Источник: Е. М. МЕЛЕТИНСКИЙ. "ЭДДА" И РАННИЕ ФОРМЫ ЭПОСА
"Эдда" – этот величайший памятник североевропейской литературы – так же как и большинство других средневековых эпических произведений, имеет народнопоэтическую основу. Фольклорный генезис эддических жанровых форм, основных стилевых приемов, сюжетов и образов, отчетливые следы устной "техники" обнаруживаются вопреки всей сложности, даже порой изощренности эддических стихотворений, несмотря на существенные индивидуальные различия стиля отдельных песен и непреложный факт влияния поэзии скальдов на некоторые из них и т. д.
В эддической поэзии находят широкое применение такие характерные элементы фольклорно-эпического стиля, как украшающие эпитеты, повторы и параллелизмы, общие места. Эти изобразительные приемы, строго отвечающие принципам фольклорной эстетики (прежде всего – господство родового начала над индивидуальным), используются в "Эдде" и как средства конструирования текста. Это типично для устной, фольклорной композиционной техники.
В "Эдде" и примыкающих к ней по стилю песнях обнаруживается довольно обширный фонд переходящих из песни в песню устойчивых словесных сочетаний, поэтических формул, общих мест. Эддическим общим местам свойственно резкое преобладание типического над индивидуальным, так же как общим местам в устной народной поэзии. В системе эддических общих мест формализуются временные отношения: известная фольклору многих народов формула "ранних времен" (мифолого-эпического времени), формула прекращения счастливого состояния, резкого поворота в судьбах мира и героя ("до тех пор, пока..."); отчасти и пространственные (на основе противопоставления земного и подземного мира, нахождения вне и внутри дома и т. д.).
Большинство эддических общих мест моделируют определенные ситуации. Некоторые формулы восходят к светскому ритуалу, непосредственно передают общепринятые церемониальные формулы (приветствие, вопрос об имени-отчестве, о новостях) или воспроизводят соответствующие позы и жесты (вход в дом вдоль палаты, вставание говорящего, сидение вдовы над телом убитого).
Следующая ступень обобщения – описание действий, символизирующих эмоции (горестная поза склоненного, безрадостное пробуждение, злорадный смех в лицо врагу и т. п.). Отражение определенных обычаев, использование ритуальных форм речи, контрастная символика в изображении душевных состояний (смех – слезы, например) чрезвычайно характерны и для эддической поэзии, и для народного творчества. В эддических "формулах" ярко проявляется гиперболизация и идеализация, например в группе общих мест, построенных на оппозиции "один – все" ("один виноват в беде", "один мне всех лучше", "один должен всем править"...).
Ядром общего места в эддической поэзии является группа слов (иногда – семантическая пара), повторяющаяся с незначительными вариантами, или даже сочетание одного слова с некиим мотивом, не имеющим идентичного словесного воплощения. При варьировании формул происходит замена отдельных слов синонимами, порой меняется порядок слов и грамматическая форма. Подобные трансформации формул имеют место и в устной народной поэзии. "Формулы" чаще падают на начало предложения. Особенно важную роль в их составе играют глаголы и некоторые служебные слова, так же как в народном эпосе других народов. Исключительно распространены глагол "сидеть" ("стоять"), выражающий некое статическое состояние перед началом действия, и глаголы движения.
Характер соотношения семантических и ритмических моделей, а также степень варьирования общих мест в эддической поэзии не выходит за рамки фольклорно-эпических норм. В пользу фольклорного генезиса эддических общих мест говорит использование в них некоторых оппозиций, создающих контрасты (снаружи – внутри, сидеть – стоять, вставать – склоняться, смеяться – плакать, один – все и т. д.), а также их "структурность". Речь идет о дальнейшей делимости общего места на общие места меньшего объема. Эддические формулы часто имеют композиционную локализаций (например, связь формулы "ранних времен" с зачином).
Таким образом, эддическая поэзия в значительной мере имеет "формульный" характер, что является важнейшим проявлением ее фольклорной основы.
Эпитеты здесь в основном распадаются на те же категории, что и в устной народной поэзии (указание на цвет, материал, размер, общую оценку), дистрибуция цветовых эпитетов и символика цветов в значительной мере совпадают с народной поэзией славян. Большинство эпитетов имеет украшающий, обобщающе-идеализирующий характер. В этом плане особо выделяется группа, связанная с представлением о белом, светлом, подобном солнечному свету, и конкурирующая с ней менее архаическая группа красного цвета, сравниваемого с блеском золота. Вместе с тем богатая синонимия ведет к тому, что число строго постоянных эпитетов невелико. Однако синонимические эпитеты довольно четко объединяются по группам с тождественной дистрибуцией, что подтверждает их генезис ив настоящих постоянных эпитетов. Кроме того, синонимические эпитеты не служат уточнению значения, а сохраняют обобщающе-идеализирующую, "украшающую" функцию, тождественную функции фольклорных постоянных эпитетов.
Подлинно постоянный характер в эддической поэзии имеют эпитеты-прозвища, ставшие собственными именами. Встречаются повторы коротких стихов, длинных стихов, хельмингов и других минимальных метрических групп, отмеченных структурным единством; наконец – целых строф. Частота повторов не зависит от метрической схемы, это косвенно свидетельствует о том, что повторы возникли раньше таких схем. Равновероятны повторы всех указанных элементов, только повторы целых строф – примерно вдвое реже. Повторы прежде всего затрагивают начальную часть стиха, строфы и т. п.
Большинство повторяющихся групп слов являются общими местами или формульными выражениями, широко распространенными в эддической поэзии. Это явление типично для фольклора. Преобладают однократные повторы, но гномические ритуальные формулы "сшивают" целые циклы однотипных строф.
Повтор обычно связан с парным действием или выделяет важнейший мотив (ситуацйю) стихотворения или сопряжен с излюбленным в эддической поэзии (так же как в фольклоре) приемом контраста. Только в некоторых песнях многократный повтор приобретает характер рефрена и становится активным средством упорядочения общей композиции стихотворения. В "Прорицании вёльвы" рефрены приобретают характер лейтмотивов.
По структуре внутристрофические повторы совершенно аналогичны межстрофическим. Повторы внутри строфы часто носят анафорический или эпифорический характер, почти всегда соединяются с семантическим и грамматико-синтаксическим параллелизмом. Нередко встречается полный повтор с вариацией последнего слова. Такие сочетания характерны для фольклора, в особенности для архаических форм народной поэзии.
Параллелизмы в эддической поэзии семантически разбиваются на те же группы, что и в народной поэзии, например в карело-финских рунах, где параллелизм – основное средство организации эпического стиха (по В. Штайницу: "синонимические" и "аналогические", в том числе "вариативные", перечисления, параллелизмы по противоположности). Правда, если в финских рунах 70 процентов – параллелизмов синонимических и 30 – аналогических, то в "Эдде", наоборот, 75 – аналогических и 25 процентов синонимических. Однако эта тенденция к взаимному "удалению" параллельных членов не влечет какого-либо уточняющего значения, не меняет основной функции параллелизмов, не ослабляет доминирования родового начала над индивидуальным – этого основного принципа народно-эпической поэтики. Многие аналогические ("вариативные") параллелизмы явно генетически восходят к синонимическим.
Параллелизмы, так же как и повторы, в равной мере представлены в стихах "эпического" и "гномико-диалогического" размера. Исключение составляют только "перечисления" (характерные для поэзии, сохранившей в какой-то мере магический характер), тяготеющие к льёдахатту. Параллелизмы, перечисления, вторгаясь в эпический размер, также создают группы, сходные с льёдахаттом (принцип троичности). Известная независимость параллелизмов от различия метрических форм свидетельствует об их древности, об их возникновении в "дострофический" период, в недрах устной народной поэзии.
Непараллельные строки (как и в карело-финских рунах) обычно предшествуют параллелизму. В этом случае параллелизм варьирует не целое предложение, а его часть. От неполных параллелизмов следует отличать неточные. В ряде случаев параллельные строки строго изоморфны, за исключением одного-двух элементов. Такими неизоморфными элементами в первом параллельном стихе большей частью являются глаголы, особенно воспомогательные (иногда и вопросительные местоимения кто?, что?, наречия там, часто и личные местоимения), а во втором стихе – союзы и наречия (и, или, еще и т. п.). Наличие этих элементов, само по себе, нисколько не способствует ослаблению изоморфизма в остальной части стиха (как не нарушает строгость изоморфизма и вводная непараллельная строка в строфе).
Гораздо больше колеблет изоморфизм параллелизма введение группы из двух-трех слов, корреспондирующих с одним словом параллельной строки. Такая группа (так же как в карело-финских рунах) обычно локализуется во второй строке. В случаях корреспондирования двух многосоставных групп, не разложимых на отдельные слова (без уничтожения этого корреспондирования), или при введении "невалентных" слов, которые трудно даже вставить в корреспондирующую группу, как правило, совершенно нарушается грамматико-синтаксический параллелизм. Это нарушение проявляется в сопоставлении различных частей речи, изменении порядка слов, грамматических позиций и т. п. Но в большинстве случаев можно проследить эти пути "деформации", нарушения изоморфизма, иными словами – происхождение неточных параллелизмов из точных.
В свете проблемы "фольклоризма" эддического стиля очень существенно соотношение параллелизмов с эпической вариацией, которую в германистике конца XIX и начала XX в. принято противопоставлять параллелизму как специфический прием древнегерманской поэзии, книжной и индивидуальной. Между тем многие эпические вариации не только сходны с параллелизмами, но явно происходят из неточных параллелизмов за счет их дальнейшей деформации и нарушения изоморфизма, в связи с переносом акцента с действия на субъект, т. е. самого героя (он-то и "варьируется").
Генетическая связь эпической вариации с параллелизмом особенно очевидна в тех Случаях, когда варьируемый элемент стоит в первых коротких стихах обеих длинных строк. В случае локализации варьируемого элемента в первом и втором коротких стихах одной длинной строки этот элемент, как правило, есть имя героя и заменяющая его трудна слов. Очень часто вся строка представляет собой формулу введения прямой речи, т. е. перед нами типичный образ непараллельной вводной строки, такой же как в карело-финской поэзии.
И, наконец, третий тип эпической вариации – повторяющийся элемент находится во втором коротком стихе первой строки и первом коротком стихе второй, – восходит если не к параллелизму (за счет перестановки в интересах аллитерационной системы), то скорей всего – к полилогии (подхвату). А полилогия – это тоже один из приемов фольклорной поэтики (очень популярный, например, в русских былинах), причем она находится в отношении дополнительности с параллелизмом.
Эпическое распространение захватывает либо целую строку (это ведет к параллелизму), либо отдельное слово (что ведет к полилогии). Приемы – взаимоисключающие, ибо полилогия несовместима с изоморфизмом строк.
Анализ повторов, параллелизмов и эпической вариации приводит к наиболее существенным результатам в плане соотношения мифологических и героических песен, свидетельствуя в пользу относительной архаичности мифологических песен, особенно некоторой их части. Параллелизмов больше всего в народной дидактике и в строфах, генетически связанных с заговорами (эти жанры – древнейшие элементы всякого фольклора); весьма много их (и очень велика их поэтическая функция) в таких повествовательных песнях на мифологические темы или хотя бы о мифологических героях, как "Песня о Трюме" и "Песня о Вёлюнде". Параллелизмы отсутствуют в диалогах, редки в ученой гномической поэзии, для которой типичны повторы, связывающие вопрос и ответ.
В мифологических песнях больше семантических параллелизмов, повторение семантических элементов сопровождается анафорическими и эпифорическими повторами, поддерживается строгим изоморфизмом синтаксической структуры, резко преобладает параллелизм коротких строк.
В мифологических песнях, таким образом, хорошо сохраняется ритмико-поэтическое начало, которое играло большую роль в генезисе параллелизма. В героических песнях преобладают параллелизмы длинных строк, строго организованных с точки зрения аллитерационной техники. Параллелизм здесь гораздо более деформирован в смысле нарушения изоморфной структуры; несравненно больше вариативных параллелизмов; часто параллелизм вытесняется эпической вариацией. Эти различия косвенно свидетельствуют о том, что некоторые героические песни относительно поздно были переработаны из прозаического предания, что, кроме того, в них дальше зашел процесс дефольклоризации и что форма мифологических песен сложилась в основном самостоятельно без ориентации на образцы героической песни.
Мифологические песни составляют по объему примерно половину "Старшей Эдды", но большинство из них имеют диалогическую структуру и либо носят гномико-дидактический характер, либо представляют собой образцы древнескандинавской "протокомедии", вырастающей из ритуальных перебранок. Собственно повествовательными являются только две – "Песня о Трюме" и "Песня о Хюмире", трактующие о приключениях Тора (и отчасти Локи) в стране великанов. Сюжет "Песни о Трюме" популярен также в скандинавских народных балладах, а сюжет "Песни о Хюмире" (точнее, эпизод "рыбной ловли" Тора) неоднократно встречается в древнейших скальдических щитовых драпах (IX-X вв.).
Во многом, соответственно, противоположна стилевая манера обоих стихотворений. В "Песне о Хюмире" чувствуется влияние скальдов, имеется много кенингов, искусственное синтаксическое строение, основная структурная единица – хельминг с внутренними жесткими связями, речь только косвенная, распространена эпическая вариация. В "Песне о Трюме", наоборот,– "естественный" синтаксис и зародыши рифмы при неточности некоторых аллитераций; основная единица – длинная строка со свободными связями, много параллелизмов, речь только прямая, стиль близок к балладе. Однако некоторые архаические стилевые реликты в "Песне о Хюмире" (за рядом вариаций угадываются параллелизмы, за косвенной речью – прямая, есть следы "формул") допускают предположение о том, что стиль этого стихотворения был ранее гораздо ближе "Песне о Трюме" и действительно трансформировался под влиянием скальдической поэзии. Популярность этого сюжета у самых ранних скальдов скорей говорит о том, что они почерпнули его из эддической (эпической) традиции.
"Балладность" "Песни о Трюме" в сущности мнимая, ибо особенности его стиля не специально балладные, а общефольклорные, обильные эпические "формулы" и тип параллелизмов связывают это произведение и с другими эддическими мифологическими песнями, поэтика которых во многом архаичнее героических. Выше отмечалось, что по характеру своего фольклоризма "Песня о Трюме" стоит на уровне народной заговорно-дидактической поэзии, отраженной в "Эдде". Неточность аллитерации – скорее всего свидетельство не декаданса аллитерационной системы, а ее ранней стадии. Таким образом, напрашивается вывод о первоначальной архаичности повествовательных мифологических песен.
На фоне стилевого разнобоя "Песни о Трюме" и "Песни о Хюмире" только разительнее видна их принадлежность к единому эпическому циклу и в известном смысле тождество их жанровой природы (силач Тор и его хитрые спутники, борьба с великанами, добывание у них чудесных предметов и т. д.).
К этой же сюжетно-жанровой категории очень близки прозаические пересказы в "Младшей Эдде" Снорри Стурлусона, перекликающиеся с некоторыми фрагментами у скальдов и в фантастических сагах (сказания о Гейрёде, Скрюмире, Хрунгнире, Тьяци, похищение ожерелья Брисингов и др.). Сходство не могут заслонить и техника прозаического повествования и близость Снорри к христианству. Параллельное бытование тех же сюжетов в песенной и прозаической форме встречается на самых ранних ступенях, даже у австралийцев. Указанная повествовательная группа определенными особенностями противостоит как диалогическим песням "Старшей Эдды", так и некоторым рассказам Снорри (например, о Бальдре). Здесь выступает одна и та же сюжетная структура, та же поэтическая "модель мира".
Мир дуально поляризован: асы и великаны или карлики. Великаны представлены одним персонажем. Карлики – парой, асы – Тором или Одином (альтернативно) и их спутниками, чаще всего – Локи. Борьба ведется за женщин-богинь (объект вожделения великанов) и за чудесные блага (объект асов); великаны – хранители, а карлики – изготовители различных благ (чудесных предметов),
В "мифологии" этих сказаний нет вертикальной характеристики мира (ясень Иггдрасиль), нет временной последовательности (великаны порождают асов, этиология дополняется эсхатологией, идея судьбы и образы норн) и других особенностей мифологии диалогических гномических песен. Мир возникает не из частей тела принесенного в жертву великана Имира (аналог индийского Пуруши, вавилонской Тиамат и т. п.), как в гномических песнях, а путем поднимания со дна змея "средней земли", священный мед, дар мудрости, не получен Одином в результате ритуального шаманского искуса (висение на дереве в "Речах высокого"), а похищен у великанов.
Такие сюжеты специфичны для древнейших этиологических мифов, в которых происхождение природных и культурных объектов связывается с похищением их культурными героями у великанов или изготовлением демиургами – кузнецами (гончарами). "Похищение" и "изготовление" – два стадиально разнородных варианта той же темы – часто соединяются (например, изготовление Квасира из крови или слюны, похищение меда Одином у Суттунга). Это один из древнейших способов сюжетосложения.
В гномических песнях имеется тенденция к систематизации мифов, но менее архаического типа. А в анализируемых повествовательных песнях и сказаниях сохранились самые примитивные мифы, но здесь они не систематизируются. Единичные мифы развертываются в эпическое повествование, как это свойственно древнейшему мифологическому эпосу. То, что это именно мифы, а не сказки, доказывается с помощью морфологических критериев. В частности, и в "Песне о Трюме" и в истории добывания меда Одином мнимая свадьба или любовная связь с Гуннлёд – только хитрая уловка, средство для получения молота или священного меда. А в сходных сказках (тип 550-551 по системе AT) добывание чудесного питья, пера жар-птицы и т. п.– лишь ступенька к женитьбе героя на красавице. И это специфично для волшебной сказки, где получение чудесных предметов только средство достижения конечной сказочной цели (свадьба и "полцарства"). В отличие от сказки, в рассказах Снорри имеются и этиологические мотивы.
Таким образом, повествовательные песни "Старшей Эдды" и близкие к ним прозаические рассказы "Младшей Эдды" непосредственно восходят к непрерывной традиции древнейшего мифологического эпоса. Исходный пункт развития здесь – архаические этиологические мифы (о "похищениях" и "изготовлениях"), а в процессе эволюции мифологического эпоса, эти исходные сюжеты постепенно теряют этиологическую "четкость" и обогащаются, конечно, элементами сказки, развиваются в сторону сказки.
Именно такова закономерность развертывания мифа в эпическое повествование, в мифологический эпос. При этом нас не должна смущать комическая стихия, юмор в дошедших до нас повествовательных песнях и сказаниях на мифологические темы. Эта комическая стихия может быть легко объяснена в свете теории о "карнавальной" основе средневековой народной культуры. Очень знаменательно, что в повествовательных мифологических песнях не только отсутствуют отзвуки эсхатологических мифов, но нет и в помине трагически окрашенной героики, столь характерной для собственно героических песен "Эдды".
Архаический характер эддических повествовательных песен и сказаний о Торе, Одине, Локи, их конечная генетическая связь с первобытным мифологическим эпосом о культурных героях – демиургах – первопредках подкрепляется некоторыми архаическими чертами, сохранившимися в образах богов-асов. Это комплекс "культурный герой – покровитель инициации и мужских союзов" в Одине или "культурный герой – громовник" в Торе (ср. многочисленные параллели в фольклоре Австралии, Океании и т. п.); это, в особенности, близость Локи к типу мифологического плута-озорника. В свете такой концепции делается ясным почему Один – отец богов, а Локи – хтонических чудовищ; сочетание демонизма и комизма в образе Локи (отсюда и возможное участие в ритуальной смерти Бальдра); его роль в качестве спутника Тора или Одина (пара – положительный и отрицательный вариант "культурного героя").
Самым серьезным подтверждением предложенной типологической оценки древнейшей скандинавской мифологической эпики являются принципиальные параллели с архаическими эпическими памятниками, составляющими особую группу и особую раннюю ступень в истории эпоса. Имеются в виду прежде всего карело-финские руны, нартские сказания осетин, адыгов, абхазцев, грузинский эпос об Амирани и древнейшие ветви армянского эпоса о неистовых сасунцах, богатырские поэмы тюрко-монгольских народов Сибири.
Эти, по-своему замечательные фольклорные памятники сложились до окончательной государственной консолидации народов – их носителей, и поэтому воспоминания о прошлом в них передаются языком мифа и – отчасти – сказки. Главные герои имеют отчетливые черты "культурных героев" (Вяйнямейнен и Ильмаринен в финских рунах, Сосруко в нартских сказаниях), первопредков (якутский Эр-Согтох). Форма эпоса большей частью смешанная в двух видах: стихи параллельно прозе и стихи вперемежку с прозой. Бели принять, что древнескандинавский эпос складывался еще до серьезных попыток государственной консолидации в Норвегии, как яри Харальде Прекрасноволосом (IX в.), и продолжал бытовать в Исландии в условиях консервации родового быта, то становится понятной непрерывная преемственность по отношению к древнему мифологическому эпосу.
Величайшая из песен "Старшей Эдды" – "Прорицание вёльвы" – отмечена печатью гениальной творческой индивидуальности, но возникла на основе взаимодействия двух традиций – ученой "гномики" (в особенности в форме специфического "жанра" прорицаний) и фольклорного, в своей основе архаического, мифологического эпоса.
Обращение к фольклорным истокам объясняет ряд загадок в этой поэме. Этиологическое введение ("генезис") по теме, мотивам, поэтическим формулам, например, близко напоминает зачины богатырских поэм тюрко-монгольских народов Сибири (особенно картина мифической эпохи первотворения и "золотого века"), в первой части поэмы много следов устной техники композиции. Некоторые "противоречия" текста являются результатом переработки традиционного мифологического эпоса в духе индивидуальной концепции автора, ищущего внутренне-трагическое объяснение гибели богов и старого мира (что, в конечном счете, отражало кризис и гибель родоплеменного строя).
Архаический мифологический эпос используется в "Прорицании вёльвы", но эпический жанр как бы взрывается изнутри трагическим экстатическим видением разрушения всего того, что казалось прочным; эпический стиль начала поэмы преобразуется благодаря драматическому перенапряжению и экспрессивной перегруженности. За этой эволюцией стоит переход от коллективного устного творчества к книжному и индивидуальному. Мотивы судьбы, трагической вины, картины гибели героического, гармонического мира очень далеки от мироощущения повествовательных мифологических песен, гораздо ближе чисто героическим песням с их трагизмом.
Из героических песен "Эдды", с точки зрения жанровой типологии, наиболее архаичны песни о Хельги. В них обнаруживается жанровая структура богатырской песни-сказки, являющейся в сущности (так же как древнейший мифологический эпос) предковой формой героического эпоса (ср. циклы Леминнкейнена – Ахти и Куллерво в карело-финских рунах, жанр настунд у нивхов, сюдбабц и ярабц у ненцев, аналогичные песни-сказания хантов и т. д.). В песнях о Хельги ярко выступают характерные для этой жанровой разновидности мотивы поэтической биографии героя (рождение от сказочной красавицы, наречение имени, первый подвиг в виде мести за отца, героическое сватовство), а также обрисовка героического характера богатыря, восхваление его доблести. Три эддические песни о Хельги,– по-видимому, не столько плод позднейшей контаминации (и не объяснительный рассказ к культу семнонов), сколько три варианта, фольклорных по своему генезису.
Наиболее архаической является "Песнь о Хельги, сыне Хьёрварда", особенно в эпизодах "посвящения" в воины (ритуальная молчаливость, наречение имени валькирией, ср. переход покровительствующей валькирии – возлюбленной после смерти Хельги к его брату). Тогда как "Первая песнь о Хельги, убийце Хундинга" отмечена яркой печатью скальдического влияния, "Вторая песнь о Хельги, убийце Хундинга" заключает обработку сюжета и стиля в духе более "зрелых" героических песен "Эдды" с присущими им чертами трагического фатализма, эротики, элегическими мотивами. Не исключена связь всех этих песен и со оказаниями о Хельги Хальвданарсоне – также весьма архаической фигуре "родоначальника", отца (через характерный для архаической эпики инцестуальный брак) величайшего Скьёльдинга – Хрольва Краки.
Смешанная форма (в стихах только речи действующих лиц) второй и третьей из песен о Хельги (так же как и песен о юности Сигурда) – не результат разрушения классического стихотворного эпоса, не плод поздней компиляции, а наоборот, черта архаическая, свойственная ранним формам народного эпического творчества. То, что традиции богатырской сказки и мифологического эпоса действительно удержались в эддической поэзии как реликт доклассической стадии в истории германского (в частности, датского) эпоса, косвенно подтверждает жанровые особенности англо-саксонского "Беовульфа" (в значительной мере датского по первоначальным источникам). Его основу также составляет богатырская сказка-песня с элементами мифологического эпоса о "культурном герое". Образ последнего преобразован в духе христианского мессианизма*
К типу богатырской сказки-песни с известными реликтами мифологического эпоса относится "Песня о Вёлюнде", в которой сочетается безусловная древность и сказания и его поэтической фиксации, явная близость к фольклорно-эпическому стилю (обилие "общих мест", повторов и параллелизмов, следы устно-поэтической композиционной техники) и отчетливая мифологическая основа образа главного героя (чудесный кузнец-альв). В "Песне о Вёлюнде" имеются, однако, лишь спорные следы этиологических мотивов первого изготовления и похищения чудесных предметов; основная коллизия – жестокая месть плененного князем колдуна-кузнеца – в некоторой мере напоминает эддические мотивы торжества порабощенного мифического существа над своими врагами (Один в "Речах Гримнира", великанши в "Песне о Гротти"); некоторыми сторонами эта коллизия приближает "Песню о Вёлюнде" к классическим песням на темы "великого переселения народов" ("Песня об Атли", "Речи Хамдира"). Возможно, что все три песни, во всяком случае их сюжеты, восходят к готским истокам. Так как образ Вёлюнда (Виланда) в сказании о нем никак не является поздним новообразованием, а связи этого образа с мифологическим эпосом несомненны, то напрашивается предположение о существовании в прошлом мифологического эпоса и богатырских сказок не только у скандинавов и англосаксов, но и у других германских народов.
Вообще говоря, если искусственно, условно отсечь из эддической поэзии все песни на явно нескандинавские сюжеты, то "Эдда" типологически невольно приблизится к "Калевале", к нартским сказаниям, к тюрко-монгольским богатырским поэмам, одним словом – к народной эпической архаике. Именно героические песни континентально-германского происхождения в известной мере "модернизируют" "Эдду", приближают ее к классическим формам эпоса.
Близкие к исторической легенде (о гибели остготского и бургундского королевства и др.), "Песня об Атли", "Речи Хамдира" и примыкающая к ним "Песня о Хлёде" отнюдь не исходная стадия в развитии германского эпоса. Песни эти, хотя и очень свободно обращаются с историческими фактами, но все же восходят к историческим преданиям и отражают известные шаги в политической консолидации народов – создателей эпоса. Известно, что большие политические столкновения племен и народов интерпретированы в этих песнях как семейно-родовая распря, но сами такие распри становятся фоном, на котором развертывается драматически напряженная коллизия героических характеров. По сравнению с богатырскими песнями-сказками типа песен о Хельги, героические характеры разработаны очень глубоко, а действию придан внутренний трагизм.
Как в великих эпопеях древнего мира о Гильгамеше или Ахилле, авантюрно-повествовательный элемент здесь полностью вытеснен развернутой картиной внутренне неизбежной гибели "широких" героических натур, верных высокому кодексу воинской чести. Трагический фатализм свидетельствует о далеко зашедшей "дефольклоризации". И форма так называемых "двусторонних повествовательных песен" является не исходным пунктом, а плодом длительного развития германского героического эпоса. Речи в этих песнях по стилю близки чисто повествовательным строфам, в то время как речи в древнейшей из песен о Хельги носят на себе непосредственную печать светского ритуала, бытового обихода.
Другое дело, что песни из цикла Нибелунгов континентально-германского происхождения, попав на Север, продолжают там видоизменяться, перерабатываться и т. д. В этом смысле они безусловно оказываются исходным материалом, важным источником дальнейшего развития существенной части скандинавского эпоса. Однако переработка "континентальных" песен в скандинавской среде представляет собой не только их модернизацию, но и их архаизацию (ср., например, архаизацию тибето-монгольского эпоса о Гэсэре в бурятском фольклоре и др.).
Древнескандинавская поэтическая среда, даже в эпоху викингов, а отчасти и позднее, по-видимому, характеризовалась большей близостью литературы и фольклора, меньшей расчлененностью эпического и лирического начал, сохранностью древних фольклорно-литературных жанров, уходящих своими корнями еще в первобытно-родовую эпоху (мифологический эпос и богатырская сказка-песня). Поэтому "скандинавизация" во многом выразилась как раз в сохранении и усилении архаических жанровых моментов. Ярким примером являются песни о гадости Сигурда с их смешанной стихотворно-прозаической формой (как в песнях о Хельги), с поучительными речами-монологами (по образцу мифологических гномико-дидактических песен), с поразительным архаическим мотивом (классически представленным в богатырских поэмах тюрко-монгольских народов Сибири) одинокого героя, не знающего своих родителей (реликт представления о первопредке); с подробной разработкой темы драконоборства, с фигурой чудесного кузнеца, со специфическими образами и мотивами скандинавской мифологии (Один, валькирия, Локи, похищение сокровищ карлика Андвари и т. д.).
В эддических песнях о смерти Сигурда, по сравнению с "Песней об Атли" и подобными ей, сильно смягчена героическая психология, появляется рефлексия и любовная тоска, большое внимание уделяется изображению разнообразных эмоций. Во всем этом сказывается не только отход от древней героической эстетики, усиление интереса к человеческой индивидуальности и ее внутренней жизни.
Парадоксальным образом здесь выявляется и прямое влияние фольклора (причем далеко не только баллады) с его лиро-эпическим синкретизмом. Фольклорность стиля в "Отрывке", "Краткой песне о Сигурде", в песнях Гудрун и в других гораздо отчетливее, чем в "Песне об Атли" и "Речах Хамдира". Уже в "Речах Хамдира" и в "Песне о Вёлюнде" суровая героика дополнялась элегическими мотивами. "Краткая песня о Сигурде" (и в этом, в частности, ее отличие от "Отрывка из песни о Сигурде") представляет собой в известной мере переработку песен о смерти Сигурда в духе героической элегии, а песни о Гудрун и Оддрун являются классическими образцами этой специфической жанровой разновидности эддической поэзии.
В генезисе этого "жанра" решающую роль (что вовсе не исключает влияния баллады и общей эволюции эпоса в угоду новым вкусам и запросам) сыграло, по-видимому, воздействие народных плачей похоронных, поминальных (ср. "Первую песнь о Гудрун") и особенно женских бытовых причитаний – воспоминаний о своей несчастной жизни (ер. "Вторую песнь о Гудрун", "Подстрекательство Гудрун", "Песнь об Оддрун"). Сопоставление с северорусскими причитаниями показывает, что эддические героические элегии содержат многочисленные мотивы и образы, характерные для народных причитаний, а также отчасти сохраняют соответствующую композиционную структуру и некоторые стилевые приемы (ср. описание несчастья на контрастном фоне былого благополучия, восхваление покойника, реакцию жены на известие о смерти мужа, горе коня, описание убитого как добычи воронов и волков, проклятие завистникам – виновникам смерти, сетование вдовы на свое одиночество и призывание ею смерти, такой прием, как нанизывание эпитетов, и т. п.).
Настоящая работа, направленная на выявление фольклорно-эпической основы "Эдды" и установление ее связи с ранними формами эпоса, не заключает в себе отрицания роли чисто книжного и в значительной мере "индивидуального" творчества в создании и пересоздании эддических песен. Не может быть и речи о том, чтоб вырвать "Эдду" из истории исландской литературы, свести ее к некоему отвлеченно "древнему" фольклорно-эпическому наследию. Нельзя отрицать и взаимодействия эддической поэзии с балладами и скальдами, сознательного заимствования одним поэтом у другого определенных словесных тем и т. п. Безусловно, до наших дней сохраняет свое значение, при всей ее уязвимости, морфологическая классификация А. Хойслера.
Автор настоящей книги вовсе не собирается бросать нигилистический вызов современной скандинавистике. Однако он стремился, не зачеркивая достижений в изучении истории древнескандинавской литературы в XX в. и используя современные метода исследования, показать серьезное участие фольклора в формировании древнескандинавского эпоса, как на стадии предыстории, так и поздние, когда фольклор уже взаимодействовал с литературой; доказать непрерывную преемственную связь некоторых эддических песен с древнейшими жанрами, сложившимися еще в родовом обществе. По-видимому, само индивидуальное литературное творчество длительное время оставалось в известных рамках, определенных еще фольклорной традицией, и не разрушало их жанровую природу. Этому, разумеется, способствовало и то, что одновременно с книжной формой сохранялась, взаимодействуя с ней, и народно-поэтическая форма бытования эпоса.
