| Героическими песнями скандинавского происхождения в "Старшей Эдде" являются три песни о Хельги (Helgi). Они в "Королевском кодексе" непосредственно следуют за миф о логическими.
В песнях много сходных мотивов (родовая месть, любовь к валькирии, перебранка перед боем и др.), но в первой и третьей (HH I и HH II) герой называется Хельги – убийцей Хундинга и мыслится сыном Сигмунда, представителем рода Вёльсунгов. Согласно прозаической вставке "О смерти Синфьётли" Сигмунд погиб в битве с сыновьями Хундинга; в "Песне о Регине" – сын Сигмунда, знаменитый Сигурд мстит за отца сыновьям Хундинга. Во второй песне (HHv) Хельги – сын Хьёрварда, и ничего не говорится о его мести Хундингу. Редактор, иди составитель сборника, очень озабочен этими неполными расхождениями и неполными совпадениями.
В прозаических частях HH II имеются ссылки на HH I там, где содержатся сходные поэтические места. HHv кончается фразой: "Говорят, что Хельги и Свава вновь родились", т. е. можно думать, что Хельги, сын Сигмунда, – это "перевоплощение" Хельги, сына Хьёрварда, а валькирия Сигрун, возлюбленная Хельги, сына Сигмунда, – перевоплощение валькирии Свавы. Но и HH II кончается аналогичным образом: "Говорят, что Хельги и Сигрун родились вновь. Он звался тогда Хельги Хаддингьяскати, а она – Кара, дочь Хальвдана, как об этом рассказывается в "Песне о Каре". Она была валькирией"1.
Про Хельги и Кару трактовала "Сага о Хромунде", известная по крайней мере в начале XII в., но сохранился только пересказ в исландских римах XVI в.: Хельги там погибает от руки Хромунда, когда случайно задевает мечом парящую над ним Кару. Там – ряд мотивов, сходных с песнями о Хельги (например, Хромунд в женской одежде вращает жернов, чтоб спастись от врагов, так же как Хельги в HH II 2-4)2.
Кроме того, в "Датской хронике" Саксона Грамматика убийцей Хундинга является Хельги, сын Хальвдана и отец Рольво, т. е. Хрольфа Краки – легендарного датского конунга, властвовавшего в Лейре. Хельги Хальвдана рсон и Хрольф Краки являются представителями датского королевского рода Скьёльдунгов.
Пересказы сказаний о Хельги, Хрольфе Краки и других Скьёльдунгах сохранились у Саксона Грамматика, а также в "Хронике Лейре", в "Истории датских королей" Свена Аггесена, в "Младшей Эдде" и "Хеймскрингла" Снорри Стурлусона, в Саге о Хрольфе Краки и других источниках XII-XIII вв. (Некоторые отголоски содержатся в англо-саксонском "Беовульфе").
В сказаниях о Хельги Скьёльдунге основной сюжет – история его кровосмесительного брака с дочерью, плодом которого было рождение Хрольфа Краки. Инцест часто фигурирует в рассказах о рождении великих героев (например, Кухуллина, Роланда и мн. др.), в том числе Синфьётли, брата Сигурда и Хельги. Роль Хельги в истории Скьёльдунгов в значительной мере сводится к тому, что он "предок", "родоначальник" – обстоятельство, на которое почему-то не было обращено до сих пор должного внимания. Кроме того, Хельги Хальвданарсон, как правило, наделен чертами викинга, смелого морского конунга, что соответствует и образу Хельги в "Старшей Эдде".
Таким образом, скандинавская традиция, отраженная в "Старшей Эдде", знает по крайней мере четырех Хельги, из которых у троих (как раз упоминаемых в "Старшей Эдде") возлюбленные – валькирии, а четвертый (самый "древний" и "исторический") женат на собственной дочери и является отцом главного "Скьёльдунга" – Хрольфа Краки3.
Можно не сомневаться, что прикрепление Хельги к роду Вёльсунгов не является исконным. В англо-саксонском "Беовульфе", знающем Сигмунда Вёльсинга и Фителу (сканд. Синфьётли), нигде не упоминается, что Сигмунд был отцом Хельги или Сигурда. "Беовульф" знает только Хальги, сына Хальфдана. В песнях о Хельги и о юном Сигурде много сходных мотивов и даже есть текстуальная близость в отдельных местах. Совпадения эти – результат взаимодействия песен. Например, борьба с Хундингом и его родом наверняка попала в песни о Сигурде из песен о Хельги.
В начале HH II говорится об убийстве отца Хельги; возможно, что здесь речь идет не о Сигмунде и содержится реликт предшествующей стадии. Имя Хьёрварда встречается в различных сказаниях, в том числе в истории шведского королевского дома Инглингов.
Следует подчеркнуть, что различные мифологические и исторические имена часто путаются в песнях о Хельги и употребляются отчасти как нарицательные, как своего рода идеализирующие, украшающие эпитеты. Хельги именуется одновременно вёльсунгом и ильвингом и в то же время потомком Ингви (т. е., как бы Инглингом), валькирия называется дисой скьёльдунгов. Скьёльдунги в песнях и о Хельги и о Сигурде фигурируют только как синоним героев, богатырей.
Географические названия указывают прежде всего на Данию, но также на Южную Швецию и Северную Германию, некоторые географические названия, возможно, условно украшающие ("солнечные горы", "небесные луга" и т. п.), сказочного характера. Датское происхождение сказаний о Хельги в целом не вызывает сомнения. Об этом свидетельствует и топонимика, и связи со сказаниями о Скьёльдунгах4. Софюс Бюгге считал, что эти песни возникли у скандинавов в Британии, отчасти под влиянием англо-саксонской поэзии (так же возникла и связь с Вёльсунгами). Соотношение различных сказаний о Хельги сейчас очень трудно проанализировать. Неясным остается вопрос о том, в какой мере перед нами контаминация одноименных персонажей, а в какой – дифференциация первоначально единого образа.
Нельзя исключить, особенно если стать на позиции "исторической школы", что древнейшим прообразом эддического Хельги был Хельги Хальвданарсон из датских хроник, фигура, упоминаемая и в "Беовульфе". Как показал С. Бюгге, имя врага Хельги в "Песне о Хельги, сыне Хьёрварда" – Хёддброд можно истолковать как поэтическое обобщение (собственно эпоним) хадубардов, с которыми, согласно "Беовульфу", враждуют датские Скьёльдунги. X. Шнайдер считает эпонимичными также имена Свавы и Хундинга5. Если даже допустить, что это так, то придется принять, что эддические песни о Хельги сохранили только популярное имя из датских исторических или псевдоисторических преданий, этнические названия преобразовали в личные сказочные прозвища, а основной сюжет позаимствовали из совершенно иных (сказочных? мифических?) источников6.
Отто Хёффлер, исходя из представления о первоначальном единстве сказаний о Хельги, высказал предположение о том, что Хельги – определенный персонаж не песни, а ритуала, культовое имя для высокой жертвы в роще семнонов – древнегерманском культовом центре, описанном Тацитом. В рощу семнонов, согласно ритуалу, входили в оковах; этому, как указывает Хёффлер, соответствует Fjöturlund (буквально – "роща оков") – название места гибели Хельги во "второй песне о Хельги, убийце Хундинга". Валькирия – возлюбленная Хельги, по толкованию Хёффлера, – жрица, представительница сообщества семнонов. Убийство совершается копьем Одина (связь с одинической мифологией) и является важнейшим актом ритуала обновления королевской власти.
Ритуальна и борьба Хундингов и Ильвингов (Ульвингов), т. е. "собак" и "волков" (Хельги и Сигмунд в прозаическом введении ко "Второй песне о Хельги, убийце Хундинга" объявляются представителями "рода Ильвингов и Вёльсунгов"). Возлюбленная Хельги – валькирия Сигрун – дочь Хёгни. Имеется древнескандинавское сказание о вечной битве межу Хёгни – отцом Хильд (обычное имя для валькирии) и ее возлюбленным Xедином (имя Хедин, между прочим, носит брат Хельги). Сказание это, безусловно повлиявшее на песни о Хельги, связано с представлениями о хьядингах – мертвых героях, которых валькирия воскрешает для новых битв, Хьядинги, в свою очередь, сопоставляются Хёффлером (а ранее Дюмезилем и другими) с эйнхериями – павшими воинами, пирующими с Одином в Вальхалле, и с хариями, упоминаемыми Тацитом. Все эти категории "мертвых" воинов Хёффлер связывает с дрёвнегерманскими тайными мужскими союзами по типу широко распространенных у культурно отсталых народов Океании, Северной Америки и т. д.7
Ян де Фрис, учитывая выводы Хёффлера, допускает, что культовая легенда была первоистоком древней датской песни, испытавшей затем влияние немецкой шпильманской поэзии, скандинавских скальдов и викингской романтики. Песня эта через Норвегию проникла в Исландию8. Теория Хёффлера очень заманчива, так как она исходит из единства структуры сказаний о Хельги. Ядром этой структуры оказывается смерть Хельги, трактуемая исследователем на основании всякого рода косвенных соображений и аналогий как ритуальная жертва. Но теория его вызывает большие сомнения.
Хельги вовсе не является пассивной жертвой вроде Бальдра, смерть его в бою с "кровными" врагами совершенно нормальна для героического эпоса. "Первая песня о Хельги, убийце Хундинга", ничего не сообщает о его смерти. Поэтому независимо от теории Хёффлера, скорей исходя из хойслеровской концепции о трагическом эпизме классической формы германского эпоса, исследователи пришли к предположению о ее позднем происхождении как более молодой версии9. Сам А. Хойслер считал, что здесь трагическое заменено хвалебным10. Между тем, на фольклорной стадии смерть героя совсем не обязательна, и, если она и случается с богатырем, то тот иногда воскресает или даже возрождается, как это имеет место в "Старшей Эдде".
В ирландской (кельтской) мифологии и фольклоре подобные мотивы подкреплены представлением о переселении душ. В ирландских сказаниях также широко распространен мотив любви смертного героя и сиды (феи). Такой эпизод имеется и в сказаниях о величайшем ирландском эпическом герое Кухулайне (Кухуллине).
Возможность ирландского влияния отмечал С. Бюгге. Нет, однако, необходимости видеть здесь чисто литературное влияние кельтской традиции на скандинавскую. Мотив любви смертного к мифическому женскому существу, которое покровительствует герою, делает его удачливым охотником (ср. связь охотника – отца Амирани – с богиней охоты Дали в грузинском эпосе, сватовство к небесной дагине в бурятских улигерах и т. п.), великим шаманом (ср. известную теорию Л. Штернберга о природе шаманского "избранничества" у народностей Приамурья), непобедимым воином (широко распространено в фольклоре различных народов). От брака смертного героя с женским мифическим существом иногда родится великий герой, например (по "Саге о Вёльсунгах") Вёльсунг – основатель рода, к которому принадлежит Сигурд (и Хельги в НИ I и HH II). Рождение от связи с мифическим существом – один из возможных вариантов чудесного рождения героя. Другие варианты – вмешательство богов и рождение от чудесной пищи-питья, уже упоминавшийся инцест и др. В сказаниях о рождении ирландского богатыря Кухуллина, например, конкурируют две версии: одна связана с проглатыванием его будущей матерью маленького зверька, оказавшегося воплощением верховного бога Луга, в другой речь идет о кровосмесительной связи ее с братом – королем Конхобором.
Не существовало ли, наряду с преданием о рождении Хрольфа Краки от брака Хельги с собственной дочерью, другой версии – рождение от брака Хельги с дисой – женским мифическим существом у германцев?
Следует отметить, что образы валькирий в эддических песнях о Хельги отчасти потеряли свой чисто мифологический смысл (божественные девы, распределяющие победы в битве, уносящие павших воинов в Вальхаллу) и приобрели черты женщин-богатырок ("Скьяльдмер", типа полениц русских былин, воинственных шаманок в олонхо, богатырок бурятского эпоса).
Вышесказанное, разумеется, не исключает того, что в песнях о Хельги отражены и некоторые культовые мотивы, может быть даже связанные с рощей семнонов. Однако структурное единство эддических песен о Хельги совершенно иного рода, иного происхождения.
В песнях о Хельги, особенно при сравнительно-типологическом анализе, легко обнаруживается жанровая структура богатырской песни-сказки, этой важнейшей (наряду с мифологическим эпосом) предковой формы героического эпоса. Богатырская сказка, обычно "поющаяся", сохранилась в устно-поэтической форме у ряда народов Севера, где этот жанр большей частью выделен и терминологически (настунд у нивхов, сюдбабц и ярабц у ненцев, аналогичные песни-сказания у хантов и т. д.).
Наследие богатырской сказки весьма отчетливо ощущается в архаических памятниках героического эпоса – в карело-финских рунах (в циклах Лемминкейнена – Ахти и Куллерво), в богатырских поэмах тюрко-монгольских народов Сибири, особенно саяно-алтайских, и т. п.11 Богатырская сказка, вырастающая из недр древнейшего сказочного эпоса, лишена широкого эпического фона героической эпопеи и даже мистифицированного "коллективизма" мифологического эпоса, она в меньшей мере, чем исторические предания, претендует на достоверность, хроникальность, хранение генеалогической информации.
Основная установка богатырской сказки – воспевание героя, его необычайных сил, смелости, проявляющихся в совершении ряда подвигов. Акцент в ней перенесен с события на самого героя, в рамках этой сказки формируется чуждый мифологическому эпосу героический характер богатыря, как правило, ориентированный на идеальное представление о воине, военном вожде.
Элемент славословия может быть весьма силен в богатырской сказке. Типические деяния сказочного богатыря – борьба с чудовищами и другими противниками, в ходе которой обнаруживается доблесть героя; родовая месть, особенно месть за отца, героическое сватовство к "суженой". Как показал В. М. Жирмунский на примерах тюрко-монгольского эпоса, богатырские сказки часто развертываются в виде последовательных звеньев поэтической биографии героя: чудесное рождение, богатырский рост, наречение имени, добывание коня или меча, героическое сватовство и т. д., иногда – и смерть героя после свершения великих подвигов.
Следует отметить, что в этой поэтической биографии богатыря особенно тщательно выделяется его героическое "детство" и "юность", и прежде всего "первый подвиг" (которым часто как раз оказывается месть за отца) и "героическое сватовство", которому предшествуют очень серьезные испытания. Здесь, безусловно, получили косвенное отражение обряды посвящения (инициации), специально воинского посвящения и ритуальные брачные испытания.
В развитых эпосах "героическое детство" (enfance) и "трудное сватовство" вносятся в эпический цикл героя уже после того, как сложились сказания и песни о его основных подвигах, связанных часто с крупными историческими событиями. Но в архаической эпике дело часто обстоит наоборот, имеется даже распространенный тип ребенка-богатыря (ср. особенно в нартских сказаниях, ср. также "однодневные" или "одноночные" юные мстители в эддической поэзии).
"Биографическая" разновидность богатырских сказок отличается не только наличием определенных мотивов (которые весьма разнообразны), но скорей единообразной группировкой некоторых разрядов мотивов таким образом, что "функция" и "место" такого разряда, типа мотивов более или менее постоянны.
Для наших целей заслуживает особого внимания следующая особенность богатырской сказки в ее "классической" (т. е. как раз относительно ранней) форме: одни и те же мотивы и даже сюжеты легко варьируются и варьирование касается также имен действующих лиц. Имена часто носят характер прозвищ. Вместе с тем одни и те же излюбленные имена часто повторяются в различных песнях и поэмах, при этом варьируются и родственные отношения, имя отца, коня, меча и т. п. Такая "непрерывность" варьирования мотивов и имен героев, отсутствие "жестких" сюжетов и твердой циклизации сюжетов вокруг популярных персонажей ярко выступают и в богатырских песнях народностей Крайнего Севера и в богатырских поэмах тюрко-монгольских народов Сибири.
В устных вариантах карело-финских рун переплетаются сюжеты песен об Ахти, Лемминкейнене, Кауко, герои эти смешиваются, точно также путается Куллерво и Калеванпойка (последнее имя вообще имеет собирательный характер). Гораздо большую определенность сюжеты и имена имеют в песнях о Вяйнямейнене и Ильмаринене, восходящих к мифологическому эпосу.
В песнях о Хельги, собственно нет "чудесного рождения". В HH I-II он только является сыном эпического героя Сигмунда, в HHv его мать – сказочная красавица, которую в трудном сватовстве добыл его отец. Реликтом чудесного рождения в HH I является реакция природы на рождение богатыря ("орлы клекотали, падали священные воды с Химинфьёлль"), норны с большой силой вили нити судьбы героя (так что стены рушились в Бралюнде), предсказывая ему славное будущее "знаменитого", "лучшего" конунга. Уже в возрасте одного дня (doegrs eins gamall) он – настоящий богатырь. Как упоминалось выше, мотив ребенка-богатыря встречается в "Эдде", например в образе "одноночных" (einnaetr) Вали, отомстившего Хёду за Бальдра, и сына Тора, снявшего с отца придавившее его тело великана. В однодневном возрасте для Хельги уже "настал день", т.е. приспело время посвящения в конунги. Посвящение производит отец – Сигмунд, вручая юному витязю "благородный лук" – растение, почитавшееся носителем волшебных свойств. Собственно посвящение, которому радуется дружина, сопровождается наречением имени, одариванием мечом и наделением властью над землями.
В "Песне о Хельги, сыне Хьёрварда" (HHv) посвящение богатыря в витязи гораздо более архаично. Здесь тоже важнейшим элементом является наречение имени, но имя дает не отец, а валькирия Свава. Наречение имени оказывается непосредственно связано с приобретением духа-хранителя. В прозе HHv говорится и про Сваву: "Она дала Хельги имя и часто потом защищала его в битвах". Участие валькирии в посвящении юноши свидетельствует именно о воинском посвящении. Не случайно валькирия указывает Хельги, где он должен добыть меч. Любопытная деталь – молчаливость героя до получения имени. Она намекает на ритуальную подготовку к посвящению. В том, что это именно так не оставляет сомнений обширный сравнительный материал: в фольклоре народностей Севера, американских индейцев и т. д. изоляция героя, молчаливость, пассивность обычно предшествует посвящению его духами, после чего происходит перелом – начинается активная деятельность героя12.
В противоположность HHI здесь речь идет не о раннем созревании богатыря, а наоборот – о запоздалом. "Орел кричит рано", – с упреком говорит герою Свава. Хельги в этой песне имеет черты "сидня", наподобие Ильи Муромца, впервые вставшего на ноги в тридцать три года, после того как калики перехожие дали ему испить чудесной воды13.
Непосредственно за описанием "посвящения" следует "первый подвиг", как бы завершающий цикл "посвящения", формирование богатыря. Это – убийство Хродмара (в "Песне о Хельги, сыне Хьёрварда" в виде мести за деда), или Хундинга (в песнях о Хельги, убийце Хундинга). Само прозвище Хельги указывает на этот подвиг. В HH II получение прозвища как бы заменяет наречение имени ("Он сразил конунга Хундинга и с тех пор его стали звать Хельги, убийца Хундинга").
В богатырских сказках различных народов наречение имени часто связано с первым подвигом. Яркий пример – подвиг безымянного сына Урызмага в осетинском эпосе о нартах: он умер, не успев получить имени, и отваживается на подвиг уже после смерти, покинув временно царство мертвых.
Во "Второй песне о Хельги, убийце Хундинга" на первый взгляд отсутствует специальное изображение героического детства Хельги. Но такое впечатление объясняется как раз тем, что здесь все подчинено "первому подвигу", заменяющему все другие формы посвящения. Не случайно песня начинается с того, что Хельги тайно разведывает о дружине Хундинга, а встретив пастушка, обращается к нему:
Скажи Хемингу, что Хельги помнит,
Какого в броне воина убили (HH II 1).
Здесь, возможно, намек на убитого отца и предстоящую за него месть. При этом Хельги скрывается у своего воспитателя Хагаля, сначала под видом его сына Хамаля, а при появлении дружинников Хундинга – даже под видом девушки, мелющей зерно.
В саге о Хрольфе Краки Хельги Хальдванарсон появляется неузнанным при дворе своего дяди Фроди, после того как тот убил Хальвдана. Скрываясь, он носит имя Hamr (что буквально означает "личину", ср. Hamr и Наmall). В Саге о Хромунде последний в женской одежде вращает мельницу у Хагаля, когда его ищет посланец по приказу короля Хаддинга. Этот посланец и в саге о Хромунде и в песне о Хельги – Блинд Злокозненный, в котором Ян де Фрис видит ипостась Одина и участника обряда посвящения.
Отдача детей на воспитание родичам, дружинникам и т. п. – вполне реальная бытовая черта. Но можно допустить и частичное переосмысление некоторых популярных мотивов, связанных с героическим детством сказочных богатырей. Вряд ли здесь надо иметь в виду ритуальное унижение, скрывание своего имени (эквивалентное его отсутствию!) перед посвящением. Мы имеем в виду скорей другое: юный богатырь часто показывается бедным сиротой, обездоленным в результате смерти отца (ср. финский Куллерво), или нарочно скрывающимся под видом бедного странника, раба, готовясь к мести. Этому представлению соответствует и намек Хельги на убийство отца. X. Шнайдер также считает, что с убийством Хундинга коррелирует ранняя смерть отца, что речь идет не о родовой мести вообще, а именно о мести за отца14.
Как уже отмечалось, настоящий "посвященный" воин, каким становится Хельги, имеет своей хранительницей валькирию, которая утишает бурю (Сигрун), парит над своим возлюбленным во время боя (Кара) и т. п. Эти небесные девы-воительницы, играющие важную роль в воинской религии Одина, отличаются от различных фей (сиды) и дагинь в ирландском, монгольском и других эпосах.
Таким образом, "посвятительные" обычаи (возможно и связанные в конечном счете с воинскими мужскими союзами)15 и соответствующие им образы воинской мифологии Одина довольно ярко представлены в Песнях о Хельги, но нечто аналогичное имеется и в эпической архаике у других народов.
В соответствии с традициями и "нормами" богатырской сказки любовь Хельги и валькирии принимает характер обычного героического добывания невесты. Сигрун оказывается обещанной в жены сыну Гранмара-Хёддброду, и Хельги побеждает в бою сыновей Гранмара, чтоб соединиться с нею. В "Песне о Хельги, сыне Хьёрварда" тоже есть героическое сватовство, но оно не связано ни с валькирией, ни с самим Хельги, а отнесено к родителям последнего и составляет своего рода вводную часть песни. Это, между прочим, доказывает, что общая структурная схема жанра (в данном случае – богатырской сказки-песни) может оказаться более весомым фактором, чем внутренняя логика конкретного развертывания сюжета.
Чисто "сказочным" является обет Хьёрварда жениться на самой красивой женщине. Сказочная птица поведала его дружиннику Атли о красоте Сигрлинн, дочери Свафнира, и потребовала у Атли принесения ей жертвы. Подобный диалог можно встретить далеко за пределами скандинавской литературы и фольклора. В качестве одного из многочисленных примеров сошлемся на богатырскую сказку-песню хантов, где филин поведал одному из богатырей города Эмдера о красавице, которую богатырь должен взять в жены (суженая). С братом по прозвищу "Сушеное конское бедро раздробивший богатырь", герой едет в селение "при стерляжьей протоке", получает невесту, а затем участвует в борьбе с родичами тестя из-за других женщин, привезенных его шуринами. Аналогично суженая красавица оповещает через филина "Страх внушающую кольчугу из палотна многих земель носящего богатыря": "когда ты родился, я родилась – нам предопределено быть вместе"16, и т. д.
В "Песне о Хельги, сыне Хьёрварда" диалог с птицей несколько противоречит дальнейшему развертыванию событий. Чтоб добыть невесту потом приходится убить большую птицу, ее охранявшую. Кроме того, Мотив поисков самой красивой женщины, обещанной чудесной птицей, переплетается с совершенно иным, тоже весьма популярным мотивом (в сказке и германской средневековой поэзии): герою отказывают в сватовстве, но другой "жених" разоряет страну и первый оказывается спасителем героини. Страна Свафнира называется Свавалянд и гораздо естественнее представить себе, что его дочь зовут Свава, а не Сигрлинн. Ян де Фрис делает правильное предположение, что первоначально речь шла о Сваве как дочери Свафнира, а Сигрлинн и Эулими, возможно, взяты из сказаний о Сигурде17. Если так, то и весь рассказ о героическом сватовстве мог первоначально относиться не к Хьёрварду, а к Хельги – возлюбленному Свавы. Но подобный рассказ - альтернативен наречению имени, вообще "посвящению" молчаливого Хельги могущественной валькирией. Поэтому он и был, видимо, перенесен на отца героя.
В HHv и HHII описывается смерть Хельги, которая оказывается результатом продолжающейся родовой распри, мести со стороны родичей тех, кого убил Хельги. В HHv убийца – Альв, сын Хродмара, а в HH II – Даг, сын Хёгни и брат Сигрун. Она смиренно приняла гибель отца от руки возлюбленного, но прокляла брата, поднявшего меч на ее мужа. В HHv гибели Хельги от руки Эйольфа предшествует интересный эпизод: Хедин – брат Хельги, по колдовству обиженной им женщины-тролля дал обет жениться на Сваве – невесте брата. В этом, эпизоде отражается и обычай левирата (жена старшего брата достается после его смерти младшему брату) и вера в духов-двойников (фюльгья), появляющихся перед смертью человека.
Вслед за Хёффлером, Яном де Фрисом и Шнайдер видит в смерти Хельги черты ритуальной жертвы Одину, связь с культовым жертвоприношением. Однако, кроме указания на Фьётурлюнд, как на место гибели Хельги (в HH II), нет явных следов культа. Другое дело, что смерть героя-воина зависит от Одина и происходит по его воле (Даг принес жертву Одину, чтоб тот помог отомстить за отца). Вообще, в отличие от HH I и от мифологических песен о Торе и Локи, HHv и HH II отмечены той фаталистической тенденцией, которая ярко проявляется в "Прорицании вёльвы" и в героических песнях "Эдды".
В соответствии с идеалом воинского эпоса, расцвет которого у скандинавов, по-видимому, падал на эпоху викингов, в песнях о Хельги на первом плане – боевые походы, кровавые распри, воинская доблесть, прославление военного вождя. В "Первой песне о Хельги, убийце Хундинга", близкой по стилю поэзии скальдов, – пышные описания боевых кораблей, оружия, яростных стычек (в которых участвуют валькирии), перечень несметных сил, участвующих в битвах.
Во всех трех песнях особое место отведено позорящим перебранкам врагов перед сражением, в HHv – это перебранка с дочерью великана Хати, убитого Хельги, вероятно, воспринимавшаяся грубо комически. Жанр позорящих песен и перебранок (первоначально, вероятно, имевших магическое значение и близких по функции к заклинаниям), как мы уже знаем, был весьма популярен в эддической поэзии, в частности в мифологических песнях ("Песня о Харбарде", "Перебранка Локи").
Специфическая особенность перебранок в песнях о Хельги – их связь с предстоящим боем. Поэтому главный их мотив – уличение в трусости, немужественности. Заслуживает быть отмеченным, что Хельги не участвует в перебранках, наоборот, он одергивает своего брата Синфьётли, указывая, что не подобает воину вместо настоящей битвы бросать на ветер пустые речи. Эта черточка очень существенна, если вспомнить, что в мифологических песнях боги не считали зазорным участвовать в перебранках. Она свидетельствует о складывающемся кодексе воинской чести, о формировании героического характера сдержанного сурового воина.
В архаическом мифическом богатыре Торе, сражавшем великанов, выражена главным образом непомерная сила, а в Хельги подчеркивается прежде всего смелость ("не знал бегства в бою", "страха не ведал", "жолудь духа князя был крепок"), жажда битвы (боевая ярость), щедрость, непреклонность, равнодушие к смерти (Хельги выходит на бой с Эйольфом, предчувствуя свою гибель), строгое соблюдение закона родовой мести. Готовность идти в бой и рисковать жизнью сочетается с известным стоицизмом по отношению к судьбе, року.
Фатализм, как уже отмечалось, – специфическая скандинавская черта. Изображение героического характера Хельги несовместимо с теми элементами комизма, которыми так богат более архаический мифологический эпос. Их содержат только "перебранки"; они составляют нижний ярус в эстетике песен о Хельги и как бы изолированы от остального текста.
Определенное место в песнях о Хельги занимают славословия, восхваление его как идеального героя и военного вождя. Во всех трех песнях в кульминационном пункте, перед решающей битвой, врагов спрашивают об имени вождя, ведущего грозное войско (при этом использована формула вопроса об имени, широко распространенная в эддической поэзии). Славословия Хельги имеются не только в первой песне, где их можно было бы отнести за счет влияния поэзии скальдов, но и в других. Они соответствуют поэтическому заданию богатырской сказки-песни. Во "Второй песне о Хельги, убийце Хундинга" (HH II 37-38) есть восхваление Хельги, основанное на сравнении (вариант этого же славословия, но по адресу Сигурда – в Gðr II):
Так возвышался Хельги меж героями,
Как благородный ясень в терновнике
или олень, обрызганный росой,
выше всех зверей,
и рога блещут у самого неба.
За пределами того, что типично для жанра богатырской сказки-песни, остается присущая песням о Хельги известная "романтика" любви Хельги и валькирии. В HH I она дочти отсутствует, Хельги довольно грубовато ухаживает за Сигрун, в HHv отношения Хельги и валькирии Свавы описаны подробнее, но они во многом архаичны и ритуальны: наречение валькирией имени герою, передача валькирии после смерти младшему брату. Даже выражение горя Свавы по убитом возлюбленном напоминает причитание. Живое чувство Свавы сильней всего проявляется в нежелании иметь другого мужа, кроме Хельги. Наконец, в HH II лучшая часть песни посвящена любви Хельги и Сигрун. Любовь эта изображается как индивидуальная страсть, во многом трагически повлиявшая на их судьбу и пережившая самую смерть (любовь сильнее смерти!).
Сигрун полюбила Хельги еще прежде, чем встретила его, а ее обещали Хёдбродду. Любовь Хельги и Сигрун толкает героя на битву – не только с Хёдброддом, но и с родичами Сигрун, которые были его союзниками. Она же оплакивает отца и братьев, но примиряется с их смертью из любви к Хельги, зато когда единственный оставшийся в живых брат ее – Даг, принеся жертву Одину, поражает копьем мужа, Сигрун проклинает брата страшным проклятьем. Сила любви Хельги к Сигрун так велика, что он уже после смерти выходит из кургана, чтоб еще раз обнять свою жену. Их диалог во время этого свидания относится к лучшим местам эддической поэзии.
Сигрун
Теперь я так рада нашей встрече,
Как алчущие соколы Одина,
что почуяли убитых теплое мясо
или видят рассвет, росою омытый! (HH II 43)
и т. д.
Хельги
Будем пить драгоценный напиток,
Хоть потеряли радость и землю!
Пусть никто не поет грустные песни,
хоть у меня в груди – раны!
Теперь знатная дева в кургане,
диса воинов около нас. (HH II 46)
и т. д.
Финальная проза HH II сообщает, что "Сигрун вскоре умерла от скорби и печали" и что затем Хельги и Сигрун возродились в образах Хельги и Кары.
Встреча с мертвым женихом или мужем, – как известно, популярный мотив ("мотив Леноры") сказки и особенно баллады, в конечном счете отражающий древний обычай жены следовать в могилу за мужем. Но изображение трагической страсти и любви "сильнее смерти" занимает большое место и в ирландских сагах, которые многими чертами соприкасаются со скандинавскими песнями. В этих сагах любовная тема явно не привнесена извне, не результат влияния баллад, а плод естественного развития древней богатырской сказки, впитавшей мифологические и волшебно-сказочные мотивы. Также, по-видимому, обстоит дело и с HH II. Образы сильных и активных женщин, трагически окрашенная эротика характерны для ирландских саг и для исландских героических песен.
Из предыдущего изложения видно, что в трех песнях о Хельги не только имеются следы взаимовлияния (вплоть до "редакторских" ссылок в одной песне на другую) и некоторые сходные мотивы (перебранка перед боем, любовь к валькирии), но и едина структурная основа, характерная для богатырской песни-сказки. В свете этой единой структуры обнаружилась "функциональная" близость мотивов, которые на первый взгляд мало сходны между собой, например, различные типы героического детства: раннее или, наоборот, позднее "созревание" богатыря; воспитание в холе под покровительством отца или, наоборот, скрывание сироты под чужим именем у менее знатных людей и т. п. В основе трех песен скорей всего лежат три фольклорных варианта, впоследствии подвергшиеся и литературной обработке.
В песнях о Хельги можно найти ряд фольклорных формул: вопрос об имени и ответ (HHv 14, HH II 5, 19), вопрос о новостях (HHv 5, 31), торжественное приветствие (HH I 56, HHv 31, 40), увещевание вести себя в соответствии с кодексом чести (HHI 45, ННП 3), формула времени "пора..." (HH II 49, HHv 21), указание на "ранние времена" как время действия (HHv 1), формула "пал утром" (HH II 26), "лучший в мире (под солнцем)" (HH I, 39), формула "стоял снаружи" (HH I 6, 48), "от всего сердца" (HH II 15), "один... повинен во всей беде" (HH II 34, 45, HHv 26), "роса в долинах" (HHv 28) и др. Некоторые из этих формул приводятся Яном де Фрисом в знак заимствований песнями о Хельги из других песен Эдды – þrk, Rm, Fm и т. д. – в соответствии с представлением о чисто книжном генезисе отдельных песен. Из этого краткого перечня (подробнее об этом см. в первом разделе) видно, что фольклорная "формульность" в большей мере свойственна HHv и HH II, чем HH I. Это вполне естественно, учитывая явное влияние скальдического стиля на HH I, о чем говорит обилие кеннингов, "орнаментальные" описания оружия, челнов, битвы.
Число параллелизмов в песнях о Хельги невелико (HH I 25-8, HHv 284-7, 91-4; HH II 71-4), но это отчасти объясняется тем, что в HHv и HH II нет повествовательных строф, а в стихах даны речи действующих лиц.
Форма этих песен (стихотворные диалоги с промежуточными прозаическими вставками), по терминологии А. Хойслера, – "односторонние повествовательные песни", и рассматриваются этим классиком скандинавистики как поздняя форма, как результат разложения, преобразования "двухсторонней повествовательной песни". А. Хойслер считал, что части HHv и HH II находятся в разрушенном состоянии18. Большинство исследователей (Неккель, Шнайдер, Ян де Фрис и др.) видят в них собрание фрагментов более древних песен, объединенных неким редактором. (Исключение составляет Ханс Кун, считавший, что прозаическая форма здесь предшествует стихам.) Выше мы уже отмечали следы литературного редактирования; нет сомнения, что некоторые из прозаических вставок–довольно поздние. Естественно, что стих более "консервативен", чем проза, медленней изменяется. Отсюда однако вовсе не следует, что самая "смешанная" форма возникла после чисто стихотворной19.
Архаическая эпика и фольклор культурно отсталых народов свидетельствуют о противоположном. Богатырские сказки-песни и поэмы некоторых самодийских народов Сибири, сказки индейцев, ряда народов Африки и многие другие содержат сочетание стиха (вернее – песни) и прозы, причем ритмизованный (и тем самым более "формализованный") характер имеют прежде всего речи действующих лиц, а затем некоторые эпические картинные описания (с этой точки зрения, видимо, надо рассматривать и стихотворные вставки в ирландских сагах). В первой части настоящей монографии, при сопоставлении параллелизмов и эпических вариаций в мифологических и героических песнях, мы пришли к выводу, что менее строгий характер параллелизмов и тенденция к эпической вариации указывает на то, что повествовательные части именно героических песен "Эдды" могли иметь относительно недавний прозаический источник. Архаичности формы HHv и HH II соответствует и большая "фольклорность", проявляющаяся в применении формул и во включении в готовую структуру разнообразных стереотипных мотивов. Они имеют ту же композиционно-сюжетную функцию, но могут противоречить друг другу в плане строгой сюжетной логики. Сплошь стихотворная HHI, обработанная литературно в духе скальдического прославления, лишена этих видимых "противоречий", но это как раз говорит о ее более поздней формации20.
В общем и целом из трех эддических песен о Хельги наиболее архаичной по характеру мотивов и стилю и, вероятно, древнейшей является HHv (оставляя в стороне вопрос об отце Хельги, а также связанный с этим мотив мести Хундингу и его сыновьям). HH I, как уже неоднократно отмечалось, содержит скальдическую обработку, возможно, опирающуюся на фольклорно-сказочную "оптимистическую" интерпретацию. HH II вносит в традиционную сказочно-богатырскую песню не только более острую разработку любовной темы, эмоциональную напряженность, но и драматизм, который весьма характерен для эддической героической поэзии.
Таким образом, песни о Хельги оказываются образцом богатырской песни-сказки – жанра, характерного для начального этапа формирования героического эпоса; этому же соответствует и смешанная стихотворно-прозаическая форма и, в какой-то мере (хотя в этом пункте нельзя не видеть и элементов исландских новообразований), неполная дифференцированность эпического и лирического начал.
Разумеется, можно придерживаться той точки зрения, что песни о Хельги представляют собой только осколок не дошедшего до нас датского героического эпоса, следы которого можно обнаружить также в исландских "сагах древних времен" (fornaldasögur) и в латинских "хрониках" XII-XIII вв. Можно считать, что древний исторический эпос испытал в Исландии полное "опрощение", так что знаменитый датский король – отец еще более знаменитого датского короля – превратился в сказочную фигуру викинга, которого полюбила валькирия. Даже если это и так, то типологическая архаичность песен о Хельги все равно остается непоколебленной, и эта типологическая архаичность связана с общим характером исландской литературы и фольклора, к которому она восходит. Но для подобного предположения нет достаточно веских аргументов.
Информация, которой мы располагаем о датском героическом эпосе, говорит, что и сам этот эпос, по-видимому, был весьма архаичным. Косвенным, но самым ценным свидетельством существования датского героического эпоса и источником сведений о его характере является англо-саксонская героическая поэма о Беовульфе, дошедшая в рукописи X в., составленная между 675 и 850 гг. и восходящая (судя по ее метрике, стилю и сюжету) к дохристианской фольклорно-эпической традиции. Исторические и легендарные мотивы "Беовульфа" в целом отражают межплеменные отношения до переселения англов и саксов в Британию. Почти все персонажи являются скандинавами и известны одновременно из скандинавских источников.
Поразительные параллели к основному сюжету – борьбе геатского (гаутского) богатыря Беовульфа с чудовищем Гренделем и его матерью при датском "дворе" – содержатся в сагах о Хрольфе Краки, о Греттире и в некоторых других. Первая из этих саг абсолютно совпадает с "Беовульфом" в изображении главного героя и исторического обрамления. Здесь победитель чудовища – Бьярки (имя это буквально означает "медведь") – брат властителя гаутов, находящийся при дворе датского короля Хрольфа Краки (сына Хельги) в Хлейдр (Лейре). Имя Беовульф тоже означает медведя (буквально "волк пчел"). "Палата" Хеорот, построенная датским королем Хротгаром, – это, безусловно, древняя столица данов Лейре. Рядом с Хротгаром фигурирует и его племянник Хротульф – сын Хельги, т. е. великий Хрольф Краки.
Исторические имена и факты, упоминаемые в "Беовульфе" фигурируют также в исландских сагах и латино-скандинавских хрониках. Естественно предположить, что, во-первых, сказания о Беовульфе имеют скандинавские истоки, и, во-вторых, по "Беовульфу" можно представить себе и характер датской эпической поэзии.
"Беовульф" дает основание сделать заключение о том, что историческое приурочивание сюжета о борьбе с чудовищами (в старости Беовульф победил еще дракона) к датско-гаутским отношениям, представление о Беовульфе-Бьярки как гаутском королевиче, спасающем датскую столицу Скьёльдунгов, скорей всего не было исконным. Древнейшую основу, вероятно, составлял сюжет о сказочном богатыре (происходящем от медведя), имеющем еще дополнительные черты "культурного героя", очищающем землю – место обитания людей – от чудовищ, мешающих их мирной жизни (подобно Тору, Гераклу, Гильгамешу и т. д.). Беовульф – защитник человечества (как и Тор), но само человечество представлено дружественными племенами данов и геатов. Беовульф – не историческая фигура и во всяком случае не был королем геатов, это доказывается тем, что имя его не аллитерирует с именами других геатских (гаутских) королей и не упоминается в других источниках по гаутской генеалогии.
"Беовульф" оказывается образцом героического эпоса, основу которого составляет опять же богатырская сказка.
Сюжету о Беовульфе-Бьярки очень близка группа сказок о силаче, часто медвежьем сыне, в число подвигов которого входит борьба с чудовищем в доме, преследование и победа над ним в подземном мире. В англо-саксонской поэме, в отличие от песен о Хельги, богатырская сказка еще содержит глухие отзвуки мифологического эпоса, причем черты "культурного героя" в Беовульфе позднее окрасились христианским мессианизмом. Между прочим, здесь рассказывается, как на пиру при датском дворе дружинник, знаток древних сказаний, поет песню о подвигах Сигмунда Вельсинга и его племянника Фителы (т. е. Синфьётли).
Оставляя в стороне вопрос о соотношении этой песни со сказаниями о Хельги, обратим внимание на ее тематику. Речь идет о совместной борьбе Сигмунда и Фителы против эотенов, т. е. ётунов-великанов, и о победе Сигмунда над драконом. Борьба с чудовищами (великанами и драконами) – магистральная тема как мифологического эпоса, так и богатырской сказки. Кстати, столь же архаичны и сказания о Вёльсунгах в передаче "Саги о Вёльсунгах" (XIII в.): и тотемистический мотив жизни Сигмунда и Синфьётли в лесу частично в волчьем, частично в человеческом облике, и инцестуальный мотив рождения Синфьётли от связи Сигмунда и сестры его Сигню (ср. инцест в истории Хельги Хальвданарсона – отца Хрольфа Краки) чрезвычайно характерны для сказаний о родоначальниках, племенных первопредках, и т. п. В качестве примера подобных мотивов в героическом эпосе укажем на нартские сказания осетин, где имеется и "волчий" тотемизм (образ Уархага) и инцестуальный брак родоначальников-патриархов Сатаны и ее брата Урызмага.
Возвращаясь к древнему датскому эпосу, следует еще раз подчеркнуть, что "Беовульф" является достаточно веским, хотя и косвенным свидетельством его архаичности, преобладания в нем сказочно-мифологических элементов. Правда, в "Беовульфе" сообщается также об исполнении на пиру и песни о битве в замке Финнбурге (сохранился и отдельно англо-саксонский фрагмент этой песни), т. е. о племенной вражде фризов (король Финн) и датчан (король Хнэф, его дружинник Хенгест). Песня эта, по-видимому, возникла на основе исторического предания, но сюжет ее не был развернут в подлинное эпическое повествование, а герои не заняли места в широко распространенном эпическом цикле.
Дошедшие до нас через латинские хроники и исландские саги предания, о Скьёльдунгах, группирующиеся вокруг Хрольфа Краки, не могут изменить этого впечатления, поскольку в архаический (догосударственный) период в героическом эпосе исторические предания сосуществовали с эпическими, но обычно не сливались с последними. Так, в якутском фольклоре известны предания о знаменитом кангаласском тойоне Тыгыне, но они не вошли в олонхо, герои которого имели черты первопредков – истребителей чудовищ. В "Беовульфе" отразились многочисленные исторические предания, которые, однако, не стали предметом эпического повествования. Речь идет, конечно, только о жанровой типологии в самом общем виде, отвлекаясь от возможных в ограниченных пределах конкретных связей. Мы не можем отбросить привычное представление об "Эдде" и вообще о скандинавской эпической поэзии как о поэзии, формирующейся прежде всего под впечатлением песен континентально-германского происхождения. Они кажутся исходным пунктом, главным прообразом скандинавской эпической поэзии не только сюжетно, но и типологически; не только хронологически, но и стадиально. Такой взгляд, канонизированный теорией А. Хойслера, представляется нам безусловно односторонним. Прежде чем выносить окончательное суждение, обратимся к краткому типологическому анализу героических песен, имеющих "континентальные" истоки.
Начнем с "Песни о Вёлюнде", которая, по общему признанию, является одной из древнейших, а в сборнике Codex Regius 2365 занимает, в известном смысле, промежуточное положение между мифологическими и героическими песнями.
* * *
Vita severini – латинское житие VI в. – рассказывает, что королева ругиев держала в плену кузнеца и принуждала его работать, пока тот не поймал ее сына и не стал угрожать ему. Трудно сказать, отражает ли этот эпизод уже существующее сказание о Вёлюнде (Виланде) или только соответствующую историческую, бытовую ситуацию21.
В изображениях на Клермонтском руническом ларце (Franks Casket), хранящемся в Британском музее и датируемом VII-IX вв., принято видеть иллюстрации к сказанию о Вёлюнде (Вёланде, Виланде). В кузницу явилась дочь Нидуда со служанкой, она принесла починить сломанное кольцо, из-под наковальни виднеются обезглавленные тела ее братьев; брат Вёлюнда – Эгиль стреляет в птиц, чтоб из их перьев он мог изготовить необходимый для бегства от Нидуда летательный аппарат.
Достоверность такого истолкования изображений на ларце обосновывается наличием рунической надписи Aegili22. Одновременно подтверждается, что уже в VII-VIII вв. существовало сказание о мести чудесного кузнеца Вёлюнда пленившему его королю Нидуду: он убил сыновей Нидуда, сделав драгоценные чаши из их черепов, изнасиловал его дочь и спасся бегством с помощью летательного аппарата из перьев птиц, убитых чудесным стрелком Эгилем – братом Вёлюнда.
Намеки на героев этого сказания имеются в англосаксонском "сетовании Деора". Английский фрагмент "Вальдере" (X-XI вв.), знает Вёлюнда как отца Witga (Witege) известного из немецких сказаний о Дитрихе Бернском. Vidigoja упоминается в "Гетике" Иордана как "храбрейший из готов", о котором поют песни.
Развернутое изложение сюжета о Вёлюнде – Виланде (Веленте) содержится, кроме эддической песни, также в норвежской "Тидрексаге" (конец XIII в.), составленной преимущественно на основании нижненемецких источников. История мести Велента изложена совершенно единообразно в обоих рукописных вариантах "Тидрексаги" и очень близко к эддической песне23. Существенное отличие сюжета касается роли Эгиля и вводной фабулы – предыстории Вёлюнда – Велента. Эгиль, лишь упоминаемый в эддической песне брат кузнеца, является чудесным стрелком, которого Нидуд заставляет сбить стрелой яблоко с головы собственного сына (мотив, хорошо известный в связи со швейцарским сказанием о Вильгельме Телле). Далее, Эгиль охотится на птиц и доставляет брату перья. По предложению Велента, Эгиль первый испытывает летательный аппарат и падает с высоты. Велент с помощью этого аппарата спасается от Нидуда (в дальнейшем Велент примиряется с "тестем", у Вёлюнда рождается сын Видга).
Велент – сын великана Вади. Обучение в Хуналанд у Мимира (где ему докучает Сигурд – влияние цикла "Нибелунгов") и затем у цвергов в Ballofa24 – важнейшие эпизоды героического детства Велента. По договору с цвергами Велент остается в их власти, если отец не придет за ним в срок (как уже отмечалось Панцером, Шнайдером и другими здесь, возможно, использованы сказочные мотивы об ученике колдуна, KHM 68). Убив отцовским мечом своих "учителей", Велент создает чудесный подводный корабль со стеклянными окнами и приплывает на нем к стране, где правит Нидуд. Здесь Велент, гостеприимно принятый, проявляет чудеса всякого рода мастерства (изготовляет необыкновенный нож, три меча, выигрывает "соревнование" с придворным кузнецом Amelias, пронзив его броню мечом, сделанным собственной рукою, с необычайной скоростью доставляет оставленный Нидудом в поле чудесный камешек – и т. д.). За убийство дружинника, приписавшего себе подвиг Велента, Нидуд изгоняет его... В эддической песне "предыстория" включает только рассказ о женитьбе Вёлюнда и его братьев – Эгиля и Слягфида – на валькириях, которые сбросили лебединую одежду, а затем снова улетели, покинув мужей. Это – универсально распространенный сказочный сюжет о чудесной жене, по указателю Аарне – Томпсона (AT) – № 400. В отличие от сказки, поиски исчезнувших жен не приводят к воссоединению с ними. Чисто внешним связующим звеном между этой сказкой и основным сюжетом является аналогичный мотив полета с помощью птичьих перьев. Аппарата из птичьих перьев нет в эддической песне, но другие источники, как мы видели, указывают на исконность этого представления. Связь со сказкой о лебединых девах, несмотря на скандинавский колорит (валькирии), по-видимому, уже существовала на континенте. На это указывает рыцарский роман XIII в. о Фридрихе Швабском, который под именем Виланда отнимает одежду у трех "голубиных дев"25.
По общему мнению, и древнеисландская эддическая песня и норвежская сага восходят к источникам англо-саксонским (Шнайдер, Вольф) или нижненемецким (Ян де Фрис), а само сказание, возможно, готского происхождения (Вессен, Бэзеке, Ян де Фрис). Последняя гипотеза поддерживается не только связью с Видигойя или высоким искусством орнаментации золотых предметов у готов, но и сходством с греческой сагой о художнике-зодчем Дедале, который с помощью летательного аппарата, изготовленного из птичьих перьев, освободился из-под власти критского царя Миноса (неудачный полет Икара сопоставляют с попыткой Эгиля). Греческое влияние могло проникнуть скорей всего через готское посредство.
Общепринятой является точка зрения, согласно которой древнейшее зерно песни и сказания – месть Вёлюнда Нидуду и спасение его из плена на летательном аппарате (возможно, при помощи Эгиля). Остальные мотивы рассматриваются как позднейшие26.
При этом суровый героический колорит древнегерманских песен о кровавой мести (ср. "Песню об Атли"), как более древний слой, противопоставляется элегическому тону в строфах о лебединых девах и в некоторых местах, где содержится выражение тоски, жалобы, раскрываются внутренние состояния. Разработка женских образов (Бёдвильд, жены Нидуда) также рассматривается как исландское новообразование.
Густав Неккель, вслед за Финнуром Йоунсоном, сопоставляет "Песнь о Вёлюнде" по стилю с "Песней о Трюме", но допускает, что параллелизмы введены здесь как готовые "строительные" элементы и отчасти являются средством стилизации, как и в "Песне о Риге".
В. X. Фогт идет гораздо дальше, полагая, что повторы и параллелизмы в "Песне о Вёлюнде" противоречат представлению о ее первоначальном единстве, что последние как раз вторгаются в места "припая" двух поэтических слоев, двух разновременных стихотворений, на которые якобы распадается текст "Песни о Вёлюнде". Первый поэт, де, представляет древний дохристианский германский эпос, он рисует героические деяния и соответствующие им мощные аффекты, сосредоточен на теме мести. Он якобы предпочитал твердо связанные длинные строки. Второй поэт, воспитанный на христианской любовной лирике, склонен к рефлексии, изображению тоски и томления. Он разработал женские образы (не только Бёдвильд, но и "Королевы"– жены Нидуда). В сфере стихотворной техники второй поэт, по мнению Фогта, предпочитает свободно связанные короткие строки.
Само собой разумеется, что подобный подход отражает модернизаторские представления об эддической поэзии как о книжной поэзии нового времени (поиски непротиворечивой логики сюжета, строго единообразного стиха, и т. д.). Вместе с тем подобная интерпретация "Песни о Вёлюнде" вольно или невольно ориентируется на теорию Хойслера о "двухсторонней повествовательной песне" с ее стилистической сдержанностью и суровой трагической героикой как древнейшей ступени.
Какие коррективы следует внести в общепринятую интерпретацию песни и сказания о Вёлюнде, чтобы правильно указать место, занимаемое "Вёлюндом" в поэтической эволюции германского эпоса?
Мы не можем не обратить внимания на совпадение трех моментов: свидетельства о древности сказания (не позже VI-VII вв.), архаического фольклорно-поэтического стиля и архаического образа главного героя. Приведенные выше отголоски сказания о Вёлюнде не оставляют сомнения в его древности, и на этом можно больше не останавливаться.
Безусловно, архаична и строфическая структура, причем не отдельных фрагментов, а песни в целом. Колебания числа строк также следует считать архаической чертой.
Заслуживают внимания сближения строфики этой песни с древненемецкой "Песней о Хильдебранте", с одной стороны (фон Хамель), и с эддической повествовательно-мифологической "Песней о Трюме" – с другой (Неккель).
Как показано в первом разделе настоящей монографии, фольклорный стиль "Песни о Вёлюнде" очень ярко проявляется в использовании повторов и параллелизмов, в обилии общих мест. Замечание Неккеля о Применении параллелизмов как "готовых строительных элементов" свидетельствует не о сознательной стилизации, а о широком использовании устно-поэтической техники. Очевидно, то же вытекает и из вывода Фогта о включении параллелизмов в места "припая", хотя сама по себе его концепция о "двойном" стихотворении крайне искусственна.
Известная изощренность в применении параллелизмов сказывается в том, что не только сами они порой строятся на принципе контрасту, но параллельные строфы первой части стихотворения контрастируют с аналогичными строфами во второй (противопоставление горя Вёлюнда и торжества Нидуда вначале, горя Нидуда и торжества Вёлюнда в конце; тягостное пробуждение одного и другого, и т. п.; см. подробнее об этом в первой главе). Параллелизм становится приемом построения поэмы в целом. Она содержит (как показывает наш анализ в первой главе) большое количество весьма популярных в эддической поэзии общих мест: сидения или стояния снаружи, входа в дом вдоль палаты, пробуждения обездоленных, сопоставления смеха и слез – и многое другое.
Способ применения общих мест чрезвычайно характерен для устно-поэтической техники. Фогт удивлялся нарушению принципа однолинейного развертывания, сбивчивости в начале повествования и объяснял это позднейшими вставками и дополнениями, сделанными "вторым" автором.
На самом деле это чрезвычайно типично для свободной фольклорной композиции, причем не только эпической, но в еще большей мере лирической , а известная нерасчлененность эпоса и лирики также может рассматриваться как древняя черта. В первых строфах "Песни о Вёлюнде" именно в результате свободного употребления готовых "формул", особенно инициальных, получается нагромождение различных вариантов начала, дублирующих и вместе с тем внутренне противоречащих друг другу.
Первая строка строфы 4 и второго хельминга строфы 8 совпадают ("вернулся с охоты остроглазый стрелок"), но имеют различные последствия: в первом случае Вёлюнд и его братья не находят своих жен-валькирий, улетевших в Мюрквид участвовать в битвах; во втором – Вёлюнд возвращается и не обнаруживает кольца, а затем попадает в подготовленную ему Нидудом западню. Различные события здесь описываются теми же словами, а первое несчастье служит преддверием ко второму. Подобный прием встречается в эпической поэзии, но особенно характерен для лирической. Первые строки строф 5, 10, 11, пользуясь популярным глаголом "сидеть" (выражающим большей частью начальное состояние перед стремительным действием), рисуют с различными деталями одну и ту же эпическую картину, как бы снова к ней возвращаясь:
Один Вёлюнд сидел в Ульвдалире;
он сбивал золото красное с камнями (51-4);
Сидел на медвежьей шкуре, кольца считал
вождь альвов, одного не хватило (101-4);
Сидел он так долго, что заснул,
и проснулся обездоленный (111-4).
Казалось бы, после картины "сидения" в строфе 5 уже совершенно нелогично снова говорить о Вёлюнде, возвращающемся с охоты (85). Ведь то, что он "один сидел", давало возможность его схватить; но вместо того он уходит на охоту, а вернувшись, сначала только обнаруживает потерю кольца (как ранее – жены). Но потеря кольца еще не ведет к ответному действию или даже к настороженности (Вёлюнд думает только об ушедшей лебединой деве). Это весьма "нелогично" и резко отличается от аналогичной ситуации в "Песне о Трюме", где Тор, хватившись молота, начинает его поиски. Вместо поисков Вёлюнд продолжает сидеть и засыпает, а проснувшись, уже оказывается в оковах ("в Песне о Трюме" формула рокового пробуждения как раз предшествует потере молота).
Все эти "нелогичности" и "несообразности" есть результат применения чисто фольклорной техники "плетения" строф, образов, картин. Само собой разумеется, что здесь, как и вообще в фольклоре, дело не в "беспомощности" творцов, а в специфических художественных приемах: варьирование определенной ситуации в различных "картинах" создает эпическую ретардацию и эпическую полноту описания (динамика через статику, здесь эпос сближается с изобразительным искусством).
Образ Вёлюнда архаичен, он в принципе подходит для мифологического эпоса. Чудесные кузнецы относятся к весьма древнему фольклорно-эпическому слою. Вёлюнд занимает среди них особое место. Он не демиург, как финский Ильмаринен, создавший небесный свод и сампо. Он не первотворец вещей, а искусный мастер, кузнец-ювелир. "Творец" он только по отношению к летательному аппарату, сконструированному для собственного спасения, но последний не является элементом существующей культуры и соответственно рассказ о нем не этиологический миф, а скорей легенда о великом мастере, искусство которого сродни колдовской силе. "Мифологичность" Вёлюнда проявляется только в его связях с цвергами (черными альвами), которые в скандинавской мифологии обычно изображаются искусными кузнецами и хранителями сокровищ.
В эддической песне Вёлюнд – "князь альвов" (в прозаическом введении он превращен в сына финнского конунга, что, вероятно, соответствует славе финских колдунов-шаманов), он и его братья состоят в браке с мифическими лебедиными девами. В "Тидрексаге" "мифично" лишь происхождение Велента (сын великана) и детская учеба у цвергов. В качестве "князя альвов" Вёлюнд – естественный хранитель сокровищ, подобно Андвари, у которого Локи отнял его золото вместе с кольцом, несущим всем гибель. В "Песне о Вёлюнде" король ньяров Нидуд сначала похищает у него кольцо, а затем требует золото, которое оказывается в Рейне.
Трудно сказать, в какой мере здесь – прямое заимствование из песен о Сигурде и Гьюкунгах, а в какой – обращение к традиции мифологического эпоса с его "похищениями" у первоначальных хранителей. Ясно только, что эти мотивы периферичны для Вёлюнда, подчинены другим.
С мифологическим эпосом Вёлюнд связан больше всего внутренне, как тип не богатыря-воина (строго соблюдающего кодекс чести, проявляющего прежде всего физическую силу и бесстрашие), а кузнеца-калеки, действующего хитростью, полуколдовской силой и иными средствами. Это гораздо более архаический характер идеализации.
Нечто подобное находим в образах Одина и Локи, Вяйнямейнена и отчасти Сосруко. Напоминающий своим "коварством" Вёлюнда другой скандинавский "чудесный кузнец" – Регин (в "Тидрексаге" он фигурирует в качестве врага Велента) в героических песнях о Сигурде противостоит благородному богатырю-воину Сигурду как отрицательный персонаж. В то время как образ Вёлюнда тяготеет к традициям мифологического эпоса, сюжет песни, по крайней мере в той форме, в которой он нам известен, ничуть не является мифическим, в отличие от сюжетов о Торе, Локи, Одине и их взаимоотношениях с великанами и цвергами.
Как сказание о мести "Песня о Вёлюнде" близко напоминает "Речи Хамдира" и "Песню об Атли", вместе с которыми ее сюжет, возможно, некогда входил в круг готского эпоса. Жестокая расправа хромого Вёлюнда с детьми Нидуда напоминает убийство Гудрун своих детей от Атли, чтобы отомстить ему. Она заставляет мужа съесть блюдо из мяса детей, а Вёлюнд посылает отцу чаши из черепов его сыновей. Как уже указывалось, большинство исследователей считают сюжет мести основой сказания и песни о Виланде – Вёлюнде. Они исходят при этом из тождества сюжета мести во всех источниках, включая изображения на ящичке VII в. и из нестойкости других элементов сказания. Если это и так, то во всяком случае следует признать, что образ Вёлюнда не мог сложиться без воздействия мифологического эпоса с характерным для него типом чудесного кузнеца и вообще "синкретического" героя, в образе которого идеализация ума, хитрости и колдовской силы еще не уступили место чертам богатыря-воина.
"Синкретизм" Вёлюнда отчасти сказывается и в его жалобах, тоске по жене и других подобных "лирических" моментах, неуместных в строгом воинском эпосе, в применении к сложившемуся героическому характеру.
С чисто жанровой точки зрения "Песня о Вёлюнде" приближается к богатырской сказке-песне подобно эпосу о Хельги. Богатырская сказка – как неоднократно отмечал В. М. Жирмунский, особенно широко оперирующий этим термином, – часто является посредствующим звеном между мифом и эпосом. С точки зрения принципов изображения героя в богатырской сказке-песне очень существенно изображение "одиночества" Вёлюнда, оставленного братьями и женой и вынужденного без помощи родичей и далеко от родной земли противостоять Нидуду и его воинам. Даже в таких относительно примитивных образцах богатырской сказки-песни как "настунд" нивхов или "сюдбабц" и "ярабц" ненцев, всячески подчеркивается, что герой имел мало родичей или потерял их, был сиротой, так что должен был полагаться исключительно на собственные силы. Поэтому столь важен стих о том, что
Вёлюнд один сидел в Ульвдалире.
Стих этот повторяется затем: "Нидуд узнал, что Вёлюнд один сидел в Ульвдалире". Одиночество Вёлюнда подчеркивается описанием того, как он вернулся с охоты, разжег огонь, варил себе медвежатину, и т. д.
Для богатырской сказки чрезвычайно характерны мотивы чудесного рождения, сказочно-героического детства, необычайного сватовства, представляющие собой звенья поэтической биографии героя.
"Тидрексага" сохранила мотивы чудесного происхождения и героического детства, а "Песня о Вёлюнде" – сказочного брака с лебединой девой. Другой несколько вариант (с голубиной девой), как указывалось, передает фрагмент рыцарского романа о Фридрихе Швабском.
Поскольку лебединые девы являются валькириями, то напрашивается невольно параллель с песнями о Хельги, где валькирия – возлюбленная и одновременно покровительница воина. В не дошедшей до нас песне о Хельги и Каре, Хельги потерпел поражение потому, что случайно задел мечом парившую над ним и защищавшую его валькирию. Нет ли в "Песне о Вёлюнде" связи между уходом валькирии и последующим несчастьем "одинокого" Вёлюнда, оставшегося без покровительницы? Возможность такой трактовки подсказывается аналогией не только с песнями о Хельги, но и с волшебной сказкой о "чудесной жене".
Сама история мести также характерна для богатырских сказок-песен, а не только для песен, основанных на исторических преданиях. Примером могут служить те же песни о Хельги.
В истории мести Вёлюнда есть некоторые специфические черточки, которые отличают эту "месть": она не является "родовой" и не удовлетворяет требования родовой морали или воинской чести. Это – месть за свой плен, рабство, унижение, за принуждение и порабощение той чудесной творческой силы, носителем которой является Вёлюнд. В таком аспекте месть Вёлюнда перекликается не столько с сугубо героическими "готскими" песнями (основанными на историческом предании, как "Речи Хамдира" и "Песня об Атли"), сколько с некоторыми мифологическими песнями, например с "Речами Гримнира" или "Песней о Гротти".
В обрамляющем сюжете гномических строф "Речей Гримнира" речь идет о самом Одине, которого взял в плен и подверг пытке огнем конунг Гейррёд. Не исключено, что Одина пленили, чтобы использовать его мудрость, во всяком случае Один поучает сына конунга – юного Агнара, давшего ему испить меду. В конце концов Один мстит Гейррёду, заставив того упасть на собственный меч. В "Песне Гротти" Фроди принуждает работать обращенных им в рабство великанш, которые, однако, из мести мелют на чудесной мельнице для него не только золото, но и вражеское войско и гибельную судьбу.
В исландской "Песне о Вёлюнде" Нидуд обращает в плен и рабство князя альвов, чудесного кузнеца Вёлюнда, калечит его (перерезая сухожилия), заставляет только ему ковать сокровища, но Вёлюнд жестоко мстит и кует сокровища из костей убитых им детей Нидуда. И Один, и великанши, и Вёлюнд освобождаются от своих притеснителей.
Таким образом, именно в эддической традиции сюжет мести выступает в специфическом виде как освобождение от поработителя" причем плененные герои во всех трех случаях – мифические персонажи,. В то же время в версии "Тидрексаги" этот мотив выражен менее отчетливо, Велент там – не столько порабощенный пленник, сколько изгнанник, жертва королевской немилости в условиях придворного феодального быта. В "Тидрексаге" Велент выделяется своим искусством, но не противостоит с такой силой Нидуду в качестве человека из иного мира, как это рисуется в древнеисландской песне.
В "Песне о Вёлюнде" порабощенный кузнец – вестник иного совершенно мира. Заслуживает внимания, что он не воин, и не "профессиональный" ремесленник (таким его пытается сделать Нидуд), а бродячий охотник, пришедший из леса. Королева призывает не доверять пришельцу из леса, она примечает искрящийся змеиный демонический взгляд Вёлюнда.
С лесом ассоциируются мифические силы и существа (ср. Мюрквид, т. е. мифический "темный лес", куда устремились валькирии в начале поэмы). И пришедший из леса одинокий охотник сам оказывается представителем этого мифического мира – он князь альвов, муж валькирии, он владеет колдовской силой и умением, перед которым бессилен Нидуд и его банальные средства насилия. Мифологическая фантастика здесь создает своеобразный "романтический" ореол вокруг Вёлюнда, отстаивающего личную свободу и свободу своего мастерства. Такая трактовка темы созвучна антифеодальному пафосу древнеисландской поэзии, но она могла возникнуть и гораздо ранее, в "доисландский" период.
Сейчас трудно восстановить конкретную историю сказания и песни о Вёлюнде. Не исключено, что сюжет мести был исходным моментом; может быть, первоначальный толчок был дан греческим сказанием о Дедале и Икаре или местным готским преданием.
Трудно определить и то, в какой мере фольклоризм стиля и близость к мифологическому эпосу были исконными, в какой мере они являются древнескандинавским или даже древ неисландским новообразованием. Но при всех условиях, именно эддическая песня о Вёлюнде типологически представляет собой достаточно архаический образец перехода от мифологического эпоса к героическому через посредство богатырской сказки. Эта архаичность выражается и в типе героя, и в нерасчлененности эпического и лирического начала, и в широком использовании сказочно-мифологических мотивов и представлений. И неудивительно, что составитель сборника Codex Regius 2365 поместил "Песню о Вёлюнде" среди мифологических песен, между "Песней о Трюме" и "Речами Альвиса".
К историческим событиям эпохи "великого переселения народов" непосредственно восходят две эддические песни об Атли (из которых "Песня об Атли" древнее "Речей Атли") и "Речи Хамдира". К ним примыкает песня о битве готов с гуннами ("Песня о Хлёде"), сохранившаяся в отрывках в прозаической "Саге о Хервёр". Только в этих песнях названия готов и гуннов обозначают конкретные племена, а не служат эпическим наименованием южных народов, или даже вообще богатырей-воинов, как, например, слово "нарт" в кавказских героических сказаниях.
Исторические события, отголоски которых содержат эти песни, весьма значительны и получили отражение также в немецких эпических произведениях и, что особенно существенно, в ряде хроникальных источников. Эрманарих (исландский Ёрмунрекк), властвовавший над остготами в Причерноморье в 375 г., покончил собой (как сообщает Аммиан Марцеллин) из страха перед гуннами, которые затем действительно разрушили его царство. По рассказу готского историка Иордана (VI в.), Эрманарих казнил Сунильду из племени россомонов, привязав к хвостам коней, которые ее разорвали. Казнил за измену ее мужа или измену мужу (текст допускает двойное толкование): ее братья из мести пронзили Эрманариху бок мечом, нанеся незаживающую рану.
В 437 г. гунны разрушили бургундскую державу на Рейне, при этом погиб король Гундихарий (исландский Гуннар, немецкий Гунтер), "вместе со своим народом и родичами". Согласно показанию "бургундской правды" отца Гундихария звали Гибика (нем. Гибих, ися. Гьюки, отсюда Гибихунги – Гьюкунги), а братьев – Гислахари (нем. Гизельхер) и Годомар (исл. Готторм). Павел Диакон (VIII в.) называет верховного вождя гуннов Аттилу (нем. Этцель, исл. Атли) непосредственным разрушителем королевства Гундихария. Аттила умер в 453 г., согласно "Гетике" Иордана, отягченный вином и сном после веселой свадьбы с красивой девушкой Ильдико (т. е. Хильда, ср. Кримхильд), которую он взял после многих других жен. По-видимому, предание очень скоро связало последнюю жену Аттилы – германку Ильдико – с бургундами и смерть Аттилы представило как месть сестры бургундских королей (Кримхильд, исландская Гудрун – сестра Гунтера – Гуннара). Правда, в "Песне о Нибелунгах" Кримхильд мстит не Этцелю, а своим братьям (за первого мужа – Зигфрида), но это явно позднейшая переработка, отражающая вытеснение рода семьей.
Скандинавская версия "Эдды", рисующая месть мужу Атли за братьев Гьюкунгов, не только архаичнее, поскольку братья рассматриваются как гораздо более близкие люди, чем муж (так же как и в истории Вёльсунгов), но безусловно соответствует ранней фазе развития сказания, поскольку без этого посредствующего звена невозможно представить себе переход от исторических фактов к сюжету "Песни о Нибелунгах"27.
В "Песне о Хлёде" отразилась, по-видимому, какая-то большая битва между готами и гуннами. Р. Хейнцель28 и вслед за ним многие авторы считали, что здесь повествуется о знаменитой битве на Каталаунской равнине, где римляне и их германские союзники во главе с Аэцием разбили войска Аттилы (451 г.). При этом Аэция отождествляли с Ангантюром, а Аттилу – с Хумли. Правда, подобное отождествление вызывало протесты, в том числе и со стороны А. Хойслера.
Отголоски сказания о распре Ангантюра и его сводного брата Хлёда (полугунна) имеются в англо-саксонском "Видсиде" и в "Датской хронике" Саксона Грамматика. В эддической песне об Атли и в "Песне о Хлёде" как бы присутствует общегерманский взгляд на гуннов как на врагов, резко противоречащий идеализации Этцеля в немецких песнях (вероятно, первоначально – готских) о Дитрихе Бернском (т. е. Теодорихе Веронском) и в "Песне о Нибелунгах", где Аттила рисуется идеальным эпическим князем, что отчасти отражает длительное вассальное положение части готов по отношению к гуннам.
Согласно сказаниям о Дитрихе Бернском, он, будучи изгнан из Италии Одоакром, находит временное убежище у Этцеля и при его поддержке затем "возвращает" потерянную вотчину. Одоакр в этих сказаниях рано вытесняется Эрманарихом. Последний сохраняется в немецком эпосе как чисто отрицательная фигура, как деспот, истребивший своих сыновей и племянников, а также убивший жену Сунильду (Сванхильд) по наущению злокозненного советника. И здесь скандинавская версия ближе к Иордану, к древнейшим источникам, отражающим если не самые факты, то во всяком случае первые шаги сказания29. А. Хойслер утверждал, что песня о смерти Аттилы является по происхождению франкской, а песни о Дитрихе – готскими. Ян де Фрис в своем труде – "Altnordische Literaturgeschichte" (Bd. I) – считает все эти песни первоначально готскими, перешедшими затем к западногерманским племенам и от них– в Скандинавию. Готы были соседями скандинавских племен еще до начала "великого переселения народов". Южная Скандинавия тогда, судя по археологическим данным, была по своей культуре не ниже, а даже выше континентально-германских племен30. Но указанные сюжеты соответствуют событиям, произошедшим уже после ухода основной массы готов и других восточногерманских племен из Скандинавии, так что готский или готско-бургундский эпос мог "вернуться" на Север только весьма "кружным" путем.
Итак, континентально-германское происхождение песен, восходящих к историческим источникам, не оставляет сомнений.
Не вполне ясен первоначальный характер этих песен и лежащих в их основе сказаний. Как известно, А. Хойслер считает, что сказание живет только в виде песни и что эддические песни об Атли и Хамдире очень близки и по содержанию и по форме к первым (континентальным) вариантам песен на эти сюжеты. Бели все это так, то они, сюжеты, должны быть максимально близки к событиям, в них отразившимся или, по крайней мере, к общей исторической обстановке того времени. Между тем, как блестяще показал сам А. Хойслер в работе "История и миф в германских героических сказаниях"31, исторические реалии, в виде имен, некоторых географических названий и отдельных элементов исторического события, занимают весьма скромное место в этих песнях. Вражда племен и великие битвы представлены как семейно-родовая распря. В отличие от многих других эпосов, например французского или сербского, отсутствует религиозное одушевление и патриотический пафос. Некоторое усиление исторического фона исследователь отмечает как раз в "Песне о Нибелунгах" в связи с "поздней орнаментацией". Что же касается древних песен, то А. Хойслер категорически утверждает "отсутствие моментов как политического, так и исторического характера"32: "Германские героические сказания по своим мотивам и кругу мыслей не историчны и не способны отобразить историю"33.
Действительно, разгром гуннов на Каталаунских полях оказывается следствием борьбы за отцовское наследие двух готских королевичей – Ангантюра и Хлёда, гибель бургундской державы Гундихария на Рейне и смерть Аттилы – звеньями семейно-родовой распри и, в крайнем случае, желания Аттилы завладеть "кладом" Бургундов... В качестве особенно поразительного примера А. Хойслер указывает на историю Эрманариха. "Историческая действительность предоставляла исключительную международно-политическую обстановку (внезапное крушение огромного готского государства под ударами ранее неизвестных азиатских орд) и исключительный случай личной судьбы (самоубийство властителя, вызванное страхом неминуемого поражения). Поэтический вымысел оставляет неиспользованными оба этих момента и вместо этого делает Эрманариха жертвой мести братьев за сестру, как любого другого короля"34.
Все это совершенно верно. И все же не следует недооценивать сам факт введения в эпос подлинного исторического материала. Не случайно в германских песнях отразились крупнейшие исторические события: гибель остготского и бургундского королевств, разгром гуннов и смерть Аттилы, основание германского королевства Теодориха на территории Рима. Большое политическое значение этих событий не могло не сказаться в том, что они сохранились в народной памяти. Другое дело, что они не стали еще основным объектом песенного эпоса. По-видимому, они сохранялись в народной памяти в виде прозаических устных исторических преданий, а эти предания были одним из источников героических песен. Сам А. Хойслер допускает, что как раз сказание об Эрманарихе и Сванхильд могло пройти несколько ступеней и лишь постепенно поднялось "в атмосферу обобщенных человеческих отношений развитой героической фабулы..."
"По рассказу Иордана, к сожалению не вполне ясному, можно восстановить следующий ход событий: некий вассал, вероятно, из числа благородных, принадлежавших к королевской дружине, отпал от Эрманариха, за что жена восставшего была подвергнута жестокой казни. Подобная завязка трагической фабулы сама по себе выделяется своим необычным для германских условий политическим характером. Соответственно этому более позднее изложение звучит совсем по-иному: карается не измена вассала, а нарушение супружеской верности самой королевы, теперь это обычная распря между родичами. Если Иордан передает в этом случае подлинную форму сказания своего времени, то мы имеем здесь случай, говорящий о том, что отливка в героическую форму еще не завершилась"35.
Соображения, высказанные исследователем, косвенно свидетельствуют в пользу существования рядом с песнями устных сказаний, использованных затем песнями. Тем самым ставится под сомнение знаменитый тезис А. Хойслера о том, что сказания живут только в форме песен.
Как показывает сравнительный материал (см. об этом подробно в нашей книге "Происхождение героического эпоса"), обращение эпической песни к историческим преданиям как источнику, характеризует эпос народов, достигших государственной консолидации. До тех пор эпос сосуществует с историческим преданием, а исторические воспоминания в эпосе передаются часто языком мифа и сказки. С этой точки зрения песни об Атли, Хамдире и Хлёде представляют собой более высокую ступень не только по сравнению с мифологическими сказаниями и песнями о Торе и Локи и их борьбе с великанами, но также с близкими богатырской сказке песнями о Хельги.
Речь идет, разумеется, не о конкретной хронологии, а о стадии развития эпоса. Вместе с тем обращение к историческому материалу еще пока весьма эмпирично, ему не соответствуют обобщения исторических событий прошлого языком политической истории, хотя нет и следов мифологизации истории. Такая "промежуточность" естественна для германских племен, давно втянутых в водоворот миграций и военно-племенных союзов, но еще не создавших устойчивые государственные формы; в условиях борьбы различных толков христианства (многие германцы – ариане) с многочисленными племенными культами, на фоне разложения чисто племенного быта. При этом не исключено, что уровень политического сознания, отраженного в древнейших континентальных песнях, был все же несколько выше, но, конечно, не намного, – чем дошедших до нас скандинавских вариантов; это очень трудно проверить в силу скудости сохранившихся памятников собственно континентальных германцев.
Исторические предания содержали многочисленные примеры рассказов о родовой распре, тем более тема эта возобладала в результате их контакта с богатырскими поющимися сказками, в виде которых, вероятно, бытовали древнейшие образцы германского эпоса. По сравнению с песнями о Хельги и, вообще, со сказочно-богатырскими песнями, эпические стихотворения о Хамдире, Хлёде, Атли свободны от "биографических" мотивов (рождение, первый подвиг, героическое сватовство), герои предстают перед нами зрелыми, сложившимися. Общей темой с богатырскими сказками-песнями у них является именно родовая вражда, и там и здесь изображаются героические характеры.
Интерпретация межплеменных отношений как родовой распри часто встречается и в более развитых эпосах, например в древнеиндийской "Махабхарате", где битва двух обширных военно-племенных союзов на поле Курукшетра представлена как результат вражды и соперничества пандавов и их двоюродных братьев кауравов. Следует отметить, однако, что в эпических песнях континентально-германского происхождения дело не ограничивается подменой племенных конфликтов родовыми. Сама родовая вражда выступает в весьма осложненном виде, запутанная и обостренная как военно-политическими, так и семейными отношениями. Известное несовпадение родовых, семейных и военно-политических интересов и отсюда "разнобой" в представлении о воинской чести, невольно отражает разложение родоплеменного уклада, кризис родовых отношений, которым была отмечена эпоха "великого переселения народов". Месть Атли со стороны Гудрун, сестры Гьюкунгов (Бургундов), или месть Хамдира и Сёрли Ёрмунрекку за сестру Сванхильд – это объяснение значительных политических событий родовой местью. Но сказание о битве готов с гуннами из-за неудавшегося раздела отцовского наследия – это не только подмена военно-политических отношений семейно-родовыми. Это, в известной мере, и пример жестокого конфликта единокровных братьев, которые не сумели между собой договориться, и ведут друг против друга – готские и гуннские – войска.
Указанный мотив гораздо отчетливее в "Речах Хамдира", где вражда Хамдира и Сёрли к единокровному брату – "чернышу", полугунну Эрпу, является следствием несправедливого недоверия (а отчасти и презрения) к низшему, незаконнорожденному. Эрп обещал помогать братьям в их борьбе с Ёрмунрекком "как нога ноге", но они не поверили ему, убили своего единственного союзника и тем самым ускорили собственную гибель. Хамдир впоследствии горько сетует на совершенную ими ошибку. Мотив несправедливого недоверия братьев, оказывающихся во враждебных лагерях, губящих друг друга, напоминает коллизию единственной древней песни, дошедшей до нас на древневерхненемецком языке, – знаменитой "Песни о Хильдебранде": бой отца с сыном – самых близких людей – вызван недоверием молодого Хадубранда из войска Одоакра к старому Хильдебранду – ближайшему дружиннику Дитриха Бернского. "Песня о Хильдебранде" представляет своего рода "предельный" случай трагической путаницы родовых отношений, оттесненных на задний план новым военно-политическим делением. Не кровная месть за отца (типичное выражение верности роду), а бой сына с неузнанным отцом на поле битвы. Впрочем, и в "Речах Хамдира" импульсы, толкающие к родовой мести (за сестру), не являются столь безусловными, как можно было ждать. Хамдир в ответ на подстрекательство матери – Гудрун – с осуждением вспоминает о ее кровавых деяниях в целях родовой мести, о еще горших страданиях, которыми она за них заплатила, мрачно предсказывает свою и Сёрли скорую гибель; и все же они с братом
вышли из ограды, готовые фыркать,
отправились в путь, юные, через влажные горы,
на конях гуннских смертью отомстить.
Строфа 11
Разумеется, нельзя исключить возможность того, что диалог Хамдира с матерью – скандинавское новообразование; но для рассматриваемых нами песен характерно, что они не ограничиваются изображением семейно-родовых распрей, даже в такой усложненной форме, а идут дальше. Эти распри становятся фоном, на котором развертывается драматически напряженная коллизия героических характеров. По сравнению с богатырской сказкой-песней типа песен о Хельги, разработка героических характеров очень углублена, а действию придан внутренний трагизм.
В этом смысле анализируемые песни приближаются к некоторым великим эпопеям, дошедшим до нас в книжной обработке, в которых глубина раскрытия героических характеров доведена до понимания их внутренних противоречий, своеобразной "трагической вины", возможность которой в них заложена.
Гильгамеш не только обладает силой и смелостью, но его "неистовое сердце" влечет все к новым опасностям, и он с радостью готов принять короткую жизнь и долгую славу. Бессмертие ему оказывается недоступным. С Гильгамешем во многом сходен Ахилл с его знаменитым гневом, в котором как в фокусе воплощен героический нрав и богатырская строптивость. Те же причины делают Гильгамеша богоборцем, а Ахилла приводят к конфликту с верховным базилевсом Агамемноном.
Геройская гордыня парадоксальным образом заставляет Ахилла временно удалиться от боя, предоставив ахейцев собственной судьбе. Ахилл, так же как Гильгамеш, предпочитает короткую жизнь со славой.
Роланд в средневековом французском эпосе как подлинный богатырь, переоценивающий свои силы, отказывается затрубить вовремя в рог и тем самым подготовляет собственную гибель.
Несгибаемый, щедрый, лишенный рассудочного расчета, без размышлений следующий высоким понятиям о воинской чести, герой часто идет навстречу своей гибели, приносит горе и другим, но эти поступки, ведущие к гибели, вытекают из его лучших качеств как подлинного богатыря-воина. Скорей всего, осознание трагических возможностей героического характера есть плод литературной стадии в развитии народно-эпических произведений.
Такую же глубокую, притом с сильной трагической окраской, разработку героических характеров находим в анализируемых песнях. Само действие в значительной мере должно продемонстрировать эти характеры и их неизбежную судьбу. Авантюрно-повествовательный элемент сведен к абсолютному минимуму, в отличие от "Беовульфа", мифологических сказаний об асах и даже песен о Хельги. Картины пиров в королевских ставках (у Гуннара, Атли, Ёрмунрекка), описание богатств, которыми они владеют, верной дружины даны кратко и выразительно как фон, на котором проявляют себя героические характеры; даже битвы занимают второстепенное место, ибо дело уже не в реальных победах богатырей, а в их бесстрашии, широкой натуре, героическом "неистовстве", особом богатырском величии души.
"Великий духом" (hugomstóri) является постоянным эпитетом при имени Хамдира, так же как "смелый" (inn froecni) при Хёгни. Хамдир и Сёрли отправляются на гибель в стан Ёрмунрекка, как мы видели, не столько в силу жажды мести, сколько потому, что не считают возможным отказаться от подвига, к которому их подстрекает мать. Убийство Эрпа – хотя и "дурной", но чисто богатырский поступок по своей героической нерасчетливости, аффективности. В этом плане он сопоставим с нежеланием Роланда трубить в рог, с гневом Ахилла и т. п. Героическая психология прекрасно раскрывается в последних двух строфах (30-31) стихотворения:
Хорошо мы бились, стоя на трупах готов,
острые мужеством, как орлы на ветках!
Хорошо, со славой, идем на смерть, может быть
завтра умрем –
вечера не живет человек после приговора норн!
Так пал Сёрли у торцовой стены палаты,
а Хамдир склонился у задней стены дома.
В этих стихах только "приговор норн" безусловно скандинавское новообразование.
Еще ярче героическая психология раскрывается в "Гренландской песне об Атли". Исходная ситуация (завязка), собственно, здесь заключается в том, что приехавший в ставку Гуннара гуннский посол зовет его и Хёгни в гости к Атли, обещая богатые дары, и те соглашаются, несмотря на явную опасность этого путешествия, коварство гуннов и т. п.
Все детали в первых строках стихотворения направлены к одной цели – подчеркнуть тревожность обстановки: дружинники молча пьют вино, опасаясь гнева гуннов; родичи Гуннара не побуждают его к поездке, советники отговаривают; в кольцо, посланное сестрой Гудрун, вплетен волчий волос – знак опасности. При этом Гуннар не зарится на чужие богатства, в духе богатырской похвальбы говорит он о своем золоте, мечах и конях. Таким образом, все, казалось бы, свидетельствует о том, что приглашение принимать не следует. Однако Гуннар решает ехать, и его желание особенно весомо на контрастном фоне этих противопоказаний. Он соглашается исключительно по широте богатырской натуры (af móði stórom), ради воинской чести, чуждый страхам и расчетам.
Высказался тогда Гуннар, как конунг должен,
знаменитый, в пиршественной палате, от широкой души:
"Вставай, Фьёрнир! Пусть странствуют
золотые чаши меж людей по рукам!
Пусть волки завладеют наследьем Нифлунгов,
старые, одетые в серое, если Гуннар не выживет,
пусть медведи черные (белые?) кусают зубами
свору воинов, если Гуннар не пойдет! (не придет?)".
Строфы 9, 10, 11
Геройское решение и далее оттеняется плачем провожающих, сожалениями сестры, встретившей братьев в палатах Атли, и т. д. При этом всячески подчеркивается, что герои ведут себя так, как надо, т. е. в соответствии с честью богатыря. В приведенной строфе (9) указывается, что Гуннар говорил так, "как конунг должен"; описывая сражение Гуннара и Хёгни с гуннами, автор тоже замечает (195-8):
Так должен смелый от врагов защищаться...
Как Хёгни действовал рукой для Гуннара.
Гуннар отказывается купить жизнь за золото и, чтоб быть уверенным в том, что сокровища его не достанутся врагам, просит убить его брата Хёгни и принести его сердце* Далее следует сцена, которая должна показать бесстрашие "Хёгни смелого": он смеется, когда у него вырезывают сердце. Эффект усилен параллелью с гуннским рабом "Хьял-ли трусливым", сердце которого дрожит на блюде. Гуннара бросают в змеиный загон, а он там "шевелит рукой арфу". И опять сентенция: "Так должен золото смелый князь хранить!"
За смертью Гьюкунгов следует месть их сестры Гудрун мужу Атли. Но и здесь дело не только в акте мести, а и в сочетании героической непреклонности с богатырским неистовством, гиперболическим максимализмом этой мести. Гудрун подстать своим братьям, она "не заботилась о сокровищах", "никогда не плакала", бее колебаний она убила собственных детей от Атли и подала их мясо мужу на обед, без сожаления предала все огню. "С тех пор ни одна жена в кольчуге не отомстит так за братьев". "Она трем конунгам смерть принесла, прежде чем сама умерла", – заключает песня.
Как известно, тот же сюжет, но с большей эпической обстоятельностью разработан в "Гренландских речах Атли". В этом стихотворении, естественно, увеличено количество речей, а также введены некоторые второстепенные персонажи и дополнительные сцены, большое место занимают; пересказы снов с дурными предчувствиями, и т. д. А. Хойслер считал это стихотворение началом переработки краткой героической песни в эпопею. Следует, однако, отметить, что наряду с явными новообразованиями, в том числе специфически скандинавскими (фаталистические мотивы) "Гренландские речи Атли" сохраняют в большей мере авантюрный элемент, не дают столь целеустремленной характеристики героической психологии, что вряд ли может рассматриваться как "модернизация" более краткой "Песни об Атли". Перед нами, по-видимому, так же как в случае с песнями о Хельги, два литературно обработанных фольклорных поэтических варианта. Мера "литературности" в краткой песне, вероятно, даже большая.
"Гренландская песня об Атли" отличается исключительной выдержанностью, законченностью в определенном методе изображения человеческих характеров, в своем суровом трагическом героизме. По-видимому, эту песню меньше затронула "скандинавизация". В ней полностью отсутствуют элегические мотивы, которые легко обнаружить в "Песне о Вёлюнде" и даже в "Речах Хамдира", где качало (подстрекательство матери) очень близко героическим элегиям и отчасти буквально совпадает с текстом песни "Подстрекательство Гудрун". Кстати, распространенное представление о том, что соответствующие строфы этого стихотворения заимствованы из "Речей Хамдира", кажется нам маловероятным, – легче представить себе общий источник. К этому фрагменту мы еще вернемся при рассмотрении героических элегий. Здесь отметим только нетрадиционное введение, содержащее нагромождение элегических "понятий" (строфа 1):
Выскочили на путь печальные дела,
слезы альвов озабоченных;
рано утром о людских бедах
каждая дума заботой зажжена.
Таким образом, "Речи Хамдира", по крайней мере в начальной части, не сохранили предполагаемую А. Хойслером и другими исследователями героическую "чистоту" древнегерманской песни. Приведенный выше анализ показывает, что эддические песни южногерманского происхождения, восходящие к событиям IV-V вв., по способу трактовки исторических событий и особенно человеческих характеров не могут рассматриваться как нечто элементарное и первичное. Эти произведения, использующие материал исторических преданий и рисующие трагическую героику событий и характеров эпохи "великого переселения народов", безусловно, представляют собой более высокую ступень в развитии эпоса, чем сказочно-богатырские песни и тем более, сказочно-мифологическая эпика; надо думать, у континентальных германцев существовали и такие более ранние формы. Об этом отчасти свидетельствуют песни, о юном Сигурде-Зигфриде, имеющие характер богатырских сказок (см. ниже), и "Песня о Вёлюнде", где образ главного героя близок мифологическому эпосу.
Трагическая углубленность в изображении героических характеров, как нам кажется, говорит об известной книжной обработке. Этот вопрос уже затрагивался в главе о мифологическом эпосе.
К аналогичным выводам приводят и соображения, касающиеся стиля. Прежде всего о пресловутой "двусторонней повествовательной песне". На страницах, посвященных песням о Хельги, мы уже касались этого вопроса. По данным сравнительной фольклористики, для ранних форм эпоса характерна передача стихами (песней) прежде всего речей героев, повествовательные же разделы в значительной части прозаичны; в более поздних, классических эпосах преобладает сплошной стихотворный текст (и в устных, и в письменных памятниках). Сам характер речей в древнейшей из песен о Хельги (HHv) с присущей им почти бытовой "ритуальностью" (перебранки, вопросы об имени, проклятия и т. д.) весьма архаичен.
Нет сомнения, что гораздо более поздней ступени развития соответствуют речи в "Песне об Атли". По стилю эти речи очень близки к чисто повествовательным строфам, содержат характерные эпические, сильно орнаментированные описания и перечисления, украшенные постоянными эпитетами, искусной вариацией и т. п. (ср., например, речь посла и ответ Гуннара, повторение некоторых мотивов речи посла в последующих повествовательных строфах, описывающих путешествие Гьюкунгов в землю гуннов). Такой же переход мотивов из речей в безличное повествование, единство их стилевой манеры характерны и для русских былин и не предполагают сами по себе литературной обработки, но свидетельствуют о высокой ступени развития эпического стиля.
Таким образом, тип "двусторонней повествовательной песни" можно считать не исходной точкой эволюции эпического стиля (как это делают А. Хойслер и его школа), а итогом значительного развития, результатом синтеза, отделки более примитивных и односторонних форм.
Поэтика рассматриваемых нами песен, как явствует из первого раздела монографии, имеет фольклорную основу. И в "Речах Хамдира" и в "Гренландской песне об Атли" встречаются эпические формулы (введение прямой речи, злорадный смех врага, указание на давнее время действия и некоторые другие; больше в "Речах Хамдира"), постоянные украшающие эпитеты (кони, кусающие удила, золоченые шлемы, серые волки, зеленые долины, влажные горы, солнечный день, бледные трупы, белые щиты и т.п.; особенно – в "Песне об Атли"), параллелизмы и восходящие к параллелизмам эпические вариации (Hm 8, 10, 19, 31; Akv 11, 17, 27, 38), повторы.
Однако параллелизмы, как правило, чисто семантические, не подкрепленные синтаксическим изоморфизмом и анафоро-эпифорическими повторами, столь характерными для мифологических песен; рядом с параллелизмами – все же отличные от них эпические вариации, т. е. определенные тенденции, указывающие на разрушение песенности, на известную "прозаизацию". Формул значительно меньше, чем в других песнях "Эдды", особенно мифологических. Бросается, например, в глаза, что классическая формула ранних времен в "Песне об Атли" сведена к одному словечку (ár), а в "Речах Хамдира" вообще заменена громоздким литературным описанием:
Было это не теперь, не вчера,
Прошло долгое время с тех пор,
едва ли что-либо случилось древнее, это было наполовину ранее.
Строфа 2
В "Гренландской песне об Атли" мы не найдем тех кажущихся противоречий, тех "швов", которые часто встречаются в других эддических стихотворениях (ср., например, разбор "Песни о Вёлюнде" или начала "Прорицания вёльвы") и свидетельствуют о применении устной техники композиции.
Стиль "Песни об Атли" чрезвычайно сдержанный, строго сбалансированный, отшлифованный. Фольклорные изобразительные средства используются с большим чувством меры. В отношении к фольклоризму обе эти песни резко противоположны "Песне о Трюме", "Песне о Вёлюнде"; в них "дефольклоризация", "литературность" максимальны в пределах эддической поэзии.
Итак, создается впечатление, что именно эта группа песен является итогом длительного развития и максимального отхода от фольклорной основы, архаической смешанной стихотворно-прозаической формы, древних (сказочно-мифологических) способов идеализации героя, народного героического оптимизма и т. п., и эти песни, с точки зрения стадиально-типологической, приходится считать самыми "поздними" в "Эдде". Другое дело, что чисто хронологически они являются очень древними и, попав на скандинавский Север, стали там материалом дальнейшей обработки.
Односторонность позиции А. Хойслера в значительной мере объясняется тем, что она слишком "континентально-германская". Исследователь верит в то, что германская героическая поэзия возникла у франков и оттуда распространилась по всему германскому миру, испытав на скандинавском Севере дальнейшую модернизацию. Однако в силу особых исторических условий, о которых шла речь во Введении, континентально-германская традиция, проникнув в Скандинавию, попала в среду более архаическую, и "скандинавизация" была типологически в гораздо большей мере архаизацией, чем модернизацией.
Цикл "Нибелунгов" восходит, с одной стороны, к готско-бургундским или франкским сказаниям об Эрманарихе, Гундихарии, Аттиле, безусловно имеющим историческую основу, с другой – к франкским сказаниям о Зигфриде (исландский Сигурд), историческая основа которых весьма сомнительна. Совершенно неоправданна попытка связать смерть Зигфрида с убийством при бургундском дворе в 524 г. королевича Сигерика, сына Сигимунда, по приказу его отца-короля, подстрекаемого женой – злой мачехой (событие это предшествует гибели второй бургундской державы)36. Нельзя считать достаточно аргументированным и отождествление Зигфрида с франкским королем Зигибертом, который в 565 г. женился на испанской (остготской) принцессе Брюнхильд, участвовал в распре с братьями и был убит в 575 г. по наущению Фредегунды – жены (бывшей наложницы) брата Хильпериха (ср.: Хьяльпрек в сказании о Сигурде).
Сохранились летописные свидетельства о вражде Брюнхильд и Фредегонды (ср. ссору Брюнхильд и Кримхильд). Кроме того, во время сватовства Зигиберта в качестве свата ездил в Толедо его приближенный, некий Гого, который впоследствии, согласно хронике Фредегара, был оклеветан перед королем и убит (чему, впрочем, не соответствует дата его смерти – 581 г.). Имеются и другие любопытные детали, позволяющие проводить сопоставления со сказаниями. Однако эти сопоставления приводят к парадоксу. Как совершенно правильно заметил Бэзеке, чтоб параллель "получилась", нужно Зигиберта отождествить с Гунтером, а Гого с Зигфридом37. Аналогичным образом Хуго Кун замечает, что историческая Брюнхильд в основном соответствует в эпосе Кримхильд38.
Нет серьезных оснований и для отождествления (Хёффлером и др.) Зигфрида с историческим Арминием. Более убедительны гипотезы Ф. Панцера относительно связи сказаний о Зигфриде со сказкой39. Ф. Панцер сопоставляет сказания о Зигфриде, так же как и сказания о Беовульфе, не только с отдельными сказочными мотивами, как это делал А. Хойслер, а с целыми сюжетами, в частности со сказкой о юном силаче-богатыре и его приключениях (AT 650).
Ошибка Ф. Панцера заключается в том, что он возводит древние эпические сказания к конкретным сюжетам европейской сказки, окончательно оформившимся, вероятно, в более поздние времена. Необходимые коррективы внес в эту проблему В. М. Жирмунский, рассматривающий сказания о Зигфриде-Сигурде как наследие древней богатырской сказки, которая сама представляла одну из древнейших форм эпического творчества40.
В. М. Жирмунский показывает, что не только сказания о юности Зигфрида, повествующие о его победе над драконом, добывании клада, о "спящей красавице", но и сказание о помощи Зигфрида Гунтеру в сватовстве к Брюнхильд имеет сказочное происхождение. Действительно, Зигфрид-Сигурд по своему характеру во многом аналогичен Беовульфу, Бьярки, Хельги и соответствующим эпическим циклам. Со стадиальной точки зрения эти сказания более архаичны, чем сказания об Атли, Гьюкунгах, Ёрмунрекке.
О юности Зигфрида в "Песне о Нибелунгах" кратко рассказывает Хаген – вассал бургундских королей. Зигфрид – сын короля Зигмунда с Нижнего Рейна – отнял великий клад у королевичей Шильбунга и Нибелунга и убил их полученным от них же мечом Бальмунгом; у карлика Альбериха он отнял шапку-невидимку.
В "Песне о Роговом Зейфриде" (XIII в., печатная редакция XVI в.) и соответствующей "Народной книге" (XVII в.) герой, действительно, очень напоминает сказочного строптивого силача. Будучи изгнан из отцовского дома, он воспитывается у кузнеца, но ломает его наковальню, убивает подмастерьев (ср. финского Кулерво на службе у кузнеца); посланный в лес, убивает дракона и, искупавшись в его крови, становится неуязвимым (кроме места между лопатками), находит клад, впоследствии побеждает дракона, похитившего Кримхильд, и т. д.
В скандинавской версии (в "Эдде": "Речи Регина", "Речи Фафнира", "Речи Сигрдривы"; позднейшее чисто прозаическое переложение в "Саге о Вёльсунгах" и в "Младшей Эдде") Сигурд – сын Сигмунда-Вёльсунга и Хьёрдис – дочери Эулими из Фракклянда (земля франков). Он рос после смерти отца, павшего от руки сыновей Хундинга, у своего отчима Альва – сына конунга Хьяльпрека (так информирует прозаический фрагмент "О смерти Синфьётли" в "Эдде"), его воспитателем был кузнец – колдун Регин – брат дракона Фафнира. Фафнир убил их отца Хрейдмара, чтоб завладеть кладом карлика Андвари, тем самым кладом, которым асы Один, Хёнир и Локи заплатили Хрейдмару выкуп после убийства Отра. Регин выковал Сигурду меч Грам, которым тот затем рассек его наковальню.
Первый подвиг Сигурда – убийство сыновей Хундинга, т. е. месть за отца (мотив, совпадающий с песнями о Хельги). Сигурд осуществил этот подвиг под покровительством Одина, который встретился ему по пути в бурю в виде стоящего на утесе человека, назвавшегося Хникаром. Подстрекаемый Регином, Сигурд убил Фафнира, а по совету синиц (их речь он стал понимать, когда кровь дракона попала ему на язык) – и злокозненного Регина. Таким образом, Сигурд стал обладателем сокровищ, которые стерег дракон и на которые зарился Регин.
Сигурд также пробуждает валькирию Сигрдриву, погруженную в сон Одином (за то, что она даровала в битве победу не тому, кому он предназначил). Сигрдрива дает Сигурду мудрые советы и знакомит его с магическими рунами. (Судя по пересказу "Саги о Вёльсунгах", в тексте "Эдды" в этом месте начинается лакуна). Сигурд вслед за тем обручается с ней. В "Саге о Вёльсунгах" Сигрдрива отождествлена с Брюнхильд.
Драконоборство – типичная тема архаической эпики как сказочной, так и мифологической. Особенно характерно драконоборство для германских эпических традиций (Тор – Беовульф – Сигмунд). На связь с архаической эпикой указывает и наличие кузнеца-колдуна, выступающего уже, правда, не в качестве самостоятельного героя (как Виланд-Вёлюнд), а в качестве фигуры фона. Физическая мощь и храбрость оказывается сильнее колдовства, поэтому Регин не может сам расправиться с Фафниром, а возлагает надежды на своего "воспитанника" Сигурда, настоящего богатыря-воина. Архаический тип коварного старого колдуна-кузнеца получает здесь (в отличие от сказаний и песен о Виланде-Вёлюнде) в известной степени отрицательную оценку. Регин, однако, сохраняет значение как "воспитатель" Сигурда, выковавший ему меч. И за пределами германского мира кузнецы часто играют большую роль в воспитании, подготовке, инициации юных воинов. В таком типичном архаическом эпосе, как осетинский, кузнецы закаляют на наковальне будущих богатырей, чтобы сделать их неуязвимыми.
Месть за отца, известная только скандинавской версии, так же как пробуждение "спящей красавицы" (и, возможно, обручение с ней – один из видов героического сватовства), – это чрезвычайно характерно для богатырской сказки и совершенно не подходит для героя, имеющего исторический прототип.
С этой точки зрения особый интерес представляют мотивы, связанные с происхождением и детством Сигурда (Зигфрида). В качестве нидерландского королевича Зигфрид еще более сказочно условен, чем Беовульф как гаутский принц, а затем король. Любопытно, что свои главные подвиги они оба совершают вдали от родины. В "Роговом Зейфриде" герой изгнан из-за своего богатырского характера и воспитывается в лесу кузнецом, в "Эдде" Сигурд растет без отца, опять же на попечении кузнеца. Это одиночество, сиротство юного королевича коррелирует с перспективой мести за отца в "Эдде", как и в эпических памятниках других народов, например в тех же нартских сказаниях. Такое одинокое, сиротское детство – безусловно сказочная, а не историческая черта. И. А. Хойслер считал представление о Зигфриде как безродном найденыше и сироте – древнейшим. Однако место в "Эдде", относящееся к происхождению Сигурда, возможно, указывает и на реликт мифологического мотива – представления об эпическом богатыре как первопредке-родоначальнике (ср. Хельги как "предка" Хрольфа Краки).
"Речи Фафнира" начинаются с вопроса умирающего дракона об имени и происхождении убийцы. Сигурд отвечает:
Статным зверем я зовусь,
не имеющий матери сын,
не имею отца, как сыны людей
всегда я одинок41.
И только когда Фафнир настойчиво допытывается:
Знаешь ли, если не имеешь отца, как сыны людей,
Каким ты чудом вскормлен?
Сигурд признается:
Сигурдом зовусь – Сигмундом назывался мой отец.
Моим оружием ты сражен!
Странный ответ Сигурда в прозаическом введении, по общему мнению, объясняется тем, что он хотел скрыть свое имя, чтоб избежать действия проклятия умирающего Фафнира. Однако подобное объяснение звучит позднейшей наивной рационализацией. В эпосе тюрко-монгольских и тунгусских народностей Сибири эта уникальная для германского эпоса формула одиночества героя, незнания им своих родителей встречается, можно сказать, "на каждом шагу". Так, например, о шорском богатыре Кан Кесе говорится:
Вскормившего его отца своего не знал,
Родившую и кормившую его мать свою не знал,
Совсем одинокий жил42.
Во время своих странствий Кан Кес встречает некоего Черного юношу, который также говорит о себе:
Я человек, вскормившую мать мою не знающий,
вскормившего меня отца не знающий...43
Как видим, полное совпадение со словами Сигурда! И столь полное, что Черный юноша впоследствии назван Ай-Ергеком, сыном Кара-Кана, что так же, как и в случае с Сигурдом, противоречит первоначальным сведениям о нем, но что вовсе не отвечает его сознательному желанию скрыть свое имя.
Одинокими героями, не знающими своих родителей, являются также шорские богатыри Кан-Перген и Кан-Алып, алтайские богатыри Алтын-Эргек, Кат-Канчил, Кан-Перген и многие другие. Иногда такой герой – сирота, выросший без отца и впоследствии за него мстящий, но далеко не всегда, совсем не обязательно. Иногда речь идет о брате и сестре, не имеющих родителей и вынужденных дать друг другу имена. Таковы, например, хакасский богатырь Алтын-Кёк и его сестра. В эпосе саяно-алтайских народов переплетаются образы богатыря, почему-то не знающего своих родителей, но владеющего огромными стадами и многочисленным подвластным ему народом, и бедного человека, носящего прозвище "Одинокий" и никогда не видевшего других людей.
Первоначальный смысл этого "одинокого" героя становится более ясным при обращении к бурятским и, особенно, якутским богатырским поэмам, а также к эвенкийским богатырским сказкам. Бурятский богатырь Аламжи Морген и его сестра одиноки, потому что они – первые люди, зародившиеся "сами собой" на заре мироздания (это не мешает впоследствии назвать их "сиротами"). Якутский Эр-Соготох (имя это буквально означает "одинокий") – тоже первый человек на "средней земле" (его "спускает туда верховное божество Юрюнг-Айыы-тойон), от него и произошли якуты. Другие якутские богатыри (Юрюнг-Уолан, Мёгюлю-Беге, Хан-Джаргыстай) также оказываются первыми людьми на земле, не знающими своего происхождения и потому одинокими. Такими же оказываются, как правило, и эвенкийские богатыри44.
Весь этот сравнительный материал, чрезвычайно многочисленный и показательный, заставляет думать, что и в тексте "Эдды" имеется реликт представлений о богатыре-родоначальнике. Пример этот косвенно подтверждает архаичность скандинавских (эддических) текстов о юности Сигурда.
Сказания о юности Сигурда подверглись явной "скандинавизации", обогатившись рядом мотивов из местного эпоса и мифологии, однако эта "скандинавизация" нисколько не исказила их коренной "жанровый" тип. Мы уже упоминали о мести Сигурда за отца, причем не только в истории Сигурда, но и в истории Хельги. Тема эта специфична для богатырских сказок. Только в скандинавской версии добывание клада связано с драконоборством; но эта связь вполне естественная и, может быть, исконная, поскольку, во-первых, представление о змеях-хранителях кладов широко распространено в фольклоре различных народов; и, во-вторых, сюжет добывания клада у змея-хранителя может рассматриваться как переосмысление древнейшего сюжетного типа – добывания различных "благ", природных или "культурных" объектов у их первоначальных хранителей – хозяев. Вспомним, например, мифологическое сказание о добывании Локи сокровищ-фетишей богов у черных альвов (цвергов). И в немецкой версии первоначальными хранителями клада мыслились альбы, или цверги; так же и шапку-невидимку Зигфрид отнимает у альба Альбериха. Поэтому, естественно, что в "Эдде" первым владельцем клада оказывается карлик Андвари, у которого золото было отнято асом Локи.
Этот сюжет уже рассматривался нами во второй главе в связи с древнескандинавским мифологическим эпосом. Разумеется, миф о Локи мог быть притянут к сказаниям о франкском богатыре только в Скандинавии, так же как и образ Одина, покровительствующего Сигурду в его мести за отца. По-видимому, только в Скандинавии пробужденная Сигурдом сказочная "спящая красавица" стала валькирией. Любовь валькирии и ее покровительство (здесь в виде мудрых советов) заставляют вспомнить песня о Хельги45.
Таким образом континентально-германский сюжет подвергся в Скандинавии определенной переработке, но не модернизирующей, а скорей архаизирующей. Вместе с тем, эта архаизирующая "мифологизация" ни в коем случае не должна рассматриваться как внутренне инородное образование, исказившее "исторический" сюжет. Подобные мифологические мотивы чрезвычайно характерны для богатырских сказок-песен.
Очень вероятно, что "вторичные" мифологические мотивы скандинавского происхождения заняли место каких-то иных, но им подобных "первичных" – континентально-германских, не сохранившихся в поздних немецких памятниках. А. Хойслер допускал в древних немецких прообразах только "низшую мифологию", поскольку готы и франки в эпоху "великого переселения" были уже по крайней мере на пути к христианизации46. Однако богатырские сказки, к числу которых относятся сказания о юности Зигфрида, в конечном счете восходят к еще более древним временам. Не случайно другие сюжеты, не столь архаические, оказались непроницаемыми и для скандинавских мифов. То, что сказано о сюжете, в принципе относится и к форме эддических "песен" о юности Сигурда. Собственно деление на три "песни" ("Речи Регина", "Речи Фафнира", "Речи Сигрдривы") является условным, принятым в изданиях "Эдды". В оригинале перед нами единый текст, в котором повествование передается прозой, а речи – стихами в "эпическом" и особенно часто в "диалогическом" размере.
Стихотворный текст представляет собой цепь диалогов: Локи и Андвари, Локи и Хрейдмара, Хрейдмара и его дочери Люнгхейд, Сигурда и Регина, Хникара и Сигурда, Сигурда и Фафнира, Сигурда и Сигрдривы. (Монологичны только советы синиц Сигурду и речи Сигрдривы.)
В начале большинства диалогов – традиционный вопрос об имени. Вопрос об имени и советы птиц встречаются, как мы знаем, и в песнях о Хельги. Один из характерных мотивов диалогов – предсказания о гибельности золотого клада, из-за которого происходит распря (речи Локи и особенно Фафнира)47. Подавляющее большинство "речей" имеет гномический характер. Речи Сигрдривы содержат перечисления магических рун и нравоучения, совершенно аналогичные "Речам высокого". Гномический характер имеют также речи Хникара и большинство речей Фафнира, они даже предварены ритуальными вопросами Сигурда: "Фафнир, скажи мне, ты мудр?" или "Хникар, скажи мне, ты много знаешь?", – абсолютно однотипными с вопросами Одина и Вафтруднира, испытывающих мудрость друг друга в соответствующей песне "Эдды".
Совершенно ясно, что гномические строфы в эддическом повествовании о юности Сигурда восходят к соответствующей скандинавской традиции гномической эпики и в этом смысле являются новообразованием. А. Хойслер считал все это результатом распада классической "двусторонней повествовательной песни", превращением ее в "одностороннюю", так же как в случае с песнями о Хельги. Реконструируя первоначальную форму эддических песен о юности Сигурда, он пытался выделить "Песнь о кладе" в гномических строфах и "Песнь о мести за отца"– в "эпических" и третью песню о пробуждении "спящей красавицы"48.
Ян де Фрис признает "посредническую" роль прозы и древненемецкий стихотворный прототип49. Однако Ханс Кун50 показал, что, в отличие от "Саги о Хервёр" и "Саги о Вёльсунгах", где в некоторых прозаических фрагментах легко обнаруживается их стихотворное происхождение, сказания о юности Сигурда в "Эдде" не обнаруживают стихотворной основы. Кроме того, Ханс Кун считает, что в реконструированной А. Хойслером "Песне о кладе" не ощущается прямой связи с южногерманскими сказаниями. Он допускает, что сказания о юности Сигурда на Севере, так же как сказания о Хельги и Вёльсунгах, первоначально были прозаическими. В то время как Ян де Фрис полагал, что песни о юном Сигурде, занесенные с континента, во многом повлияли на песни о Хельги, X. Кун отстаивает приоритет сказаний и песен о Хельги. Их влиянием он объясняет и обозначение Сигурда Вёльсунгом, и введение темы мести за отца, и ряд образно-лексических моментов ("нити судьбы", описание морской поездки в бурю, упоминание Ингви и др.), и, наконец, самую смешанную стихотворно-прозаическую форму.
Гномические строфы в диалогическом размере проникли, по мнению Куна, в песни о Сигурде из древнескандинавских мифологических песен, на что указывают лексические совпадения51.
Концепция X. Куна нам кажется весьма правдоподобной. И с топологической точки зрения ориентация занесенных с континента богатырских сказок (песен) о Зигфриде на местные образцы этого жанра (цикл Хельги) представляется естественной.
Если и допустить вместе с А. Хойслером, что франкские песни о юном Зигфриде существовали в форме "двусторонних повествовательных песен", то и тогда следует признать, что "скандинавизация" этих песен фактически была своеобразной архаизацией и что она привела, в конечном счете, не к искажению, а к восстановлению традиционной жанровой формы.
К богатырским сказкам, как правильно считает В. М. Жирмунский, восходит и сюжет Зигфрида-свата. Речь, конечно, может идти о самой основе этого сюжета. В сказках встречаются различные виды испытаний, которым подвергается богатырь во время героического сватовства. И проскакивание Зигфрида на коне сквозь полымя, и победа его над невестой-богатыркой в состязаниях – вполне тривиальные варианты сказочно-эпических "трудных задач", отражающих формы свадебного ритуала. Кстати, напрасно А. Хойслер считал борьбу с невестой признаком более поздней ступени развития сказания в фольклоре. Эти варианты вполне равноправны.
В богатырских и волшебно-героических сказках герой иногда своими подвигами добывает не одну, а двух или трех красавиц, на одной женится сам, других обычно отдает братьям или спутникам. В сказках и в архаической эпике (например, в неоднократно упоминавшихся тюрко-монгольских богатырских поэмах) герой должен найти свою "суженую". Разбуженная Сигурдом валькирия, а также Брюнхильд, явно суждена Сигурду, т. е. тому, кто выполнит брачные испытания.
Иногда действие развертывается таким образом, что у героя отнимают освобожденную им красавицу "суженую" братья или спутники, приписывая себе совершение подвига. Тогда сказочному герою приходится предъявлять вещественные доказательства в виде языка убитого им змея, отрезанного локона или кольца, чтобы разоблачить "самозванца".
В сказаниях о Сигурде имеется эпизод с кольцом, который должен доказать, что именно он выполнил "трудную задачу" в сватовстве к Брюнхильд. В сказках фигурирует и помощник в сватовстве, например слуга, укрощающий строптивую невесту-богатырку, а затем навлекающий ее месть, например в русской сказке (по указателю Андреева – 519).
Некоторые детали русской сказки поразительно напоминают сказание о Нибелунгах. А. Хойслер и его последователь Левис оф Менар видели в русских сказках прямые отголоски германского эпоса. Но В. М. Жирмунский считает, что эти сказки независимы от германского эпоса и фиксируют более древнюю стадию, доказывая тем самым сказочную основу соответствующего сюжета. Советский исследователь видит корень этого сюжета в особой роли свата в древнем свадебном обряде, как заместителя жениха с его далеко идущими правами на невесту родича, в качестве представителя родового коллектива. Когда эти обычаи отмерли и перестали быть понятными, то соответствующее поведение "свата" стало казаться нарушением доверия со стороны побратима. "На этой исторической двойственности понимания "доверия" строится трагедия Зигфрида и Брюнхильды в ее последовательных истолкованиях, характерных для нравов и психологии более позднего времени"52.
Сейчас трудно воссоздать отчетливо историю сюжета о Брюнхильд, Зигфриде и Гунтере. Критика направила свои усилия на то, чтобы установить соотношение между пробуждением Сигурдом "спящей красавицы" и его ролью помощника в сватовстве Гунтера (Гуннара) к Брюнхильд. А. Хойслер высказал гипотезу о том, что "Отрывок из песни о Сигурде", который он считал весьма древним, близким к франкскому прообразу, еще не знал отождествления Брюнхильд и "спящей красавицы" (то есть валькирии Сигрдривы). Это отождествление, по его мнению, было изобретением автора так называемой "Большой песни о Сигурде", возникшей не ранее 1100 г. и реконструируемой на месте лакуны в рукописи "Эдды" по "Саге о Вёльсунгах". Брюнхильд и пробудивший ее Сигурд обручились, но впоследствии мать Гудрун дала ему испить напиток забвения, и Сигурд женился на Гудрун – сестре Гуннара; затем он уже добыл Брюнхильд для Гуннара, выдержав вместо него брачные испытания53.
Однако, независимо от мотива обручения Сигурда и Брюнхильд, уже в полностью сохранившейся в "Эдде" так называемой "Краткой песне о Сигурде" речь идет о любви Брюнхильд к Сигурду и о ее ревности по отношению к Гудрун. И в "Отрывке из песни о Сигурде", где Брюнхильд в основном движима чувством оскорбленной чести, имеется известная двойственность в ее отношении к Сигурду. И даже в "Песне о Нибелунгах" Брюнхильд плачет, видя счастливого Зигфрида рядом с невестой54.
Как бы то ни было, исходный импульс для развития данного сюжета заключался в двойственном характере сватовства к Брюнхильд со стороны Сигурда. Она – его "суженая", только он один может выполнить "трудную задачу" в сватовстве; однако он завоевывает свою "суженую" для другого. Вот это завоевание своей "суженой" для другого есть зерно индивидуального, нетрафаретного (в смысле обычных мотивов богатырской сказки) сюжета о Брюнхильд и Сигурде. Важным звеном дальнейшего развития сюжета была "ссора королев" по поводу того, чей муж выше; ссора, окончившаяся разоблачением обмана55. В результате этого разоблачения опозоренной оказывается Брюнхильд, которая требует смерти Зигфрида, чтоб смыть этот позор.
В немецкой версии Зигфрида убивает в лесу, на охоте, вассал бургундских королей -Хаген, а в скандинавской – убийцей является младший брат Гьюкунгов Готторм, причем конкурируют два варианта – смерть в лесу, к югу от Рейна (в "Отрывке"), и смерть в постели ("Краткая песнь о Сигурде").
В одной из прозаических вставок в "Эдде" упоминается еще убийство на тинге – чисто исландское представление. В скандинавской версии Гудрун горестно оплакивает мужа, а Брюнхильд, требовавшая его смерти (согласно "Краткой песне" и "Поездке Брюнхильд в Хель"), сама всходит на погребальный костер и умирает вместе с Сигурдом.
В своем настоящем виде сюжет двойного брака Зигфрида-Гунтера и убийства Зигфрида чрезвычайно сложен и не сводим к простым сказочным мотивам. В ряде эддических песен сюжет этот получает различную окраску, трактуется с точки зрения разных персонажей (особенно Брюнхильд и Гудрун), так что в совокупности "Эдда" дает ему как бы "полифоническое" освещение, многостороннее, объективное в драматическом смысле, когда каждый герой несет свою "истину".
Гипотеза А. Хойслера о том, что "Отрывок", "Краткая песня о Сигурде" и не дошедшая до нас "Большая песня о Сигурде" соответствуют трем ступеням развития и сюжета и эпической формы, очень заманчива, но недостаточно убедительна. Текста "Большой песни" не существует, и у нас нет уверенности в том, что некоторые мотивы, содержащиеся в "Саге о Вёльсунгах" не были дополнением "Отрывка". Драматическая напряженность и краткость "Отрывка", если не стоять, как А. Хойслер, за архаичность "двусторонней повествовательной песни", не может служить достаточным критерием древности. Эти же признаки, по мнению Яна де Фриса, указывают на балладность. Кроме того, последний находит в "Отрывке" некоторые кеннинги и на основании сопоставления со скальдами датирует "Отрывок" не X, а XII веком56. Однако во многом проще и правильнее рассматривать "Отрывок" и "Краткую песнь о Сигурде" (так же как, соответственно, "Гренландскую песнь об Атли" и "Гренландские речи Атли") не как этапы, а как два варианта песен на тот же сюжет.
По поводу наблюдений Яна де Фриса над балладностью "Отрывка" можно сказать, что он склонен всякое проявление фольклоризма стиля считать балладностью. И стилю "Отрывка", и в еще большей мере стилю "Краткой песни о Сигурде" (которую принято считать одной из позднейших песен "Эдды") присущ отчетливый фольклоризм, свидетельствующий, во-первых, о популярности этого сюжета в Скандинавии, в особенности в Исландии, и, во-вторых, о том, что в Исландии вплоть до XIII в. материал южно-германских сказаний жил не только в книжной, но и в устной традиции.
В обеих "песнях" обильно представлены эпические формулы. В "Отрывке": формула введения речи (ос hon þat orða allz fyrst urn Kvað; Einn Högni andsvör (veitti), стояния, сидения "снаружи" (úti stóð), "один – весь" (Einn myndi Sigurðr öllo raða), безрадостного пробуждения (vacnaði Brynhildr, Buðla dottir), лишенный веселья (glaums andvani), злорадного смеха (hló þa Brynhildr... eino sinni af öllom hug), формула "что подобает" (soemst), владения (nióta vapna ос landa, landa oc þegna), образ коня, горестно склоненного над убитым (gnaepir ае grár iór yfir gram dauðom). Ян де Фрис ошибочно считает этот образ чисто балладным57.
В "Краткой песне" также имеются формулы склонения в печали (hnipnaði), сидения "снаружи" (sat hon úti), безрадостного пробуждения (vacnaði vilia ferð), лишения радости (vön geng ec vilia) в противоположность беззаботности (sorga laus), того, что "подобает" (soemst), "один – весь" (ein er mer Brynhildr öllo betri, ein velðr Brynhildr öllo bölvi), введения речи (Einn Högni annsvor veitti) и т. п. Бросается в глаза, что в обеих песнях попадаются те же "формулы", но выраженные часто несколько по-иному, различными синонимами, что свидетельствует о фольклорной вариативности, а не книжном заимствовании. Встречается немало повторов и параллелизмов (в строфах 2, 3, 4, 8 и 10, 12 и 13, 14, 15; 4, 5, 13, 16, 17 и др).
Все эти и другие фольклорные приемы широко используются как композиционные механизмы, особенно в "Краткой песне", где они выступают часто как средства эпической ретардации.
Как показал Неккель, строфическая структура "Краткой песни" во многом приближается к "Песне о Трюме"58. "Отрывок" носит преимущественно драматический характер, в "Краткой песне" усилен одновременно и эпический (т. е. повествовательный), и лирический элемент; последний указывает на близость к героическим элегиям.
"Отрывок" начинается с диалога Гуннара и Хёгни: первый объясняет свое намерение убить Сигурда как нарушителя клятв, Хёгни винит в подстрекательстве Брюнхильд, которая досадует на свой брак с Гуннаром и счастье Гудрун. В этом диалоге, таким образом, изложен мотив задуманного убийства. В следующей же строфе – подготовка к убийству "ритуальная": жарят воронье мясо, чтоб накормить будущего убийцу – Готторма. Строфа эта в эпическом размере, но стилизована под льёдахатт и содержит тройной анафорический повтор, характерный для заклинаний. Этим заканчивается подготовка к убийству и далее следует (если не переставлять строфы) сразу реакция Гудрун (она догадалась о несчастии потому, что возвращающиеся родичи скачут впереди) и грубый ответ Хёгни о том, что они разрубили Сигурда пополам и конь склонился над мертвым. Реакции Гудрун противостоит реакция Брюнхильд, одобряющей поступок Гьюкунгов благопожеланием и торжествующим смехом. В ответ Гудрун призывает богов покарать убийцу Сигурда. С этого момента и до конца отрывка идет тема осуждения убийства Сигурда и грядущего возмездия его убийцам.
Когда Сигурд был убит "к югу от Рейна", Ворон прокричал о будущей гибели Гьюкунгов от Атли; это предсказание не дает заснуть Гуннару и мучит его. Параллельно Брюнхильд сообщает свой вещий сон о гибели Нифлунгов – нарушителей клятвы. Поразительные слова найдены, чтоб выразить двойственное отношение Брюнхильд: она говорит теперь, плача, о том, о чем со смехом просила раньше. Но эта загадочная реакция не разъясняется, не мотивируется переживаниями Брюнхильд. "Отрывок" кончается упреками Брюнхильд Гьюкунгам как нарушителям клятвы, противопоставлением Сигурду, который был верен клятве и клал между собой и Брюнхильд отравленный меч. Таким образом круг замыкается. Подстрекавшая Брюнхильд сама восхваляет Сигурда за его верность клятвам.
Как видим, для "Отрывка" характерно сочетание большой экспрессивности с эпически объективным характером образов: признак совершенного убийства – скачущие впереди братья Гудрун, знак скорби по убитому – склонившийся конь; опасность возмездия и его ожидание символизировано разговором вещих птиц; причудливое поведение Брюнхильд, непонятное окружающим, – ее плач после смеха и т. д.
Мотив "клятв", т. е, нарушенного побратимства Гуннара и Хёгни с Сигурдом, звучит с самого начала и в "Краткой песне". С повествования об этом братском союзе, скрепленном браком с Гудрун и предшествующем сватовству к Брюнхильд, начинается "Краткая песнь". Но далее повествовательный тон песни приобретает элегический оттенок, и стихотворение сбивается на анализ душевных переживаний Брюнхильд (в третьем лице и в первом, от ее имени, как в элегиях), чего совершенно не было в "Отрывке". Чисто элегический характер имеет строфа о том, как Брюнхильд не знала в своей жизни позора и обид до рокового сватовства. Подробно, с большой чувствительностью рассказывается о любви Брюнхильд к Сигурду, о ее наивных мечтах стать его женой и о ее страданиях впоследствии, когда мучимая ревностью, она выходила на лед под вечер, зная, что Гудрун теперь покоится в объятиях Сигурда.
"Отрывок" ограничивался парадоксальным сопоставлением "смеха" и "плача" Брюнхильд, а "Краткая песнь" подробно объясняет, как рождается ненависть на месте обманутой любви, как Брюнхильд делает себе "радость из гнева" и подстрекает Гуннара к убийству Сигурда. После рассказа о колебаниях Гуннара, убийстве Сигурда и отчаянии Гудрун песнь снова возвращается к Брюнхильд, которая теперь "смеется не от радости", снова вспоминает свою юность, клянет судьбу и упрекает Гуннара в преступлении (что в целом соответствует композиционной схеме "Отрывка", но подробно разработано) и, наконец, изъявляет желание умереть вместе с Сигурдом. Перед смертью она предсказывает судьбу Гудрун и Гуннара. Так, "Краткая песнь" в известной мере имеет характер героической элегии о Брюнхильд, что, конечно, является специфическим скандинаво-исландским новобразованием.
Параллельно подробному описанию душевных переживаний Брюнхильд имеется попытка анализа и эмоций других персонажей, в частности Гуннара. В отличие от "Песни об Атли", Гуннар здесь непоследователен и, в полном противоречии с "героической психологией", рефлектирует, колеблется, сомневается в том, что "подобает", т. е. в тех нормативах героического поведения, которые у настоящего богатыря действуют аффективно, почти автоматически. И в уста Гуннара вложены элегические сожаления о счастливой жизни вместе с Сигурдом и т. д.
Нам трудно судить о соотношении недошедших франкских песен о Брюнхильд и убийстве Зигфрида с их древнейшими скандинавскими "наследниками". Как мы знаем, А. Хойслер отождествил условно франкский прообраз с "Отрывком". Но что не вызывает сомнений, так это влияние героических элегий на "Краткую песню" и их скандинавские корни. Хойслеровская интерпретация элегий как скандинавских новообразований совершенно правильна. Известно, что элегический слой имеется во многих песнях, в том числе в "Песне о Вёлюнде", в "Речах Хамдира", частично во "Второй песне о Хельги, убийце Хундинга" и, безусловно, в "Краткой песне о Сигурде".
Элегическое начало во всех этих песнях проявляется двояко; как сожаление, грусть по поводу утраченного благополучия, спокойствия, гармонии и как горестные воспоминания о прошлой жизни, передача известных эпических событий в виде некоей ретроспекции.
Элегическая сокрушенность по поводу утраченной "идиллии" проявляется в воспоминаниях Вёлюнда о совместной жизни с братьями и женами – валькириями, о владении богатыми сокровищами (строфы 14-15), да и в самом рассказе о браке с валькириями – лебедиными девами и о том, как валькирии их покинули (строфы 1-4). Та же сокрушенность и в "Краткой песне о Сигурде", в строфах 5-й (Брюнхильд не знала позора, обид, тревог, пока на пути не встала злая судьба), 34-й (она не знала? запретов, жила в богатстве, не хотела выходить замуж, пока не приехали свататься Гьюкунги), 18-й (Хёгни говорит о том, что не было людей счастливее их, пока был жив Сигурд). Известную аналогию этому составляет и описание в "Прорицании вёльвы" золотого века, когда боги были веселы, все у них было золотое, и т. п.
В первой главе мы останавливались на специальной: формуле, начинающейся с unz ("до тех пор пока"...), с помощью которой обычно выражается конец идиллического состояния: в "Прорицании вёльвы" – пока не пришли три девы из Ётунхейма, в песнях о Сигурде – пока не поехали свататься к Брюнхильд (Sg 3, 35; ср. Gðr I 22, Gðr II 1; ср. стр. также Od 14).
Но в "Речах Хамдира" и в "Краткой песне о Сигурде", кроме того, есть ретроспективный рассказ о прошедших событиях от лица героини. Такой рассказ, сопровождаемый сетованиями и жалобами, не только выражает известное отношение к событиям, но имеет определенные жанровые черты. Эти черты, так сказать, в чистом виде выступают в особых героических элегиях, которые А. Хойслер по морфологическим признакам характеризовал как "ситуационные песни", т. е. такие, в которых зафиксирована некая статическая ситуация, а эпические события передаются исключительно в монологах-воспоминаниях.
Элегии известны и в древней англо-саксонской поэзии, но только в древнескандинавской (исландской) литературе элегия трактует традиционные эпико-героические темы. К числу эддических героических элегий относятся "Подстрекательство Гудрун", "Первая песнь о Гудрун", "Вторая песнь о Гудрун", "Поездка Брюнхильд в Хель", "Плач Оддрун".
Классическими героическими элегиями являются песни о Гудрун. Им посвящена специальная монография Розы Целлер59. Выявляя многочисленные словесные совпадения как между песнями о Гудрун, так и с другими стихотворениями "Эдды", автор пытается восстановить хронологию песен о Гудрун, их соотношение. Эта методика исходит из принятого в современной скандинавистике представления о песнях "Эдды" как чисто книжных произведениях индивидуальных авторов.
Роза Целлер устанавливает влияние (в некоторых случаях – взаимовлияние) на песни о Гудрун ряда, можно сказать, большинства, эддических песен (Akv, Hm, Br, þrk, Sg, Am, Vkv, HHv, HH II, Hym, Hav). Древнейшей из песен о Гудрун она считает Ghv, затем следуют Gðr II (ее источники Sg, Br, Ghv и "Большая песнь о Сигурде") и Gðr I, опирающаяся на þrk, HH II, Sg, Gðr II.
Нельзя, конечно, исключить взаимовлияние этих песен, но очень многие совпадения представляют собой хорошо известные нам фольклорные "общие места", как, например, "смеясь – плача" (Ghv 7, Gðr II 5, ср. Vkv 29, Br 15 и др.), "всего лучше" (Ghv 10, Herb 11), "лишенный радости" (Gðr II 42, Br и др.) и мн. др. (см. подробнее об этом в первой главе). Некоторые общие места специфичны именно для героических элегий. Ср., например: trauðr góds hugar, af trega stórom – Gðr II 103-4 (не расположенный к хорошему настроению, от большого горя); trauð mál, talið af trega stórom – Ghv 13-4 (неприятная речь, сказанная от большого горя).
Р. Целлер допускает здесь влияние датских и особенно немецких баллад, а также немецких духовных плачей. По Липпхардту60, в германской поэзии до XII в. горе выражалось в спокойных формах, на рубеже XII в. под романским влиянием горе стало бурно извергаться в плачах, а затем под влиянием рыцарского идеала "меры" его проявление снова стало сдержанным. Со вторым этапом Роза Целлер связывает описание горя Гудрун в песнях о Сигурде ("Краткой" и "Большой"), где Гудрун своим криком всполошила гусей, а с третьим этапом – "Вторую песнь о Гудрун", что якобы доказывает ее позднее происхождение.
В отличие от Р. Целлер, Ян де Фрис считает "Подстрекательство Гудрун" (Ghv) позднейшей из песен о Гудрун, использующей Br, HH II, Gðr I, Gðr II. "Краткую песнь о Сигурде" (Sg) он считает более поздней, чем все песни о Гудрун61.
В специальном исследовании, посвященном "Второй песни о Гудрун"62, исследователь датирует окончательное оформление ее (по его мнению, – в Норвегии, атмосфера норвежского двора объясняет и кое-какие соприкосновения со скальдами) концом XII в. Чтобы выяснить предысторию этого стихотворения, вслед за Р. Целлер и Вольфгангом Мором, считавшими, что младшие эддические песни находились под влиянием немецкой шпильманской поэзии и баллады, Ян де Фрис обращается к датским балладам и к их предполагаемым немецким и даже французским прообразам. Эпизод пребывания Гудрун в Дании и упоминание имен русских (новгородских) князей является, по мнению де Фриса, непосредственным наследием датской стадии (середины XII в.). Исходя из некоторых намеков у Саксона Грамматика, он относит проникновение немецких лиро-эпических песен в Данию к концу XII в. "Балладными" Ян де Фрис (так же как и В. Мор) считает, в частности, такие моменты, как элегическая ретроспективная рама, сны, описание путешествия. Вышивание ковра якобы указывает на связь датской баллады с французскими "ткацкими песнями" (Chansons de toile).
В отличие от некоторых старых исследователей, Ян де Фрйс считает, что во "Второй песне о Гудрун" нет никаких пропусков, что кажущиеся пропуски – следствие характерного стиля баллады и романса. Попытку разработать героическую тематику в балладном духе исследователь объясняет тем, что образы Брюнхильд и Гудрун стали теперь непонятными и нуждаются в новом объяснении "изнутри".
Не оспаривая того, что эддические героические элегии – результат эволюции, трансформации соответствующей песенной традиции южногерманского происхождения, приспособления ее к новым вкусам и запросам63, не отрицая и возможного влияния баллады, необходимо, как нам кажется, выдвинуть на первый план непосредственное использование фольклорной традиции похоронных и бытовых причитаний. Если в балладах упоминаемая де Фрисом элегическая ретроспекция является спорадической, – в народных причитаниях она связана с самой сутью жанра.
Роза Целлер допускает, что крестьяне Гольштейна до сих пор выходят посудачить о событиях на порог своего дома, как это делает Гудрун в "Подстрекательстве". Однако Гудрун садится не обсуждать будничные дела, а оплакивать свою горестную жизнь. Данные сравнительного фольклора поддерживают предположение о том, что источником эддических героических элегий, наряду с самим эпосом, были народные причитания.
"Первая песнь о Гудрун" близка во многом похоронным причитаниям. В ней воспроизводится весьма рельефно соответствующая бытовая (ритуальная) обстановка: находящаяся в отчаянии Гудрун сидит над телом Сигурда, ее утешают другие женщины, рассказывая о своих несчастьях (речь старухи Херборг). Так и в северорусских плачах в определенный момент вступает старая вдова, вспоминающая о своей горестной жизни. (См. ниже.)
Исходная коллизия – неспособность страдающей Гудрун разрешиться слезами, вопить, "как другие женщины", – как бы "антиритуальна", но сам образ глубокого горя без слез вполне "фольклорен". Кроме того, это только прелюдия к плачу Гудрун. Увидев окровавленного Сигурда, Гудрун падает замертво (в причитаниях обычен такой эффект от известия о смерти мужа или появления тела) и начинает плакать. Сам ее плач (строфы 17-22) содержит типичные мотивы и сохраняет основную композиционную схему надгробных причитаний (восхваление умершего, сетование на свою судьбу, обращение к причинам смерти и проклятие виновникам, воспоминание о лучших временах). Диссонансом звучат только реплики Брюнхильд, проклинающей Гулльранд, сестру Гудрун за то, что та, сдернув саван с Сигурда, помогла Гудрун облегчить свое сердце слезами. Однако конец речи Брюнхильд (строфа 26) также приобретает тон причитания: она сожалеет о сватовстве Гьюкунгов – первопричине всех несчастий.
Само собой разумеется, что "Первая песнь о Гудрун" не является банальным надгробным причитанием. Здесь дана не смена причитаний молодой вдовы и старой вдовы (родственницы, соседки), как в настоящих народных причитаниях; рассказ–причитание старухи Херборг вводится как ответ на исходное молчаливое страдание Гудрун. Своей многословностью, бытовыми подробностями, даже полукомическими (любовь хозяина и ревность хозяйки во время пребывания в плену), "плач" Херборг контрастирует с молчаливым страданием Гудрун (выражающим исключительность ее горя), составляет для него своеобразный фон. Во второй части стихотворения воспроизводится определенная драматическая ситуация; Гудрун, теперь уже горько сетующая, противопоставлена злобной Брюнхильд, наслаждающейся ее страданием.
Во "Второй песни о Гудрун" тоже есть оплакивание Сигурда, но это "оплакивание" дано на фоне рассказа Гудрун как о предшествующих событиях, так и о последующих невзгодах. Такой же характер имеет и "Подстрекательство Гудрун". Самое подстрекательство сыновей отомстить за Сванхильд (в основном совпадающее с началом "Речей Хамдира", также не лишенных элегического элемента) завершается тем, что Гудрун садится перед своим домом, чтоб "перечислить в слезах" горестные события своей жизни. В этой песне, наряду с оплакиванием Сигурда, центральное место отведено оплакиванию дочери Сванхильд.
Скорбный рассказ героини о своей жизни в манере причитаний содержится и в "Плаче Оддрун", где фигурируют лишь некоторые мотивы сказаний о Нибелунгах, да и то в весьма вольной трактовке (Оддрун – сестра Атли, любящая Гуннара. За эту связь якобы и бросает Атли Гуннара в змеиную яму). В "мифологизированной" героической элегии "Поездка Брюнхильд в Хель" Брюнхильд оправдывается перед некоей великаншей, не желающей пропускать ее мимо своего двора и в связи с этим вспоминает о своих несчастьях; как уже указывалось, элементы героической элегии от имени Брюнхильд (с соответствующим описанием эпических событий) есть и в "Краткой песне о Сигурде".
Во всех этих случаях также ощущается прямое воздействие причитаний, но не надгробных (непосредственно связанных с похоронным ритуалом), а так называемых "бытовых", содержащих воспоминания о прежней жизни и оплакивание прошлых горестей и несчастий. Такие причитания над собственной жизнью не приурочены к ритуалу, поэтому не являются уделом профессиональных воплениц, более свободно импровизируются, хотя и сохраняют основные мотивы и стилевую манеру обрядовых плачей64.
Вот начало причитания Гудрун в "Подстрекательстве":
Guðrún grátandi, Giúca dóttir,
gecc hon tregliga á tai sitia
oc at telia tárughlýra,
móðug-spiöll á margan veg. (Ghv 9).
Гудрун плача, Гьюки дочь,
Пошла она, печальная, села на тропу,
Чтоб пересказать (перечислить) в слезах
Горестные события (буквально: сведения, речи) на большом пути.
Строфа 9
И далее:
Три знала я огня, три очага,
Была я тремя мужами введена в дом.
Один был мне Сигурд всех лучше,
Братьями моими был убит!
Большего горя я не знала,
Большее было мне сделано огорчение –
Отдали меня Аделингу Атли.
Строфы 10–11
Очень характерна финальная строфа (21-я):
Пусть у всех ярлов состояние улучшится,
Пусть все жены забудут заботы
С этим перечислением горестей (tregróf).
Иными словами, это сетование о неудачах Гудрун должно утешить других людей, так же как причитание Херборг о ее несчастной жизни имело целью утешить Гудрун. Таким образом, и начало и конец бытового причитания Гудрун (в "Подстрекательстве") отмечены специфическими жанровыми показателями.
Жанровое "самоопределение" есть также в начале, и в конце плача Оддрун:
Тогда села озабоченная жена,
Чтоб перечислить беды, и великие несчастья:
þá nam at setiaz sorgmóð Kona,
at telia böl af trega stórom. (Od 13)
Сидела ты и слушала в то время как я говорила
О многих горестях, сужденных мне и моим,
Каждый живет по своим желаньям. (Od 34)65
Только в причитании возможно такое непрерывное упоминание горя, как, например, в "Подстрекательстве Гудрун" в строфах 17-18:
Горчайшее, что Сигурда моего
победы лишенного, в постели убили,
и ужаснейшее, что к Гуннару
блестящие змеи к сердцу подползли,
и острейшее, чем сердце
конунга смелого у живого вырезали.
Много помню я горя...
Таким образом, все героические элегии, в такой же мере, как "Первая песнь о Гудрун", могут быть соотнесены с народными причитаниями, если не похоронными, то "бытовыми".
Героические элегии содержат многочисленные мотивы я поэтические образы, характерные для причитаний. Эти мотивы и образы можно видеть даже при сопоставлении с таким в принципе далеким (по культуре, языку, эпохе) материалом, как северорусские причитания.
Описание несчастья в причитаниях обычно дается на контрастном фоне былого благополучия, идеализированных картин прошлой жизни, особенно в молодости до замужества; со своими родичами, без принуждения и горя:
Часто было во дворе веселия больше,
чем когда мой Сигурд седлал Грани,
и они поскакали свататься к Брюнхильд. (Gðr I 22)
Была я девой из дев (счастливейшей) – мать меня вскормила,
светлейшей в женских хоромах, любила я очень братьев –
пока мне Гьюки золота не подарил,
Золото подарил, отдал Сигурду. (Gð II 1)
Я была вскормлена в княжеских палатах
– многих радовала – по воле людей,
Довольна я была жизнью и владением отца,
пять зим только, пока был жив отец. (Od. 14)
Юной жила я свободно, без принуждения
в полном достатке-богатстве в доме брата.
Не хотела я выходить замуж,
Покуда вы, Гьюкунги, не приехали к ограде,
трое на конях, великие конунги, –
лучше бы не было этой поездки! (Sg 34-35)66
В причитаниях встречается восхваление покойника. Таким восхвалением является в плаче Гудрун знаменитое сравнение Сигурда со стеблем лука (порея), с драгоценным камнем (Gðr I 18), также с оленем, с золотом (Gðr II 2). Само восхваление Сигурда очень сходно с аналогичной "славой" Хельги (в HH I)67.
Традиционным для причитаний является описание реакции жены погибшего при получении известия или виде трупа:
Склонилась Гудрун на подушку,
волосы разметались, щеки покраснели,
капли дождя текли на колени.
Заплакала Гудрун, Гьюки дочь,
Так слезы потекли на покрывало
И закричали гуси во дворе,
прекрасные птицы, которых дева имела. (Gðr I 15-16)
Так сильно она всплеснула руками,
что духом могучий поднялся с ложа:
"Не плачь, Гудрун, так горько,
жена юная, – братья твои живы!" (Sg 25)
Так сильно она всплеснула руками,
что зазвенели кубки в углу,
и закричали гуси во дворе68 (Sg 29)
В причитаниях (и вообще в народной лирике) часто изображается горе коня покойника. Конь стоит понурившись:
Пошла я, плача, с Грани беседовать,
с влажными щеками, с конем говорить,
склонился Грани, опустил голову в траву.
Конь знал: хозяина нет в живых69 (Gðr II 5)
Если муж умер где-то вдали, убит врагами, на войне, то причитание включает упоминание о том, что убитый не был предан земле, а стал добычей воронов, орлов, волков.
Лежит изрубленный муж по ту сторону,
Убийца Готторма, отданный волкам.
...
"там, слышишь ты, вороны кричат,
орлы кричат, радуясь корму,
волки воют над мужем твоим"70 (Gðr II 7-8)
Черный ворон в причитаниях выступает как символ смерти, вороны фигурируют в вещих снах и предзнаменованиях беды (см. в "Краткой песне о Сигурде")71.
Если близкий человек умер естественной смертью, то причитающая женщина проклинает самую смерть или судьбу. Упоминания злой судьбы часты и в героических элегиях. Но несчастливая судьба иногда связывается с завистью окружающих, не желавших терпеть счастье и благополучие ближних:
Пока мне не позавидовали мои братья,
Что у меня муж всех лучше;
Спать не могли, ни о делах судить,
Прежде чем они Сигурда не сгубили72 (Gðr II 3)
Гнев и проклятие обрушиваются на виновников смерти:
Недостает мне и на сиденье и на ложе
Моего друга – виновны сыны Гьюки.
Виновны сыны Гьюки в моем горе,
в горьких слезах их сестры!
Пусть так опустеет людьми страна,
как клялись они клятвами!73 (Gðr I 20-21, Ср.: Gðr II 9)
Описание смерти мужа или родичей, их высоких достоинств в причитаниях обязательно сменяется сетованием вдовы на свою судьбу, свое одиночество, беспомощность, вдовье положение, столь непохожее на былое благополучие.
Я была, казалось, чтима воинами князя
Выше, чем Одина дисы,
Теперь я так мала, как лист ивы,
Из-за смерти князя. (Gðr I 19)
Я стала одинока, как осина в роще,
Лишилась родичей, как сосна ветвей,
Лишилась радости, как дерево листьев74. (Hm 5)
Горе в причитаниях выражается в неизбывной тоске. Гудрун "великое горе разрывает грудь"75.
Вдова не понимает, как она еще жива (см. Od 33), мечтает о смерти: Гудрун, сидя над телом Сигурда, говорит о том, что благом было бы, если б ее разорвали волки, если б она сгорела, как береза (Gðr II 12)76.
В причитаниях вдова часто обращается к покойнику, зовет его приехать "в гости", заклинает стихии, чтоб разверзлась могила и вышел умерший77. С этим мотивом можно сопоставить Ghv 18-19:
Взнуздай, Сигурд, черного коня,
Коня быстрого, пусти сюда бежать.
Нет здесь ни невестки, ни дочери,
что принесли бы сокровища Гудрун!
Характерные черты народных причитаний буквально сконцентрированы в плаче Гудрун по Сванхильд, напоминающем плачи по дочери в народной лирике:
Я свое дитя больше всех любила,
Так была Сванхильд в палате моей,
Как если бы была подобна солнечному лучу!
Наделила я ее золотом и драгоценными тканями,
прежде чем отдала в готскую страну.
Это было мне тяжелой обидой,
Что белые волосы Сванхильд
в грязь растоптаны ногами коней!78 (Ghv 15-16).
Ёрмунрекк сестру вашу,
юную возрастом, конями растоптал
белыми и черными на дороге войны,
серыми объезженными готскими конями! (Ghv 2, ср.: Hm 3).
В последней строфе обращает на себя внимание такое нанизывание эпитетов, которое характерно только для причитаний.
Итак, оказывается, героическая элегия, которую принято трактовать как чисто "модернизаторское" постгероическое исландское новообразование, имеет своим источником весьма древний и чисто народный жанр причитаний. Такое оплодотворение фольклорной причетью эпической традиции южногерманского происхождения было возможно именно потому, что достигший высокого развития южногерманский героический эпос оказался в Исландии в фольклорно-литературной среде более архаической, в такой, где строгие эпико-героические формы еще не отделились от ритуально-лирической поэзии, не противостояли им. Воздействие жанра причитаний во многом объясняет сильную лирическую струю, склонность к изображению эмоций изнутри, в открытой лирической форме в эддической поэзии. Однако эта открытая форма выражения эмоций вовсе не является изощренной психологизацией, как это представляется иным исследователям "Эдды". Психологическое углубление свойственно некоторым эддическим стихотворениям, особенно "Краткой песни о Сигурде", но это углубление есть результат взаимодействия старой эпико-героическои традиции, народной лирики и, конечно, известного опыта книжного литературного развития.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. "Старшая Эдда". Перевод А. И. Корсуна, стр. 93.
2. H. Schneider. Germanische Heldensage II, Berlin-Lpz., 1933, S. 272.
3. Косвенным свидетельством популярности имени Хельги в эпической поэзии является русский былинный Вольга, рождение которого описывается чрезвычайно сходно с рождением Хельги в HH I.
4. См.: S. Bugge. Helgedigtene. Den aeldre Edda deres hjem og forbindelser. Kbh., 1896. Теорию возникновения песен о Хельги у датчан в Британии в начале X в. поддерживает Ханс Кун (См. Hans Kuhn. Das Eddastück von Sigurds Jugend. "Miscellanea Academica Berolinensia", II, 1. Berlin, 1950, S. 30-46).
5. Н. Schneider. Germanische Heldensage II, S. 263. X. Шнайдер допускает и связь с генеалогией шведского королевского рода Инглингов, хотя в принципе он совершенно отделяет эддического Хельги от Хельги Хальвданарсона.
6. Об историческом субстрате англо-саксонских, скандинавских, континентально-германских сказаний см. в книге: В. М. Жирмунский. Введение в сравнительно-историческое изучение германских языков. М.-Л., 1964.
7. Otto Höffler. Das Opfer im Semnonenhaim und die Edda. – "Edda. Skalden. Saga. Festschrift Genzmer". Heidelberg, 1952, S. 1-67; ср. O. Höffler. Kultische Geheimbünde der Germanen. Frankfurt am Main, 1934.
8. Jan de Vries. Die Helgilieder. "Arhiv för nordish filologi", 1957, Háft 3-4, S. 123-154.
9. См. Jan de Vries. Die Helgilieder, s. 123.
10. A. Heusler. Die altgermanische Dichtung. Darmstadt, 1957, S. 169.
11. См.: В. М. Жирмунский. "Алпамыш" и богатырская сказка. М., 1960; Народный героический эпос. Сравнительно-исторические очерки. М.-Л., 1962; Е. М. Мелетинский. Происхождение героического эпоса. М., 1963.
12. См.: Е. Мелетинский. Герой волшебной сказки. Происхождение образа. М., Изд-во вост. лит-ры, 1958, гл. III.
13. Слово Helgi означает "святой", "священный", м. б., иногда обозначало и "посвященного", но не обязательно ритуальную жертву. Ср. helgar Kindir в Vsp I; см. подробнее об этом у Хёффлера (Das Opfer in Semnonenhaim).
14. Н. Schneider. Germanische Heldensage, II, S. 283.
15. Кроме реконструируемых посредством сложного филологического анализа реликтов мужских союзов (по Хёффлеру), следует иметь в виду и более позднюю воинскую организацию викингов. С этой организацией, возможно, связаны датские воинские мужские поселения – крепости X-XI вв. Троллеборг, Аггерсборг и др.; ср. датское предание о крепости Йомсборг – местопребывании идеальной общины викингов. – См.: А. П. Гуревич. Походы викингов, стр. 15-77.
16. S. Patkanov. Die Irtysch-Ostjaken, Bd. II, S. 17, 18.
17. J. de Vries. Die Helgilieder, S. 126-127.
18. A. Heusler. Der Dialog in der altgermanischen erzäklenden Dichtung. "Zeitschrift für deutsches Altertum und deutsche Literatur", 1902, S. 189-284 (см. стр. 206).
19. Среди исследователей скандинаво-германского эпоса преобладают решительные сторонники исторического приоритета стихотворной формы, начиная с Фридриха Шлегеля, И. Гёрреса, братьев Гримм, К. Лахманна и Л. Уланда, т. е. представителей немецкой "романтической" науки, включая таких ученых второй половины прошлого века, как А. Хольцман, К. Гедеке, Г. Гервинус, К. Бартель, А. Рассман, В. Вакернагсль, П. Пипер, А. Ф. Г. Фильмар, В. Шерер. В XX в., после работ А. Хойслера и О. Йиричека, за приоритет стиха высказались и X. Хемпель, и X. Шнайдер, и Ян де Фрис, и Д. фон Кралик (подробную библиографию см. в диссертации: Gisela Kraatz. Vers und Prosa. Entstehungstheorien zum deutschen und indischen Heldenepos. München, 1961).
Однако еще в 70-х годах К. Мюлленхоф отмечал роль прозаической и смешанной форм в генезисе германо-скандинавского эпоса, в особенности в связи с тем, что эпическому стиху преимущественно свойственна нестрофичность (Karl Müllenhof. Die alte Dichtung von den Niebelungen. "Zeitechrift für deutsche Altertum", 1879), как на образец "смешанной" формы, он указывал на HHv и HH II.
Джон Майер указывал на значение прозаических истоков героического эпоса, ссылаясь на примеры первобытных народов, средневековых хронистов, скандинавских саг (Werden und Leben des Volksepos, 1909, S. 86).
Двойной (стихотворный и прозаический) источник эпоса признавали Г. Эрисманн, М. Линтцель, Г. Бэзеке (см.: G. Ваesеke. Vor-und Frühgeschichte des deutschen Schrifttums I. Halle / Saale, 1910), Ф. Генцмер (F. Genzmer. Vorzeitsaga und Heldenlied. "Festschrift P. Kluckhorn und H. Schneider". Tübingen, 1948, S. 10) и др.
Бэзеке отмечает роль мифов, прозаических саг, стихотворных генеалогий с прозаическими вставками. Генцмер выделяет ряд промежуточных форм: героическая песнь с прозаическими речами в эпоху переселения народов, диалогическая ("речевая") песня с прозой в эпоху викингов, полупрозаическая песнь, песнь с прозаическим обрамлением или вставками, сага с включением стихов (скачала стихотворная форма вышла из прозаической, а в конце эпического развития – возвращение к прозе). Продолжая линию Генцмера, полемизировали с А. Хойслером, исходя из значения прозаических источников эпоса, Ханс Кун (Н. Kuhn. Heldensaga vor und ausserhalb der Dichtung. "Edda. Skalden-Saga"; Eddastüch von Sigurd Jugend), а также Хуго Кун и Вольфганг Мор.
20. Именно это, а не "оптимизм" и "славословие" герою, которые вполне уместны на фольклорной стадии.
21. См. Н. Schneider. Germanische Heldensage, Band II, Abteilung 2. В.-Lpz., 1934, S. 93.
22. Х. Шнайдер. Указ. соч. стр. 87.
23. См. Jan de Vriеs. Betrachtungen zum Wielantabschnitt in der Þidreksaga. "Arhiv för nordisk filologi", Band 65, Heft 1-2, S. 68-93.
24. Т. е. Balve в Вестфалии, как указывает Ян де Фрис. В другой рукописи (Мв) вместо Ballofa – Kallava, что Ян де Фрис считает ошибкой. А не является ли Kallava отголоском сказаний прибалтийских финнов о сынах Калева, их стране?
25. См. Ludwig Wolf. Eddisch-Skaldische Blütenlese, 1. Zu Völundarkviða ("Edda, Skalden, Saga").
26. См. Jan de Vries. Bemerkungen zur Wielandsage. "Edda. Skalden-Saga", s. 179-199; W. H. Vоgt. Die Völundarkviða als Kunstwerk. Zeitschrift für deutsche Philologie. 1926, Band 51, Heft 2-3, S. 275-298; cp. G. Neckel. Beiträge zu Eddaforschung, § IX, 4; H. Schneider. Germanische Heldensage II. B.-Lpz. 1938, S. 72-95.
Исключение составляет позиция фон Хамеля (А. G. von Hamel. On Völundarkviða А. N. F., 1929, Heft 2. S. 150-177), считавшего "романтический" колорит в песне не моложе континентально-германских песен, но усиленный воздействием fornaldasögur – исландских фантастических саг.
27. Малоубедительна относительно недавняя попытка Курта Вайса реконструировать якобы еще более древнюю, чем о смерти Аттилы, историческую песнь-сказание о борьбе за власть (по его выражению, "за наследство", а не "за клад") в гуннском царстве вдов Аттилы (Крека-Хельха и Кримхильд-Ильдиго) и его сыновей (Хаба-Кеве, Орт, Аладариус) с участием Бледы (брата Аттилы) и Дитриха Бернского. Эта реконструкция опирается на венгерскую хронику XIII в. Симона Кезы и на искусственное сближение (в отдельных пунктах – отождествление) песен об Аттиле и бургундах со сказанием о Вёльсунгах, а также с рядом произведений кимрской (сказание о Бранвен), провансальской (Даурель), французской (Ширар) и даже испанской литератур. См. Kurt Wais. Frühe Epik Westeuropas und die Vorgeschichte des Niebelungenliedes. Tübingen, 1953.
28. R. Heinzel. Über die Hervararsaga. Wien, 1882.
29. На скандинавской почве сюжет об Эрманарихе и Сванхильде засвидетельствован в VIII в. в щитовой драпе Браги Бодассона (Ragnarsdrapa). Он известен Саксону Грамматику.
30. См. Fritz Askeberg. Norden och Kontinenten i gammal tid. Uppsala, 1944.
31. Германский героический эпос и сказание о Нибелунгах. М., 1960, стр. 345-379.
32. Там же, стр. 369; ср. упомянутую выше искусственную попытку И. Вайса искать в духе "исторической школы" первоначальное зерно "Нибелунгов" в сложной политической борьбе при гуннском дворе после смерти Аттилы.
33. Германский героический эпос и сказание о Нибелунгах, М., 1960, стр. 350.
34. Там же, стр. 649.
35. Там же, стр. 363-364. Процесс "деполитизации" с использованием новеллистических мотивов допускает и X. Шнайдер. – См. Germanische Heldensage, 1. В.-Lpz., 1928, S. 248.
36. Б. И. Ярхо. Сказание о Сигурде и Нифлунгах на скандинавском Севере. Введение к "Саге о Волсунгах". М.-Л., изд. "Academia", 1934.
37. См. G. Baeske. Vor-und Frühgeschichte des deutschen Schrifttums, I, S. 128.
38. Hugo Kuhn. Brünhild und das Krimhildlied. In: Kurt Wais. Frühe Epic Westeuropus, S. 9-21.
39. Friedrich Panzer. Studien zur germanischen Sagengeschichte, I-II. München, 1910-1913.
40. См., например: В. М. Жирмунский. Народный героический эпос. Сравнительно-исторические очерки. М.-Л., 1962, стр. 114-125; Германский героический эпос в трудах Андреаса Хойслера (Вводная статья к книге: А. Хойслер. Германский героический эпос). М., 1960, стр. 43-44.
41. Оригинальный текст приведен в приложении в качестве примера формулы вопроса об имени-отчестве.
42. Н. П. Дыренкова. Шорский фольклор. М.-Л., 1940, стр. 27.
43. Там же, стр. 39.
44. См. об этом подробнее е статье: Е. Мелетинский. О древнейшем типе героя в эпосе тюрко-монгольских народов; см. также "Происхождение героического эпоса", стр. 294-304; там же примеры и ссылки на источники. Ср. дополнительно эвенкийские тексты в книге "Исторический фольклор эвенков. Сказания и предания" (Запись текста, перевод и комментарии Г. М. Василевич. М.-Л., 1966, стр. 178, 185, 213, 218, 221, 234, 241, 249, 250).
45. Впрочем, те же песни о Хельги показывают, что валькирия иногда рисовалась просто воинственной девой-богатыркой, как раз такой, как Брюнхильд и в скандинавской и в немецкой версии.
46. А. Хойслер. Германский героический эпос и сказания о Нибелунгах, стр. 67.
47. Идея гибельного рокового золота чрезвычайно характерна для скандинавской . версии (в пересказах "Младшей Эдды" и "Саги о Вёльсунгах" она еще усилена). См. об этом подробнее во второй главе.
48. См. А. Heusler. Altnordische Dichtung und Prosa von jung Sigurd. Sitzungsberichte der Preußischen Akademie der Wissenschaften. Berlin, 1919, S. 162-195.
49. Jan de Vries. Altnordische Literaturgeschichte. Bd. I, 2-te Auflage. B., 1964, S. 89.
50. Hans Kuhn. Das Eddastück von Sigurds Jugend.
51. i árdaga в Rm 2 и во многих гномических песнях; vreiðr + vega в Fm 7, 17 и в Ls 15, 18, 27, Sd 27; sigtiva synir в Fm 24 и в Grm 45, Ls 1, 2 и др.
52. В. М. Жирмунский. Германский героический эпос в трубах А. Хойслера. – Вступит. статья к книге: А. Хойслер. Германский героический эпос и сказания о Нибелунгах, стр. 44.
53. А. Heusler. Die Lieder der Lücke im Codex Regius der Edda. "Germanistische Abhandlungen Hermann Paul zum 17 März 1902 dargebracht". Sonderdruck, Straßburg, 1902.
54. См. об этом в статье: Б. И. Ярхо. Сказание о Сигурде и нифлунгах на Скандинавском севере, стр. 29.
55. Не исключено, что этот эпизод, известный и "Песне о Нибелунгах" и "Саге о Вёльсунгах" (в "Эдде" он падает на лакуну), и имеет отдаленную связь с историческим преданием о борьбе двух франкских королев VI в. – Брюнхильд и Фредегунды. Подобные "споры" встречаются и в сказках, но обычно перед "испытаниями", а не после них.
56. Jan de Vries. Altnordische Literaturgeschichte II. Bd. I, S. 390.
57. См. ниже – параллели в народных плачах.
58. См. Gustav Neckel. Beiträge zur Eddaforschung, S. 244.
59. Rose Zeller. Die Gudrunlieder der Edda. Stuttgart, 1939.
60. Lipphardt. Studien zu den Marienklagen. "Beiträge zur Geschichte der deutsche Sprache und Literatur", 58, Heft 3, S. 390.
61. См. J. de Vries. Altnordische Literaturgeschichte, Bd. II, S. 142.
62. J. de Vries. Das zweite Gudrunlied. "Zeitschrift für deutsche Philologie", Band 77, Heft 2, 1958, S. 176-199.
63. А. Хойслер считал, что героические элегии – это своего рода "сентиментальная поэзия" после "наивной" (термины шиллеровской эстетики); см. А. Heusler. Die Altgermanische Dichtung, S. 175-177.
64. См. об этом виде причитаний в северорусском фольклоре во вступительных статьях К. В. Чистова к сборнику "Причитания" (М.-Л., 1960, стр. 18), и В. Г. Ваганова к книге "Русская народно-бытовая лирика" (М.-Л., 1962, стр. 82). В этой книге приведен ряд интересных текстов причитаний "о своей жизни" (стр. 46-60, 113-116, 146-158, 183-186 и т. д.). Использование традиции бытовых причитаний ощущается в англо-саксонских элегиях, которые в целом, впрочем, далеки от фольклора (в отличие от скандинавских, несмотря на обращение этих последних к эпическим сюжетам).
Фольклор некоторых народов демонстрирует роль бытовых причитаний е развитии народного повествовательного искусства. В качестве "архаического" примера можно сослаться на изданные и описанные З. Н. Куприяновой самодийские "ярабц" (см. "Ненецкие эпические песни". Составитель Э. И. Куприянова. М., 1966). "Ярабц", наряду с "сюдбабц" – два основных вида эпического повествования у ненцев. Если "сюдбабц" – типичные богатырские сказки-песни, то "ярабц" – сказания, содержащие рассказ от первого лица о пережитых приключениях, а также лирические сетования на трудную судьбу. Само слово "ярабц" означает "плач". Этот жанр моложе, чем "сюдбабц"; возможно, что он сформировался в результате взаимодействия богатырских сказок-песен с лиро-эпическими "бытовыми" причитаниями.
65. Ср. начало бытовых причитаний в северорусском фольклоре:
Охти мнеченько да мне тошненько,
Моему сердцу да тяжелехонько,
Уж я села, нинь бедна, на лавочку
Я на лавочку да на брусовую…
…
Я повыплачу горе злосчастное,
Про свои-то я да молоды года,
Про свои-то я да как цветущие,
Про свое-то я да девье житье,
Про свое-то я да про красовное.
Уж я ли горюха-то да горе-горькая,
Я горюшица, горе бессчастное.
Вариант:
Я сказать пошла да про свое житье,
Про свое житье, да я про вдовое,
Уж как я живу, горе, позорюся,
Провожу свою да молоду пору,
Провожу свое да велено время.
Уж о чем буду вам рассказывать?
(Русская народно-бытовая лирика, стр. 145, 150, 151, записано от печорской вопленицы Е. Ф. Поздеевой).
66. Ср.:
Как жила я у желанных родителей
Во своем да я прекрасном девичестве,
Изнавешена была я цветным платьицем,
Изнасажена была я скатным жемчугом.
(Причитания Северного кроя, собранные Е. В. Барсовым, Ч. 1. М., 1872, стр. 8).
Уж мы жили у вас да красовалися,
как сыр в масле будто купалися.
У вас еда была нам да пó-сердцу,
Цветно платье да было пó-плечу...
Уж мы в чести были дети, при милости,
При одном дому да были рощены...
Я жила хоть у них да красовалася,
Тогда придумали бедны родители
Отдавать меня да во чужие люди,
Во чужие люди, да как во добрые,
За чужа сына, да за отцовского*
Не сама я горе задумала,
Не сама горе да поохотилась.
(Русская народно-бытовая лирика, стр. 46-47, ср. стр. 78, 93, 145, 239, 279).
67. В русских причитаниях "похвалы" соответствуют идеалам крестьянского быта. Покойника называют "красным солнышком", "надежной головушкой", "удалым молодцем". Его рисуют красивым (румяное лицо, соболиные брови, соколиные глаза, желтые кудри), статным, работящим, хорошим охотником, разумным, "не пьющим и не мотущим" (см., например, "Русская народно-бытовая лирика", стр. 48, 50, 65, 71, 78, 93, 95, 191, 195).
68. Ср.:
Она падае, родима, о дубовый пол,
Слезы катятся у ей, как река бежит.
Возрыдает она, победна, как порог шумит
("Причитания Северного края", стр. 99)
Подломились с горя резвы мои ноженьки,
Задрожали тут мои девоцьи рученьки
(Там же, стр. 62)
В русских причитаниях муж также утешает свою молодую жену, но не в надгробных, а в рекрутских и завоенных плачах, где он обещает вернуться.
69. Ср.:
Приуныв, стоит любимая скотинушка,
У добрых коней головушки наклонены,
Лошадины в землю очи притуплены
("Прочитания Северного края", стр. 215)
Очень любопытно сопоставить большой фрагмент "Второй песни о Гудрун" строфы 4-12 (примчался конь без хозяина – Гудрун беседует с конем, склонившим шею – ей сообщают о смерти Сигурда– она бежит е лес, туда, где он лежит, став добычей зверей) со следующим местом в "плаче" об убитом "громом-молнией" И. А. Федосовой:
Вдруг увидела ступистую лошадушку,
Добрый конь стоит – головушка наклонена;
Тут ужахнулось ретивое сердечюшко,
Не видать да все надежной головушки.
Тут глядеть стала по чистому по полюшку,
Как оглянула на курчаву деревиночку,
Стоит деревце теперь в щепу разломано,
Ко сырой земле ведь деревце приклонено
Тут бросилась к кудрявой деревиночке,
Как лежит ейна надежная головушка.
Бела грудь его стрелой этой прострелена.
Ретливо сердце все молнией разорвано,
Белы рученьки его да пораскинуты
("Причитания Северного края", стр. 248)
70. Ср.:
Что на снежку лежит на белом,
а на ледку лежит на черном.
(Русская народно-бытовая лирика, стр. 505)
Его, бат, раскуркали да черны вороны,
расклевали, бат, его сизы орлы,
растаскали, бат, да звери лютые,
уж как мою ли да ладу милую.
(Русская народно-бытовая лирика, стр. 169, стр. 53, 61, 441)
71. В русских причитаниях "смертушка" или "злое горе" часто "залетело черным вороном"; вороны также вещают беду. Вещие вороны часто встречаются и в лирических песнях, разумеется, и в песнях-балладах.
72. Ср. в народных причитаниях: "Вдруг знать счастье то суседы обзавидели" ("Причитания Северного края", стр. 7).
73. Ср. в русских плачах; "Разлучили нас с тобой да злы враги, мы враги да супостатники" ("Русская народно-бытовая лирика", стр. 127); "Будьте прокляты, злобные супостаты" ("Причитания", стр. 88); "Буди проклято велико это горюшко! Буди проклята злодейная невзгодушка!" (Там же; стр. 59).
74. Ср. в плаче Евдокии по Дмитрии Донском (памятник XV в.): "Кому уподобилась аз уединенная. Остало без великого царя... Вдвое бо беда горчав всех людей". Ср. в народных плачах:
Поосталась сирота-горька бессчастная
В темном лесе – как едина деревинушка,
Быдто деревце в лесу да я шатучее.
Быдто летная трава да подкошенная,
("Причитания Северного крал", стр. 62)
Я осталась горюшица
Беззащитна молода вдова
("Причитания", стр. 269)
Одна-то я одинешенька,
Одна-то я круглешенька
…
Закукует в поле кукушечка,
Загорюю-то я сироточка
(Там же, стр. 814)
75. В русских плачах "Кручина на сердце падет":
Не могу терпеть, победная головушка,
как долит тоска, великая тоскикушка
("Причитания", стр. 98),
76. В русских причитаниях обычная формула "Ты прими-то меня, матушка сыра-земля" ("Причитания Северного края", стр. 207; "Причитания", стр. 108 и мн. др.).
77. В русских причитаниях это обязательный мотив, см. "Причитания", стр. 103, 288 и др.
78. Ср. в народных причитаниях по дочери:
Я не смогла на тя да наглядетися,
спереди на тя, да на бело лицо
…
сзади на тя, да на желты кудри.
На желты кудри, да на те волосы,
ты голубушка моя беляночка
ты дорогая моя, да ты бесценная.
(Русская народно-бытовая лирика, стр. 86) |
|
