47, 1928, S. 251-321.

11. Jon Helgason. Norges og Islands digtning. "Nordisk Kultur", Bd. 7, St. – Oslo-Kbh., 1952, s. 37.

12. Peter Hallberg. Om Þrymskviða. "Arhiv för nordish filologi", 1951, B. 69, H. 1-2, s. 51-57.

13. См.: Den norsk-isländska Skaldendiktningen, s. 9-12.

14. Е. Mogk. Novellistische. Darstellung mythologischer Stoffe Snorris und seiner Schule. FF Communications № 51. Helsinki, 1923.

15. E. Mogk. Geschichte der norwegisch-isländischen Literatur. Straßburg, 1904, S. 906.

16. H. H. Kuhn. Das nordgermanische Heidentum in den ersten christlichen Jahrhunderten. "Zeitschrift für deutscke Alterturm", Bd. 79, 1942.

17. W. Baetke. Die Götterlehre der Snorra-Edda. Berlin, 1952; ср.: B. Breiteig. Snorre Sturluson og aesene "Arhiv för nordisk filologi", 1964, s. 117-153.

18. Ср. Э. Макаев. Песни "Эдды" и устная традиция. – ("Проблемы сравнительной филологии". Сб. статей к 70-летию В. М. Жирмунского. М.-Л., 1964), стр. 408-417.

19. См.: H. Schneider. Probleme der altisländischen Literaturgeschichte, 1932 (in "Kleinere Schriften zur germanischen Heldensage und Literatur des Mittelalters", 1954, S. 125-141); H. Schneider. Über die ältesten Götterlieder der Nordgermamen. München, 1936 (Sitzungsberichte Bayerischen Akademie der Wissenschaften, Phil.-hist. Abteilung. Jahrgang 1936, Heft 7).

20. Friedrich von der Leyen. Das Märchen in der Göttersagen der Edda. Berlin, 1899; cp. также: Kleine Bemerkungen zu den Göttergeschichten der Edda ("Edda. Skalden. Saga". Festschrift Geuzmer. Heidelberg, 1952, S. 87-91).

21. Справедливость требует отметить, что фон дер Лайен вовсе не сводит сказания о древнескандинавских богах в том виде, как они дойти до нас, к сказке; он видит в них и отражение некоторых широко распространенных мифов, легенд (оживление козлов Тором; мировое древо; поиски божественного напитка; орел, производящий крыльями ветер (у индейцев – гром), и др.). В одной из своих статей (1952) фон дер Лайен обращает внимание на близость ряда мотивов эддической мифологии и сказок американских индейцев (а эти сказки, как известно" еще во многом близки мифам).

22. См.: Е. М. Мелетинский. Герой волшебной сказки. Происхождение образа. М., 1958, стр. 247.

23. George Dumézil. Le festin d'immortalité. Etude de mythologie compares indo-européenne, Paris, 1924.

24. R. Нöсkert. Voluspa och Vanakulten I-II. Uppsala, 1926-1928.

25. Henrik Schück. Studier i nordisk literatur – och religionshistoria. Stockholm, 1904, S. 29-171.

26. См., например, рецензию: E. Wessén. – "Arkiv för nordisk filologi", vol. 43, s. 72.

27. F. R. Schröder. Das Hymirlied. – " Arkiv för nordisk filologi", vol. 70, Lund, 1955, s. 1-40; Jan de Vries. Altgermanische Religionsgeschichte, В. II, Berlin, 1953, S. 71.

28. См.: Е. Мелетинский. Сказания о Вороне у народов северо-восточной Азии и северо-западной Америки. – "Вестник истории мировой культуры", 1959, № 1.

29. См. диссертацию: Е. С. Котляр. Мифология народов банту. М., 1965, стр. 57.

30. Axel Olrik. Viking civilization. N. Y., 1930, p. 30; ср. M. Вloomfield. The myth of soma and the eagle, Stockholm, 1898; A. B. Rooth. Creation mythsPosieux. – "Anthropos", v. 52. Freiburg, 1957.

31. Ничего не меняется от предположения Шнайдера, что Суттунг и Фьялар (а также великан Сурт) – одно и то же лицо, что Бурав Рати тождествен Квасиру и т. п. См.: H. Schneider. Über die ältesten Götterlieder der Nordgemanen, S. 36-37.

32. Jan de Vries. Aligermanische Religionsgeschichte, II, S. 67.

33. Шюк и Ян до Фрис считают ее исконной, исходя из того, что ритуальное питье было обязательным при заключении договора.– См.: H. Schneider. Studier i nordisk literatur – och religionshistoria, s. 76; Jan de Vries. Altgermanische Religionegeschichte, S. 67. – Ян де Фрис допускает также, что убийство Квасира – вариант аграрного мифа, где злак сначала должен бить убит и, таким образом, превращен в еду.

34. См. R. Pipping. Odin i galgen. "Studier i nordisk filologi", 1927, v. XVIII, N 2; van Hamel, Odin hanging on the tree. – "Acta philologica scandinavica", 1932, v. VII; O. Höffler, Kultische Geheimbünde der Germanen. Frankfurt amMain, 1934, S. 231-232.

35. Н. Шнайдер, пытавшийся, как указывалось, отождествить обе части мифа у Снорри, отмечал, что только добывание меда Одином имеет эпический характер.

36. Правда, некоторые исследователи трактуют Одрерир (этимология которого указывает на возбуждающее действие) не как котел, а как сам напиток типа амрта-амврозии. См.: Kommentar zu den Liedern der Edda von H. Gering, herausgegeben von B. Sijmons, Erster Hälte. Halle / Saale, 19271 S. 106. Имеется своеобразная ирландская параллель к сюжету похищения "воды мудрости" из источника. См. Е. О. Е. Turville-Petre. Myth and religion of the north, 1964, p. 41.

37. F. R. Schröder. Das Hymirlied. Zur Frage verblaßter Mythen in dun Götterliedern der Edda. – "Arhiv för nordish filologi", vol. 70. Lund, 1956, Heft 1-2, S. 1-40.

38. F. R. Schröder. Das Hymirlied, S. 15-37.

39. Там же, стр. 38-39; F. R. Schröder. Das Symposium der Lokasenna. "Arhiv för nordish filologi", vol. 67, H. 1-2, Lund, 1962, S. 1-29.

40. F. R. Sander. Rigveda und Edda. Eine vergleichende Untersuchung. Stockholm, 1893.

41. Fr. Graebner. Thor und Maui. "Anthropos", 1919-1920, S. 1090-1110.

42. А. Б. Роот указывает близкую параллель к истории Идун. в ирландской традиции (в фиксации XVIII в.): сыновья Турена должны заплатить богу Лугу за убийство его отца выкуп чудесными яблоками Хисбе, которые они похищают в обличье ястребов. Когда их ястребиная одежда опалена (ср. Тьяци, ср. Мифы о Вороне у индейцев северо-западной Америки), они превращаются в лебедей. А. Б. Роот (вслед за С. Бюгге, указавшим на сходство Hisbe-Isbo и Hesperus) возводит сюжет похищения яблок Идун через ирландское посредство к греческому мифу о Геракле и золотых яблоках Гесперид (А. В. Rooth. Loki in Scandinavian mythology. Lund, 1961, p. 20). Однако нет необходимости искать античный источник, поскольку сходство сюжета Тьяци и Идун с историей о яблоках Гесперид не больше, чем с популярными европейскими сказками (типа AT 551, 550 и др.). Ян де Фрис правильно указывает, что представление о "молодильных" плодах именно как о яблоках – вряд ли северное (см.: Jan de Vries. Altgermanische Religionsgeschichte, II, S. 308). О возможном взаимодействии этого сказания со сказками мы уже говорили выше.

49. Axel Olrik. Tordenguden og hans dreng. "Danske studier", 1905, Heft 3, s. 129-142; сp. L. von Schroeder. Germanische Elten und Götter beim Estenvolke. "Sitzungsberichte der Kaiserliche Akademie der Wissenschaft", N 83, Wien, 1906; Oscar Looritz. Das Märchen von gestohlenen Donnerinstru ment bei den Esten. "Sitzungsberichte der gelehrte estnische Gesellschaft", 1930. Tartu, 1982.

44. А. В. Rooth. Loki in Scandinavian mythology, p. 57.

45. F. Graebner. Thor und Maui, 8. 1101.

46. Axel Olrik. Nordisk og lappisk gudsdyrkelse. "Danske Studier", 1905, N …, 39-67.

47. Ake Ohlmarks, Heimdalls Horn und Odins Auge. Studien zur nordischen und vergleichenden Religionsgeschichte. Erster Buck (I-II): Heimdallr und das Horn Lund-Kbh, 1937, S. 266-278.

48. А. Б. Роот, как и в ряде других случаев, допускает прямое влияние "Фиваиды", отсюда, по мнению С. Бюгге, и ее laevi blandit – отравление воздуха, на которое намекает "Прорицание вёльвы" в строфе 25, и "первая война". Ян де Фрис и X. Шнайдер также указывают на связь между строфами 25-26 "Прорицания вёльвы" и сюжетом построения Асгарда, но эту связь они видят в намеке на угрозу забрать Фрейю.

49. Любопытно, что Гребнер – известный этнограф – упустил из виду аналогию "рыбной ловли" Тора и Мауи в своей специальной работе "Thor und Maui".

50. Кстати, выпивание Тором из рога океанской воды в этом сказании, может быть, является отголоском мифов о добывании воды путем ее заглатывания и выплевывания. Борьбу Тора против Элли (старости) Гребнер сопоставляет с борьбой Мауи против смерти.

51. То, что имя Локи созвучно наименованию огня (logi), позволило трактовать мотив поимки Локи Тором, по аналогии с карело-финской эпико-заклинательной руной об "огненной рыбе", как сюжет добывания огня. Однако подобная аллегорическая трактовка мало правдоподобна, тем более, что связанная с ней интерпретация Локи как демона огня в настоящее время почти не имеет сторонников. Здесь опять тождество структуры принимается за тождество тематических мотивов. О многочисленных параллелях с "Калевалой" см. ниже.

52. Н. Schneider. Die Geschichte vom Riesen Hrungnir. "Edda-Skalden-Saga". Festschrift Genzmer, S. 200-210.

53. K. Wais. Ullikummi, Hrungnir, Armilius und Vervandte. "Edda-Skalden-Saga". Festschrift Genzmer, S. 211-226.

54. Ж. Дюмезиль видит в данном сюжете не просто древний миф, а непосредственное воспоминание о ритуальной инсценировке, связанной с обрядами посвящения (так он же толкует и борьбу Индры с трехглавым чудовищем. – См. George Dumésil. Mythes etdieux desGermains, Paris, 1939, p. 97-105). В финале сказания о Хрунгнире упоминается миф об Аурвандиле, перенесенном Тором через поток (границу со страной великанов) и ставшем звездой. Это – типичный этиологический миф (Ян де Фрис сопоставляет его с мифом об Орионе).

55. George Dumézil. Loki. Paris, 1948; Folke Ström. Loki, ein mythologisches Problem. Göteborg, 1956.

56. Jan de Vries. Der Mythos von Balders Tod. "Arhiv för nordisk filologi", 1955, vol. 70, s. 47-60.

57. В. H. Kauffmann. Balder. Mythus und Saga. Stockholm, 1902.

58. Otto Höffler. Sakrale Königtum. Berlin, 1960.

59. См. Gustav Neckel. Die Überlieferungen vom Gotte Balder. Dortmund, 1920; F. R. Schröder. Germanentum und Hellenismus, 1924; ср.: H. Hempel. Hellenistisch-orientalisches Lehngut in der germanische Religion. "Germanisch-Romanische Monatschrift", XVI, Heft 5-6, 1928, S. 185-202.

Разумеется, в настоящее время никто не стоит на точке зрения Софюса Бюгге, Карла Крона и некоторых других ученых, считавших, что Бальдр – "варварское" представление о распятом Христе; тем более совершенно отвергнуты классические объяснения "мифологической школы" о борьбе солнечного бога с тьмой (Рюдбек, Уланд, Зимрок), хотя, конечно, какие-то элементы христианского мифа (особенно представления об обновленное мире) могли оказать воздействие на сюжет Бальдра; также нельзя отрицать "хтонических" черт у его губителей.

60. М. М. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965.

61. E. Y. Gras. De noordse Loki-Mythen i hun ondulige Verband. Haarlem, 1931.

62. C. G. Leland. The alguonquin legends of New England. London, 1884.

63. Ср. аналогичную интерпретацию в статье: Hulda Garborg. Edda-minningar i indianske legender "Edda", Bind XXXIV. Oslo, 1934, s. 444-462.

64. F. von der Leуen. Götter und Gottersagen der Germanen. "Deutsches Sagabuch". Band I. München, 1909; E. Mogk. Reallexicon der germanischen Altertumskunde, v. III, S. 162.

65. Tordenguden og hans dreng. "Danske Studier", 1905; Loke i nyere folkeoverlevering. "Danske Studier", 1908-1909; Myterne im Loke. "Festskrift til H. F. Feilberg. Kbh. – Stockh. – Christiania, 1911, g. 548-593; Efterslaet til Loki-myterne "Danske Studier", 1912 (в связи с работами E. N. Sätälä и H. Gelander). Ragnarök. Die Sagen vom Weltuntergang. B. – Lpz., 1922.

66. Jan de Vriese. The problem of Loki (FF Communications N 116). Helsinki, 1933.

67. Упоминавшиеся уже выше: G. Dumézil. Loki, Paris, 1948; F. Ström. Loki, ein mythologisches Problem. Göteborg, 1956.

68. Уже упоминавшаяся выше: А. В. Rооth. Loki in Scandinavian mythology. Lund, 1961.

69. В последнем пункте А. Б. Роот следует за Е. Н. Setálä (Aus dem Gebiet der Lehnbezichungen. "Finnisch-Ugrische Forschungen" XII, Heft 1-3, 1912, S. 161-289; ср. A. Olrik. Lukki, Louviatar i finska tryllaformler. "Danske Studier", 1912).

70. См. Е. М. Мелетинский. Мифологический и сказочный эпос меланезийцев. – "Океанийский этнографический сборник". М.-Л., 1957.

71. См. Е. М. Мелетинский. Место нартских сказаний в истории эпоса. Сб. "Нартский эпос". Орджоникидзе, 1967, стр. 37-73; Его же. Происхождение героического эпоса. М., 1963, стр. 171-175, 185.

72. Helge Ljungberg. Tor. Undersökningari; indoeuropeisk och nordisk religionshistoria. Uppsala – Lpz, 1947.

73. Axel Olrik. Nordisk og lappisk gudsdyrkelse. "Danske Studier", 1905, H. 1, s. 39-57.

74. В сб.: "Проблемы истории и этнографии народов Австралии, Новой гвинеи и Гавайских островов". М.-Л., 1962, стр. 3-106.

75. См. Е. М. Мелетинский. Фольклор Австралии. В кн.: "Мифы и сказки Австралии". М., "Наука", 1965.

76. Зато якутское божество, живущее у верхушки мирового древа (как и асы), – Улу-тойон кое в чем очень напоминает Одина (покровитель шаманов, демонизм, связь с вороном). Белые шаманки – вестницы богов айыы, вмешивающиеся в битвы, поразительно напоминают валькирий, а живущая в дереве Аан-Алахчин-Хотун, богиня деторождения, подательница благ Аисыт во многом однотипны норнам, поселившимся у корней ясеня Иггдрасиль.

77. "Нартовский эпос". Дзауджикау, 1945, стр. 29.

78. В. Gudmundsson. Uppruni Islendinga. Reykjavík, 1959.

79. См. Birger Nerman. Hur gammal är Völospá? – "Arkiv för nordisk filologi", 1968, H. 1-2, s. 1-4; Dei heliga tretalet och Völospá. "Arhiv för nordisk filologi", 1959, H. 3-4, s. 264-265; D. Strömbäch. Seid, textstudier i nordisk religionhistoria. Lund, 1935.

80. Ake Оhlmarks. Studien zum Problem des Schamanismus. Lund, 1939.

81. Jan de Vries. Die Völospá. "Germanisch-Romanische Monatschrift", 1936, Heft 1-2, S. 1-14.

82. Hermann Schneider. Sine Uredda. Untersuchungen und Texte zur Frühgeschichte der eddischen Götterdichtung. Halle / Saale, 1948, 2-25.

83. Там же, стр. 102-107.

84. Ср. Jean Richner. La chanson de geste, Genève-Lille, 1955, p, 14-15.

85. См. о туле специальное исследование; W. H. Vogt. Stilgeschichte der eddischen Wissensdichtung. Erster Band: der Kultredner. Breslau, 1927.

86. Только бог мудрости Один, в котором Фогт видит, может быть несколько односторонне, небесную модель тула, сочетает в себе рациональное знание и экстатическое откровение.

87. См. Karl-Martin Edsman. Återspreglar Völuspá 2: 5-8 ett schamanistiskt ritual eller en Keltisk åldervers? – "Arhiv för nordisk filologi", 1948, H. 1-2, s. 1-54.

88. Представляет собой, параллелизм перечисления, факт отсутствия, "недостачи" акцентируется словечками né, aeva, hvergi – ни, нигде.

89. Повторение пятого стиха одной строфы, т. е. первой строки второго хельминга, в первом стихе следующей строфы, как указывалось выше, характерно для эддического стиля.

90. Von Hamel. The game of the gods. Ark. f. nord. filologi, 1934, s. 218-242. Он видел в великаншах не норн, а похитительниц золотых тавлей (кости вроде шашек). Отсюда якобы возникли несчастья богов. Эта умозрительная конструкция, однако, слабо подтверждается фактическим материалом.

91. K. Müllenhof. Über die Völuspá. Alterumskunde, Fünfter Band. В., 1883, S. 3-165; "Völuspá Vølvens spådom" utgivet og tolket of Sigurdur Nordal, s. 30-40.

92. См. об этом подробнее, с указанием первоисточников: Е. М. Мелетинский. О древнейшем типе героя в эпосе тюрко-монгольских народов Сибири. – "Проблемы сравнительной филологии". Сб. статей к 70-летию В. М. Жирмунского. М.-Л., 1964.

93. Ср. в кабардинских сказаниях о Сосруко: "Бештау был не больше кочки, через Идиль шагали мальчики, я уже был мужчиной зрелых лет". – Е. Мелетинский. Происхождение героического эпоса, стр. 169.

94. "Абай Гэсэр". Подготовка текста А. И. Уланова. Улан-Удэ, 1960, стр. 16.

95. См. И. В. Пухов. Якутский героический эпос олонхо. Основные образы. М., 1962, стр. 36.

96. См. об этом в диссертации М. И. Стеблина-Каменского "Поэзия скальдов" (автореферат опубликован в "Докладах и сообщениях ЛГУ", вып. I. Л., 1949); см. также: М. И. Стеблин-Каменский. Происхождение поэзии скальдов. "Скандинавский сборник", вып. 2. Таллин, 1959.

97. Siegfrid Guttenbrunner. Eddastudien III: über ekund honin derVölospá. "Arhiv för nordisk filologi", 1957, Helft 1-2, S. 7-12.

98. См. R. Meißssner. Rigr. Beiträge zur Geschichte der deutschen Sprache und Literatur, Bd. 57, 1933, 8. 109-130.

99. K. Mogh. Geschichte der norwegisch-isländischen Literatur. Straßburg, 1904, S. 603.

100. См.: Felix Genzmer. Ein germanisches Gedicht aus der Hallstattzeit. "Germanisch-Romanische Monatsckrift", XXIV, 1936, S. 14-21; Die Götter des zweiten Merseburger Zauberspruchs. "Arkiv för nordisk filologi", 1948, Heft 1-2, S. 55-72.