|
Скальдами называются авторы хвалебных песен (так называемых "драп"), хулительных стихов (так называемого "нида") и различных других стихов на случай, которые сочинялись в древней Исландии, а первоначально в Норвегии (откуда была заселена Исландия). В исландской традиции сохранились стихи свыше 300 скальдов. Основная масса скальдических стихов сочинена в X-XIII вв., но древнейшие сохранившиеся скальдические стихи были созданы еще в первой половине IX в., т. е. до заселения Исландии, свыше чем за 300 лет до того, как письменность стала применяться в Исландии для записи литературных произведений. Таким образом, стихи скальдов передавались еще в устной традиции. Тем не менее это – стихи поэтов, сознававших себя авторами своих произведений.
Многие из исландских скальдов бывали в Норвегии, где ценились их хвалебные песни. Однако поэзия скальдов отнюдь не исчерпывается хвалебными песнями в честь норвежских или других королей. Скальдическое искусство было чрезвычайно популярно и в самой Исландии, где никогда никаких королей не было, и оно не носило профессионального характера. Им занимались очень многие, и всякий, кто им занимался, тем самым становился скальдом. Скальдическому искусству противостоит эпическая традиция – мифологические и героические песни, собранные в XIII в. в знаменитой "Старшей Эдде". С этими песнями поэзия скальдов не имеет ничего общего.
Поэзия скальдов отличается от эпической традиции не только тем, что она – осознанное личное творчество и всегда имеет актуальный повод (прославление покровителя или друга, поношение врага и т. д.), но также и крайней вычурностью формы. Скальды применяли стихотворные размеры со строгим узором внутренних (реже конечных) рифм и аллитераций и строгой строфичностью. По-видимому, именно строгость стихотворной формы исключала возможность пересочинения в процессе бытования этих стихов в устной традиции. Очень причудлив в поэзии скальдов порядок слов: предложения (правда, сами по себе довольно простые) могут в скальдических стихах переплетаться, вклиниваться друг в друга, прерывать друг друга1. Необычайной вычурностью отличается и поэтическая фразеология скальдов.
Стихи скальдов сохранились как цитаты в древнеисландских прозаических произведениях: родовых и королевских сагах и "Младшей Эдде" – учебнике скальдического искусства, сочиненном около 1220 г. знаменитым Снорри Стурлусоном. В этом произведении Снорри подробно описал поэтический язык скальдов, пояснив свое описание цитатами из древних скальдов, и иллюстрировал все возможные стихотворные размеры своими собственными стихами. Поэтому "Младшая Эдда" – это основной источник наших сведений о поэзии скальдов.
В поэзии скальдов самое характерное и самое основное – это, несомненно, так называемый "кеннинг"2. Кеннинг в широком смысле, или "простой кеннинг", т. е. двучленный заменитель существительного обычной речи – выражение типа "дорога китов" (= море), или "морской конь" (= корабль), или "раздаватель запястий" (= князь), встречается, правда, не только в поэзии скальдов. Он встречается и в древнеанглийской, и в древненижне- и верхненемецкой поэзии, не говоря уже о "Старшей Эдде". Речения, аналогичные древнегерманскому кеннингу, встречаются и в поэзии кельтов, и в поэзии ряда других народов земного шара. Однако кеннинг древнеисландских скальдов – это нечто совершенно своеобразное и, несомненно, представляющее большой интерес с точки зрения исторической поэтики. Дело в том, что скальдическая стилистическая традиция охватывает не меньше полутысячелетия (а вне нашего поля зрения, вероятно, и значительно больше) и характеризует определенную стадию в развитии поэзии, а именно переход от господства безличного фольклорного творчества к осознанному личному авторству.
Система скальдических кеннингов, как всякая стихийно сложившаяся система, сложна, многообразна и внутренне противоречива. В ней налицо различные тенденции. Завершенности и единства в ней нет. Однако, поскольку в скальдических кеннингах выкристаллизовался определенный метод поэтического творчества, поскольку в них отражено определенное отношение автора к своему произведению, можно попытаться раскрыть принцип их внутренней структуры.
Одним из наиболее характерных для скальдического стиля является кеннинг, который в литературе не имеет специального названия, но который можно было бы назвать кеннингом аллегорическим. Согласно обычно принятой терминологии в кеннинге различаются его основа (hovedord, Grundwort) и его определение (bi-ord, Bestimmung). В аллегорическом кеннинге основа – название любого существа того же класса, что и описываемое целое, а определение (которое должно отнести основу к определенной сфере, для того чтобы получилось нужное целое) – Название любого конкретного предмета из сферы целого.
По этому принципу построено подавляющее большинство кеннингов женщины. В основе – мифологические существа женского пола, богини и валькирии, а также названия деревьев женского рода. В определении – любой синоним золота, любое женское украшение, наряд, головной убор, застежка, повязка и т. д., также любой предмет домашней отделки или утвари – стенные ковры, скамьи, постель, рог, чаша и т. д., также любое угощение – пиво, мед, вино, также порей или чеснок (laukr) и т. д. Таким образом, женщина – это "Герд золота" (gulls Gerðr, IB, 395, 3), или "береза запястья" (valklifs bands bjǫrk, IB, 211, 4), или "Трудр застежки" (þoms þrúdr, IB, 280, 12), или "Гевн полотна" (hǫr-Gefn, IB, 82, 52), или "Вар повязки" (banda Vǫr, IB, 98, 14), или "липа скамьи" (bekkjar lind, IB, 212, 11), или "Ран подушки" (dýnu Ran, IB, 160, 15), или "Гевьун пива" (ǫl-Gefjun, IB, 18, 20), или даже "Гунн съедобных водорослей" (sǫlva Gunnr, IB, 73, 17). Но характерно, что ни в одном из таких женских кеннингов, число которых огромно (особенно у Кормака), женщина не характеризуется через свою внешность, через свою физическую красоту.
Такого же типа некоторые кеннинги мужчины, в которых основа – мифологическое имя или название дерева, а определение – предмет вооружения, корабль, золото, сокровище. Например: "Видар брони" (brynju Viðarr, IB, 136, 1), или "Тюр шлема" (hialm-Týr, IB, 499, 25в), или "Бальдр щита" (skjaldar Baldr, IB, 99, 16), или "Фрейр меча" (sverð-Freyr, IB, 32, 13), или "дерево морского коня" (unnviggs runnr, IIB, 217, 22), или "Ньёрд сокровища" (auðar Njǫrðr, IB, 375, 3) и т. д.
По этому же принципу построены многие кеннинги животных, особенно ворона. Основой в кеннингах ворона служит любая птица или даже насекомое (поскольку, по средневековым представлениям, летающее насекомое тоже птица), а определением – труп, рана, кровь, оружие, битва. Таким образом, ворон – это "гусь крови" (blóðgagl, IB, 398, 2), или "чайка ран" (benmǫr, IB, 32, 11), или "глухарь битвы" (hjaldrs orri, IB, 438, 43), или "кукушка трупов" (hræva gaukr, IB, 90), или даже "оса трупов" (hrægeitungr, IB, 193, 1).
Наконец, по этому же принципу построено очень много кеннингов корабля, в которых основа – конь или любое другое животное (медведь, лось, олень, волк и т. д.), а определение – любая часть корабля или вообще любой предмет, имеющий отношение к кораблю. Например: "конь шпангоутов" (ranga marr, IB, 173, 9), или "буйвол катков" (на которых корабль стоит на берегу, hlunnvisundr, IB, 368, 11), или "бычок штевня" (stafhkvigr, IB, 47, 23), или "лошадь марса" (húns hestr, IB, 481, 9), или "олень каната" (strenghrein, IB, 259, 12), или "леопард талей" (hanka hlebarðr, IB, 306, 3), или даже "мерин реи" (ráfákr, IB, 130, 2). В кеннингах этого типа скальды применяли подчас такую детализированную техническую терминологию, что разобраться в ней было бы невозможно без специального исследования древнеисландских морских терминов.
Аллегорический кеннинг отличается от аллегории в обычном понимании тем, что значение его никогда не бывает отвлеченным понятием. Он всегда обозначает определенное существо или предмет (женщину, мужчину, животное, корабль). Но связь между значением и конкретной формой, выражающей это значение, в нем так же условна, как и в аллегории. Особенно сближает его с аллегорией определение, которое напоминает условные атрибуты аллегорических фигур. Это определение, т. е. название конкретного предмета (из корабельной сферы – для корабля, из домашней сферы – для женщины и т. д.), похоже на аллегорический атрибут, который в средневековом изобразительном искусстве придает какой-либо человеческой фигуре, часто весьма реалистически изображенной, значение отвлеченного понятия или идентифицирует ее с персонажем Священного Писания или с определенным святым. Так, в норвежском средневековье изображение секиры (первоначально атрибут Тора) любую мужскую фигуру превращало в святого Олава, тогда как изображение жернова превращало ее же в святого Халльварда.
Условность аллегорического атрибута в кеннингах этого типа иллюстрируется следующим фактом. В скальдической поэзии часто встречаются кеннинги женщин, в которых определением служит "рука". У поздних скальдов встречаются изредка и кеннинги мужчин с таким же определением. Наиболее правдоподобное объяснение их таково: они возникли в результате выпадения первого члена в определении типа "огонь руки" (т. е. "золото") в трехсложном кеннинге типа "Фрейя огня руки" или "Бальдр огня руки". Дело в том, что определение посредством золота, бесспорно, наиболее часто и для мужчины, и для женщины, и оно, конечно, совершенно условно. Так же могли возникнуть и кеннинги, довольно редкие, впрочем, типа "Фрейя моря" из "Фрейя огня моря" ("огонь моря" опять-таки "золото").
В одном из фрагментов "Эдды" кеннинги типа "Фрейя руки" объясняются как результат двусмысленности одного из синонимов руки: mund "рука" и "приданое"; таким образом, "Фрейя приданого", т. е. "женщина", = "Фрейя руки". Это рационалистическое объяснение подразумевало бы еще большую условность определения. Но оно маловероятно, так как новые типы кеннингов таким путем, по-видимому, не возникают. Можно было бы еще предположить, что рука характеризует женщину потому, что красота рук для женщины типична. Но этому противоречит, во-первых, то, что Снорри Стурлусону, автору знаменитой скальдической поэтики, совершенно чуждо такое понимание кеннинга. Маловероятно, что первоначальное представление такого рода могло с течением времени совершенно забыться. Было бы понятно, если бы забылось объяснение мифологического кеннинга, но трудно понять, почему скальды с течением времени сделались невосприимчивы к красоте женских рук. Во-вторых, непонятным остается возникновение кеннингов мужчин с таким же определением. В-третьих, как указывалось выше, скальдическим кеннингам вообще совершенно несвойственны характеристики женщины через ее внешность, через физическую красоту. Поэтому и здесь такая характеристика маловероятна.
Условность атрибута в кеннингах, названных мной аллегорическими, иллюстрируется также наличием у некоторых скальдов так называемых "полукеннингов" (halfkenningar), т. е. кеннингов, в которых атрибут совершенно отпал. В результате такого отпадения достаточным обозначением женщины, ее полукеннингом, становится название какого-нибудь женского мифологического существа или какого-нибудь дерева женского рода, а достаточным обозначением мужчины – название какого-нибудь дерева мужского рода (т. е. lundr, þollr и т. п.).
Важность аллегорического кеннинга для характеристики скальдического стиля подтверждается первоначальным значением самого термина "кеннинг". Вне поэтики он употребляется в значении "примета". Ср., например, en þat má ek segja þér til kenningar, т. е. "и вот что я скажу тебе, чтобы облегчить тебе узнавание". По определению Снорри, кеннинг состоит в том, что "мы называем Одина, или Тора, или Тюра, или любого другого аса или альва и к названному присоединяем обозначение принадлежности другого аса или какого-нибудь его подвига. Тогда этот последний обозначен, а не тот, кто был назван. Так, например, мы говорим "Тюр победы" (sig-Týr), или "Тюр висельников" (hanga-Týr), или "Тюр ноши", (farma-Týr), и это будут обозначения Одина (а не Тюра), и это называется обозначением с приметой (kennt heiti)"3. Характерно также, как Снорри употребляет глагол "обозначать" (kenna): "женщину следует обозначать, – говорит он, – через все женские наряды, золото и драгоценные камни, пиво, или вино, или другие напитки, которые она подает или разливает, также пивную посуду и все то, что ей подобает делать", и т. д. Таким образом, аллегорический атрибут – примета – был характерен для кеннинга и в сознании Снорри.
Типологическое сходство скальдического кеннинга со средневековой аллегорией, которое, конечно, отнюдь не свидетельствует о влиянии последней на первый, можно усмотреть и в следующем: подобно тому как аллегория, изображающая нечто отвлеченное и условное, может содержать в своих элементах вполне реалистические образы действительности, так и скальдический кеннинг, изображающий женщину вообще или мужчину вообще и т. д., в своих элементах обычно содержит обозначения вполне конкретных предметов и существ, взятых непосредственно из окружающей скальда жизни и конкретно характеризующих его быт. Достаточно указать на то, что в кеннингах женщины называются несколько десятков различных предметов женского туалета, а в кеннингах корабля – около сорока различных корабельных частей.
В противоположность кеннингу древнеанглийской поэзии, элементы которого часто отвлеченные понятия, элементы скальдического кеннинга очень редко бывают отвлеченными. Единственное исключение – определения типа "битва", "смерть", "победа" и т. п. Отвлеченные понятия в определениях кеннинга появляются чаще только в поэзии христианского содержания, но даже и здесь излюбленное определение в кеннинге бога – это небо, причем не небо как потустороннее царство, а небо зримое, с солнцем, луной, звездами, облаками, дождем и т. д., или даже просто воздух. Кеннинги женщины, которые типологически относятся к одним из древнейших, никогда не содержат никаких отвлеченных понятий.
Даже в тех крайне редких случаях, когда сам кеннинг обозначает отвлеченное понятие, его элементы все же – конкретные предметы. Так, голод – "блюдо ада" (Heljar diskr, IIB, 54, 2), красота – "король костей острова" (holm-leggjar hilmir, IB, 534, 1), смерть – "иссушитель жил" (æða ofþerrir, IB, 2, 8), надежда – "слюна жвачки Глейпнира" (Gleipnis tugga hráki, IB, 591, 3).
Склонность к конкретному в элементах кеннинга сказывается также и в том, что из ряда обозначений конкретного предмета не применяется наиболее общее. Так, в кеннингах типа "огонь воды" (золото) вместо слова vatn "вода" отдается предпочтение таким, как ǫ "река", brim "прибой", djúp "пучина", fen "болото", vágr "волна", bekkr "ручей", fors "водопад" и т. п.
Отсюда, однако, отнюдь не следует делать вывод, что сознательной целью скальда являлись конкретность, живописность, образность. Все эти понятия чужды его архаическому искусству. Неоправданными оказываются попытки применить современные критерии к искусству совершенно иной формации. Скальд отнюдь не ставит своей целью изобразить явление таким, каким оно представляется нашим органам чувств. Кеннинги скальдов в этом отношении похожи на пейзаж средневекового живописца, который изображает природу вне времени, типизирует некоторые черты, отвлекается от конкретных световых и атмосферных условий, или на средневековую симультанную сцену с ее символистическими и обобщенными декорациями.
Характерно, например, следующее. У скальдов встречается много кеннингов для обозначения крови. Все они построены по типу "волна битвы", или "море меча", или "река трупа", или "волна ран", или "пиво ворона", или "напиток волка". Но ни в одном из кеннингов крови нет ни малейшего намека на ее цвет, теплоту или вкус. Ни один из кеннингов крови не изображает ее красной или теплой, соленой или липкой. У скальдов нередки кеннинги огня. Большинство из них построено по типу "враг леса", "зло дерева", "горе ветвей", "вор дома" и т. п. Но ни в одном из этих кеннингов нет намека на красный цвет огня, его блеск, его движение и т. д.4
Среди кеннингов земли большинство – мифологические, типа "жена Одина", "мать Тора" и т. п. Реже кеннинги типа "море оленя", "море телег", "дно сосуда ветров" и т. д. Но ни в одном из этих кеннингов не отражен внешний вид земли, ее зеленый покров и т. д.
Если кеннинг и содержит метафору в современном смысле, то метафора эта сплошь и рядом, в силу своей сложности или условности, непредставима, не поддается материализации. Скальдический кеннинг – это, скорее, условный знак, эмблема, символ или идеограмма, чем живописный образ или метафора. Он изображает сущность явления, его типическое свойство, его идею, которые не связаны с конкретной формой явления. Скальдический кеннинг – это попытка обобщения или отвлечения, неубедительная для нашего сознания, но которая, по-видимому, была закономерным этапом развития поэтического мышления на его пути от первобытной к современной поэтической образности. Скальдическое искусство в этом отношении предвосхищало средневековое искусство с его пристрастием к аллегорическому способу выражения и с его тенденцией трактовать слово как идеограмму.
Часты у скальдов кеннинги, основанные на мифологии или сказаниях о героях; но большинство из них не содержит никаких указаний на конкретные свойства описываемых явлений: их цвет, форму и т. д. Так, меч – это "распорка челюстей Фенрира" (Fenris varra sparri, IB, 63, 6), поскольку связанному волку Фенриру вставили меч в челюсть; стрелы – "оружие Эгиля" (Egils vápn, IB, 148, 8), поскольку Эгиль, брат мифического кузнеца Вёлунда, был искусным стрелком; камень – это "горе сыновей Ионакра" (Jónakrs bura harmr, IB, 11, 26), так как Хамдир и Сёрли, сыновья Ионакра, были убиты камнями, и т. д.
Некоторые из мифологических или мифогероических кеннингов основаны на сказаниях, которые в эпоху Снорри, а возможно, и раньше, были, видимо, забыты и стали непонятными. Однако эти кеннинги широко употреблялись. Так, Снорри не может объяснить, почему дух – "ветер великанши", но тем не менее приводит этот кеннинг. Также не объясняет он, почему щит – "корабль Улла". Часты также кеннинги типа "земля Ати", или "земля Хаки" (море), или "буря Али" (битва) и т. п., т. е. кеннинги, в которых определением служит имя одного из так называемых "морских конунгов". В свое время с именами этих конунгов, несомненно, ассоциировались определенные сказания. Но сказания эти были в эпоху Снорри давным-давно забыты. Тем не менее имена, утратившие свой смысл, продолжали оставаться излюбленным компонентом кеннингов.
С аллегорическим характером скальдического кеннинга связано и то обстоятельство, что выбор того или иного типа кеннинга для обозначения данного явления или подбор его компонентов, как правило, не определяется контекстом. Скальды отнюдь не стремились так подбирать тип или компоненты кеннинга, чтобы они подходили к данной ситуации. Кеннинг обобщает, а не индивидуализирует. Так, всякий кеннинг мужчины (а этих кеннингов в Поэзии скальдов всего больше) обозначает мужчину вообще, даже если буквальное значение данного кеннинга противоречит ситуации. На это указывали уже давно: "Тот, кто никогда не был в море, никогда не присутствовал на поле битвы, никогда не проливал крови, называется тем не менее <...> бороздящим море <...> пытающим военное счастье <..> поящим волков" и т. д.5
Неоднократно указывались случаи, когда нищий или неимущий человек обозначается кеннингом, в котором атрибутом служит "золото", "сокровище" ит. п., или когда трус обозначается мужским кеннингом, возвеличивающим воинскую доблесть. Так, например, "раздаватель богатства" (auðskiptir, IB, 442, 60) говорится о бедном, искалеченном священнике или "Хёрн золотого кольца" (hrings Hǫrn, IIB, 426, 29) – о нищей женщине и т. д. Особенно странными кажутся случаи, когда кеннинг сопровождается эпитетом, противоречащим буквальному значению кеннинга. Например: "трусливое дерево брони" (brynju meiðr blauðr, IB, 605, 7), т. е. "трусливый человек", или "бедный куст богатства" (auðrunnr aumr, IIB, 217, 25), т. е. "бедный человек", или "несчастный собиратель сокровищ" (hodda beiðir happlaus, IB, 49, 31), т. е. "несчастный человек", и т. п. Ни в одном из вышеприведенных случаев, конечно, невозможно усмотреть иронию.
Описанная выше самостоятельность кеннинга по отношению к своему контексту свидетельствует о том, что скальдический кеннинг по своему предметному значению действительно не больше чем традиционный заменитель существительного обычной речи. Он эквивалентен по значению существительному, которое он заменяет. Он не должен содержать в себе никакого сравнения. Он не должен вскрывать ничего нового по сравнению с тем, что дано в существительном, которое он заменяет. Это сказывается и в ряде синтаксических особенностей его употребления. Так, он может сопровождаться указательным или притяжательным местоимением, числительным, существительным в родительном падеже совершенно так же, как заменяемое им существительное. Поскольку "сын Виндсваля" – это кеннинг зимы, то можно сказать "в этого сына Виндсваля" (þenna Vindsvals mǫg, IB, 386, Ormr, 1), т. е. "в эту зиму". Поскольку кеннинг зимы также "горе змей", то можно сказать "шесть горестей змей" (snáka stúð sex, IB, 581, 36), т. е. "шесть зим". Поскольку "ствол шлема" – кеннинг головы, то можно сказать "мой ствол шлема" (minn hjalmstofn, IB, 103, 34), т. е. "моя голова". Поскольку "зверь Твинниля" – кеннинг корабля, то можно сказать "Тангбрандов зверь Твинниля" (þangbrands Þvinnils dýr, IB, 127, Steinunn, 1), т. е. "корабль Тангбранда". Многочисленные примеры такого употребления кеннингов собраны у Майсснера6.
Заменительная функция скальдического кеннинга сказывается в том, что его подстановка на место существительного обычной речи не вызывает никаких изменений в конструкции предложения. Скальдический кеннинг никогда не вводится предикативными конструкциями типа "он был – как божия гроза". Такого рода конструкции сосредоточивают внимание на том, что можно было бы назвать "внутренней формой" поэтического образа, а это скальдическому стилю совершенно чуждо, так как скальд, напротив, стремится отвлечься от "внутренней формы" кеннинга. Скальдический кеннинг, далее, никогда не бывает грамматическим приложением, поскольку приложение не эквивалентно по своему предметному значению тому, к чему оно приложено, тогда как скальдический кеннинг вполне эквивалентен существительному, которое он заменяет. Кеннинги в качестве приложения появляются только у поздних скальдов, особенно в драпах о деве Марии, т. е. в той отрасли скальдической поэзии, которая возникла под явным влиянием иноземных образцов.
Независимость кеннинга по отношению к своему контексту и его функция заменителя достигают своего апогея в кеннингах мужчины (или человека), которые численно превосходят все другие кеннинги. Стихи скальдов пестрят этими кеннингами. Трудно привести скальдическую строфу, не содержащую ни одного такого кеннинга. Можно привести строфы, в которых их два, три, четыре и даже пять (IIB, 211, 3). Преодоление "внутренней формы" достигает в этих кеннингах своего максимума. Они могут обозначать безразлично и богов, и людей, и королей, и нищих, и героев, и трусов, и язычников, и христианских святых. По своему предметному значению они сплошь и рядом эквивалентны простому личному местоимению "он", "его" или "я", "меня" и т. д., точно так же как кеннинги женщины.
Казалось бы, что такое безразличие кеннинга по отношению к контексту исключает возможность его развития, его последовательного проведения через всю строфу. Но это не так. Дело в том, что, хотя кеннинг часто по своему значению эквивалентен местоимению, он все же не местоимение. Он имеет форму, отличную от формы местоимения, и эта форма ощущается, и эту форму можно развивать независимо от контекста. Поэтому развитие кеннинга обычно не имеет целью сделать изображаемую реальность отчетливей или наглядней. Подобно гомеровскому развернутому сравнению, оно следует своим внутренним закономерностям.
Такого рода чисто орнаментальное развитие темы кеннинга дает, например, Снорри в шестой висе Háttatal. Кеннинг "змея битвы" (sóknar naðr, rógs ramsnákr, sverða-sennu linnr), т. е. "меч", влечет за собой описание его ножен, как дороги, по которой змея ползет (sliðrbraut); перевязи, на которой висят ножны, – как змеиной кожи (fetilhamr); крови – как источника, к которому ползет змея, чтобы напиться (sveita-bekkr); груди – как дороги, по которой змея ползет к источнику (sefa-stigir). Этот пышный и замысловатый орнамент из кеннингов, последовательно проведенный через строфу или полустрофу, но не способствующий конкретизации их содержания, чрезвычайно характерен для поэтического стиля скальдов.
Выше нам приходилось неоднократно ссылаться на "типы" кеннингов. Действительно, многообразие скальдических кеннингов без труда сводится к сравнительно ограниченному числу типов. Ограничено оно, во-первых, потому, что скальды обозначали кеннингами только некоторые, всегда те же самые объекты реальной жизни: чаще всего мужчину, женщину и различные человекоподобные существа; затем битву, меч и другие предметы вооружения, также кровь, ворона, волка; не менее часто золото и драгоценности, корабль; затем море, землю, камень, небо, лето, части человеческого тела (руку, голову, глаза, язык, грудь); из отвлеченных понятий – только поэзию. Кеннинги для обозначения других явлений встречаются редко. Во-вторых, число типов кеннингов ограничено и по той причине, что для каждого из перечисленных объектов существуют определенные трафареты (один или несколько), по которым и строятся соответствующие кеннинги. Кеннинги, которые не укладываются в эти трафареты, – исключение.
Скальды явно и не стремились найти новые типы кеннингов. Искусство их заключалось в том, чтобы найти новое словесное выражение для старых типов кеннингов. Подставляя в кеннинг различные синонимы его компонентов, скальды бесконечно варьировали словесное выражение, оставляя неизменной внутреннюю схему кеннинга, его тип. Среди огромного количества сохранившихся скальдических кеннингов число буквальных повторений сравнительно ничтожно, причем такие буквально повторяющиеся выражения, вероятно, уже большей частью не кеннинги, а сложные слова (речь идет о соединениях типа hjǫrþing "вече мечей", eggmót "встреча лезвий" и т. п., т. е. "битва". По-видимому, прелесть поэтической формы заключалась для скальда именно в этой бесконечной изменчивости и новизне словесного выражения, за которым он угадывал старое, привычное содержание.
Возможность варьировать словесное выражение обеспечивалась прежде всего наличием поэтических синонимов (ókend heiti), о которых трактует Снорри во второй части "Skáldskaparmál". Синонимов этих очень много, для ряда слов они исчисляются несколькими десятками. Происхождения они различного. Многие из них – архаизмы, которые в свое время, вероятно, ассоциировались с отдельными конкретными признаками явления и по мере развития концептуального мышления и общих понятий вышли из употребления, пережиточно сохранившись в языке поэзии. Многие из них – результат подстановки части вместо целого. Многие из них – собственные имена, ставшие или не ставшие нарицательными. Многие из них – "синонимы" лишь в расширенном смысле этого слова.
Так, например, в кеннингах золота типа "огонь Эгира" слово "Эгир", т. е. "море", заменяется не только словами sær, marr, geimi, gjálfr, græðir, gymir, haf, lægir, lǫgr, ver, víðir и т. п., т. е. синонимами моря в собственном смысле (в которых оттенок значения различим с трудом или не различим вовсе), но также словами alda "волна", brim "прибой", bekkr "ручей", dý "пруд", fen "болото", elfr "река", fjǫrðr "фьорд", fors "водопад", óss "устье", sík "канава", rǫst "морское течение", vík "залив" и т. п., значение которых, на современный взгляд, явно отлично от синонимов моря. Точно так же слово "огонь" (eldr) заменяется не только его синонимами brandr, brenna, brími, búði, eisa, fasti, funi, fúrr, fýri, herkir, hyrr, leygr, logi и т. п., но также словами bál "костер", geisli "луч", leiptr "молния", kyndill "светоч", ljómi "блеск", neisti "искра", sól "солнце", dagr "день", máni "луна", raf "янтарь".
Мало того, определение кеннинга (но не его основа) может быть заменено также кеннингами ("земля Ати" и т. п. вместо "море" и "враг леса" и т. п. вместо "огонь"), и в них компоненты могут варьироваться, в свою очередь, по такому же принципу.
Таким образом, количество возможных кеннингов одного и того же типа чрезвычайно велико. Часть может заменять целое, предметы могут заменять друг друга по сходству или по смежности. Вместо целой страны может быть названа ее часть. Вместо "корабль" можно указать ту или иную деталь корабля. Вместо "пища" может стоять "жаркое", "ячмень", "пшеница", "урожай". "Землю" может заменить "путь", "поле", "луг", "долина", "гора", "скала" или название какой-либо страны.
Поэтому из типа "дом ветров", т. е. "небо", возникает "корабельный сарай бури" (hríðar naust, IB, 554, 23), из типа "трава головы", т. е. "волосы", возникает "рожь пробора" (reikar rúfr, IB, 102, 28) или "ветви уха" (hlustar kvistir, IIB, 461, 1), из типа "пища волка", т. е. "трупы", возникает "пшеница волка" (freka hveiti, IB, 206, 14), из типа "море раны", т. е. "кровь", возникает "Согнефьорд ран" (sára Sogn, IB, 447, 1) или "Рейн ран" (unda Rín, IIB, 217,23) и т. д. и т. п.
Особенно любопытны нередкие замены нарицательного имени собственным. В не раз упомянутом выше типе "огонь воды" вместо "вода" мы находим "Ангр", т. е. название определенного фьорда (Angrs eldr, IB, 542,15), или "Марна", "Нид", "Рейн" и т. п., т. е. названия определенных рек (Marnar viti, IB, 281, 19, Niðar brandr, IB, 281, 18, Rínar sól, IB, 224, 18). В кеннингах типа "жители гор" (великаны) вместо "жители" говорится: "датчане", "гауты", "саксы" и т. д. (berg-Danir, IB, 18, 18, hellis-Gautar, IB, 480, 7, berg-Saxar, IB, 117, 6).
На современный взгляд, подстановка собственных имен вместо нарицательных – едва ли не одна из наиболее странных черт скальдического стиля. Но в свое время она, конечно, не казалась эксцентричной. Она была естественным развитием принципа варьирования словесного выражения, роль которого в формировании скальдического стиля огромна.
Влиянием этого же принципа объясняется, конечно, склонность скальдов к нагромождению различных кеннингов, обозначающих то же самое. Такие нагромождения дали скальдам возможность во всем блеске показать имеющиеся в их распоряжении богатство и многообразие средств словесного выражения. Несущественно для скальда, способствует ли такое нагромождение уяснению того, что он хочет сказать, или наоборот. Хромунд Хромой на протяжении одной висы применяет 4 различных обозначения ворона (sára þoms sveita svanr "лебедь пота шипа ран", borginmódi "ворон", gunnar haukr "сокол битвы", Gauts bragða gaukr "кукушка деяний Одина", IB, 90,1), а в одной висе "Háttalykill" их даже 6 (Gunn-stari "скворец Гунн", Gauts mútari "сокол Одина", morðhaukr "сокол смерти", Muninn "Мунин", ógnar gagl "гусь битвы", hrafn "ворон", IB, 500, 26b). В большинстве таких случаев (число их очень велико) смысл висы сделался бы яснее, если бы часть кеннингов была заменена личными местоимениями. Особенно когда два или больше кеннингов обозначают одно и то же в пределах одного предложения.
Принцип варьирования словесного выражения чрезвычайно характерен для искусства скальдов. В нем с наибольшей ясностью сказывается то обстоятельство, что по существу творчество скальда не распространяется дальше словесной формы. Его усилия направлены исключительно на орнаментирование, внешнее по отношению к содержанию и часто даже сравнительно независимое от него. Он, как правило, не умеет проявить творческой самостоятельности в выборе образов. Его отношение к своему произведению можно было бы сравнить с отношением мастера прикладного искусства к утвари, которую этот последний украшает орнаментом. Не случайно скальдический стиль сравнивался с искусной резьбой, которой покрыта норвежская деревянная утварь IX в., найденная во время знаменитых раскопок в Усеберге. Но аналогия между этой резьбой и скальдическим искусством не столько в конструктивных принципах стиля, как обычно считается, сколько именно в отношении мастера к своему произведению. Мастера, изготовлявшие усебергскую утварь, были связаны определенным практическим заданием: они должны были изготовить лодку, телегу или кровать, они не могли проявить себя в выборе темы, в выборе той практической цели, которой их произведение должно было служить. Их изобретательность проявлялась в пышном и замысловатом орнаменте, которым эта утварь покрыта и который не зависит от назначения утвари. Так и скальд был связан определенным содержанием, стереотипными образами, в выборе которых он не проявлял творческой самостоятельности. Но он мог проявить изобретательность в пышном узоре кеннингов, в замысловатой словесной ткани, хотя и трафаретной по своей внутренней схеме, но допускающей бесчисленные вариации своих элементов.
Вместе с тем господство принципа словесного варьирования в искусстве скальдов свидетельствует о том, насколько оно далеко от литературы, в узком смысле этого слова, от вполне сознательного литературного творчества. Власть традиции, господство унаследованных форм, повторяемость неизменных схем, окаменелость языка, характерные для фольклора, преодолены в творчестве скальдов только частично, только наполовину. Скальд бесконечно варьирует словесное выражение кеннинга, но внутренняя схема последнего сохраняет характерную для архаического фольклора окаменелость. Только на первый взгляд поэзия скальдов, с ее замысловатостью и вычурностью, может показаться чем-то полярным по отношению к поэзии фольклорной; в действительности это совсем не так. Положение поэзии скальдов как промежуточной формы между фольклором и литературой, в узком смысле слова, всего яснее сказывается именно в принципе словесного варьирования.
Замена компонентов кеннинга синонимами (как видно из вышеизложенного, "синонимами" в чрезвычайно широком смысле слова) или кеннингами "второго порядка" естественно приводит к тому, что значение кеннинга становится не вполне понятным, а часто и просто непонятным. Для того чтобы расшифровать его, приходится обычно "переводить" его компоненты в понятия, чтобы в конце концов получить обычную схему типа "огонь воды" и т. п. Такой перевод в понятия становится особенно необходимым, когда кеннинг состоит больше чем из двух членов. Двойные кеннинги применялись очень широко. Кеннинги, состоящие больше чем из трех элементов, тоже не редкость уже у древнейших скальдов. Таковы, например: "расточитель янтаря холодной земли кабана великана" (Viðblinda galtar svalteigar rafkastandi, IB, 534, 2), т. е. "расточитель янтаря земли кита", т. е. "расточитель янтаря моря", т. е. "расточитель золота", т. е. "человек", т. е. "я"; "притупитель голода чаек звона блеска зверя Хейти" (Heita dýrbliks dynsæðinga hungrdeyfir, IB, 154, 20), т. е. "он", так как "зверь Хейти" – "корабль", "блеск корабля" – "щит", "звон щита" – "битва", "чайка битвы" – "ворон", "притупитель голода ворона" – "человек".
Нередко бывает, что в многочленном кеннинге один из кеннингов, его составляющих, уже сам по себе означает то, что, обозначает весь кеннинг. Так, в кеннинге "кукушка жвачки Мунина" (Munins tuggu gaukr, IB, 303,4), означающем "ворон", слово "Мунин" уже само по себе имеет то же значение. В кеннинге "лошадь сугробов коня Ати" (Áta mars fannar fákr, IB, 198, 2), означающем "корабль", "конь Ати" уже сам по себе – "корабль". Таким образом, целое выражение отличается от его части только тем, что оно труднее для понимания.
Затрудненность понимания часто достигается также перестановкой элементов кеннинга, искажающей их внутреннее соотношение. Особенно часто определение вторичного, внутреннего кеннинга оказывается связанным с основой главного кеннинга в сложное слово, перед которым стоит основа вторичного кеннинга в родительном падеже. Таким образом, вместо "милость рыб долины" (что значит "лето") получается "милость долины рыб" (fiska dalmiskunn, IB, 43, 6) или вместо "расточитель огня волны" (что значит "человек") получается "расточитель волны огня" (hyrjar hrannbrjótr, IB, 30, 1). Помимо этого, в силу особенностей скальдического словорасположения элементы кеннинга могут оказаться распределенными по строфе и отделенными друг от друга другими словами.
Скальды стремились к тому, чтобы основой кеннинга было нечто возможно более непохожее на обозначаемое явление, возможно более далекое от него, но вместе с тем обладающее каким-либо общим с ним признаком, который неожиданно вскрывается определением. Особенно характерны в этом отношении кеннинги моря, в которых основой служит "земля", т. е. нечто противоположное морю, или, наоборот, кеннинги земли, в которых основой служит "море". Например, "поле тюленя" (brimils vǫllr, IB, 31, 5) или "луг макрелей" (ǫlna vangr, IB, 529, 15), т. е. "море"; "море телег" (vagna græðir, IB, 171, 3) или "море рыси" (gaupu ver, IB, 140, 5), т. е. "земля". Такого же типа "небо песка" (sandhimimi, IB, 182,2), т. е. тоже "море", кеннинги различных животных, в которых основой служит другое животное, совершенно не похожее на обозначаемое, как, например, "кит земли" (grundar hvalr, IIB, 428, 35) или "сиг поля" (akrs síkr, IB, 487, 34), т. е. "змея"; "козел канавы" (díkis bokkr, IB, 83, 59), т. е. "уторь"; "глухарь ручья" (bekkþiðurr, IB, 603, 2), т. е. "утка" и т. п. Как не раз указывалось, кеннинги этого типа явно приближаются к загадке, поскольку и в загадке зашифрованный предмет обычно обозначается чем-то, на первый взгляд, совершенно не похожим на него.
Еще больше напоминают загадку кеннинги, основанные на двойном значении того или иного слова. Таков, например, кеннинг "король костей острова" (holmleggjar hilmir, IB, 534, 1), где "кости острова" – "камни", а "король камней" – "карлик"; но так как одного из карликов зовут Litr, a litr вместе с тем означает "краска", "красота", то "король камней" в данном случае означает "красота". На игре слов основан и кеннинг "слюна жвачки Глейпнира" (Gleipnis tuggu hraki, IB, 591, 3). "Глейпнир" – это узы, которыми связан волк Фенрир. Следовательно, "жвачка Глейпнира", т. е. то, что кусает Глейпнир, – это сам волк, а его слюна – это река Vǫn, образовавшаяся из его слюны. Но слово vǫn означает также "надежда". Следовательно, "слюна жвачки Глейпнира" означает "надежда".
Особенно часты у скальдов зашифровки собственных имен, которые разлагаются на составляющие их элементы (как это имеет место в наших шарадах), причем эти элементы заменяются их синонимами или их кеннингами. Так, Эгиль заменяет первую часть имени своего друга Аринбьёрна кеннингом "стол ужаса березы", т. е. "очаг", поскольку arinn означает "очаг". У Эгиля же встречается arnstalls sjǫtuibjǫrn (IB, 48, 27) вместо Аринбьёрн, поскольку arnstalls sjǫtul опять-таки "очаг", и Grjótbjǫrn (IB, 40, 17), поскольку grjót "камень". Другой скальд разлагает имя Hallmundr на "маленький камень и земля кулака" (Litill steinn ok hnefa land, IIB, 470, 29), поскольку hallr "камень", a mund "рука". Имя Ingibjǫrg разложено на "король и крутые скалы" (gramr ok brattir hamrar, IB, 212, 8), поскольку Ingi "король", a bjǫrg "скала".
Таким образом, если, с одной стороны, как было указано выше, скальды подставляют в кеннинги собственные имена вместо нарицательных, то, с другой стороны, они обращаются с собственными именами, как с обычными кеннингами, т. е. произвольно варьируют их компоненты. Так что между собственным именем и кеннингом, с точки зрения скальда, нет принципиальной разницы: кеннинг тоже условное обозначение.
Случаи зашифровки собственных имен (весьма обычные у скальдов, и притом уже у древнейших, например, Foglhildr вместо Svanhildr у Браги, IB, 2, 6) – крайнее проявление тенденции, которая в большей или меньшей мере налицо почти во всяком кеннинге. Целью скальда, несомненно, было некоторое затемнение смысла и затруднение понимания. Напротив, простота и понятность в поэтической фразеологии совершенно несомненно казалась скальдам и нежелательной, и неуместной. Во всяком случае невозможно обнаружить никаких намеков на то, чтобы эти качества ценились в поэзии. Скальд не имеет ничего общего с романтическим образом древнего певца, который слагает песни, исполненные величавой простоты и непосредственности. Скальд сознательно прячет смысл в кеннинги. Буквально такие формулировки мы находим у Снорри. "Мы еще и теперь, – пишет он, – прибегаем к такому выражению, что называем золото "устным счетом" (munntal) этих великанов, и мы прячем (vér felum) его в рунах или поэзии так, что называем его "речь", или "слово", или "счет" этих великанов. Тогда сказал Эгир: это кажется мне хорошим способом прятать в поэзии (vel fólgit í rúnum)"7. Таким образом, придать поэтическую форму значило спрятать смысл.
Часто предполагают, что это объясняется связью кеннинга с загадкой как жанром. Однако загадка как самостоятельный жанр сравнительно скудно представлена в древнескандинавской литературе и обнаруживает скорее зависимость от скальдического кеннинга, чем наоборот. Для объяснения скальдического кеннинга целесообразнее обратиться к тем общим особенностям архаической поэзии, которые пережиточно отражены и в загадке как фольклорном жанре, и в скальдическом кеннинге, поскольку последний подразумевает зашифровку и необходимость отгадывания.
Отгадывание – наряду с культовым и магическим значением, которое общеизвестно и засвидетельствовано у многих народов, – несомненно, имело в ту эпоху и эстетическое значение, было существенным элементом эстетического переживания. То, что для современного сознания давно потеряло эстетическую ценность и превратилось в простую гимнастику ума или детскую игру, для более архаического сознания было "поэтичным".
Пережитки этого этапа развития поэзии нетрудно обнаружить повсюду в средневековой литературе как Запада, так и Востока. Я имею в виду не только широкое распространение загадки как полноправного литературного жанра и роль загадывания в ряде повествовательных и драматических произведений Средневековья, но также такие явления, которые с современной точки зрения стоят совершенно вне литературы, например зашифровку древнеанглийским поэтом Кюневульфом своего имени в текст своих произведений посредством рун, на манер того, что на Востоке называется тохаллос; византийские акростихи; иранские muʻammá, т. е. поэтические ребусы, основанные на чисто графической игре, которыми, однако, занимались выдающиеся поэты, среди них – Джами, составивший 4 руководства по чтению и сочинению muʻammá.
Свести все встречающиеся у скальдов кеннинги к традиционным типам, к трафарету невозможно. По-видимому, все же иногда попадаются у скальдов совершенно новые кеннинги, т. е. кеннинги, в которых не только словесное выражение, но и "внутренняя форма" нова. Такие новые кеннинги, конечно, кажутся наиболее приемлемыми современному вкусу, поскольку они содержат живое сравнение, живую метафору, т. е. основаны на непосредственном восприятии действительности. Однако новизна подобных кеннингов обычно не бесспорна: трудно быть уверенным, что данный кеннинг действительно не имел прообраза, так как всегда возможно предположить, что прообразы его имелись в не дошедших до нас стихах.
Суммируя наши наблюдения над скальдическим кеннингом, можно сказать, что для него вообще характерно совершенно "обобщенное" отражение действительности – последовательное игнорирование индивидуальных черт изображаемого явления. В результате этого становится возможным своего рода отрыв формы от содержания. В скальдическом кеннинге форма оказывается как бы относительно независимой от содержания. В известном смысле его форма и является его поэтическим "содержанием".
Однако к скальдическому кеннингу можно подойти и с другой точки зрения, чем та, с которой он рассматривался в настоящей статье.
Если, в заключение, мы поставим вопрос о том, каково же было реальное познавательное содержание отдельного скальдического кеннинга в каждом отдельном случае его употребления, то столкнемся со следующим фактом. В силу крайней условности скальдических кеннингов их расшифровка, в противоположность нашим современным представлениям о форме и содержании в поэзии, по-видимому, не влечет сколько-нибудь заметной "утечки" содержания. Если освободить содержание скальдической строфы от шелухи кеннингов, т. е. если расшифровать последние, то обычно оказывается, что оно представляет собой простую констатацию конкретных фактов, а не художественное обобщение их. Скальдические стихи всегда подразумевают совершенно определенную ситуацию, выхваченную из ряда последовательных событий. Люди, о которых говорится в этих стихах, – это всегда реальные исторические персонажи, а события, о которых в них повествуется, – это реальные события, действительно имевшие место. Содержание скальдических стихов – это всегда действительность, не обобщенная в художественный вымысел.
Таким образом, каждый кеннинг, употребленный скальдом, непременно соотнесен с индивидуальным, никак не обобщенным, явлением. В частности, каждый кеннинг мужчины или женщины в каждом конкретном случае их употребления соотнесен с подлинно существовавшим индивидуумом. Несмотря на крайне "обобщенную" форму, в которой изображаются у скальдов события, все эти события – всегда только частное, но никогда не общее или типическое. Поэтому, например, всякая скальдическая хвалебная песнь по содержанию представляет собой перечень индивидуальных и вполне исторических событий, поддающихся точному хронологическому и географическому приурочению. На данном этапе развития поэзии, который характеризуется неполноценностью творческого самосознания и его ограниченностью областью формы, художественное обобщение идет только по линии создания обобщенных художественных обозначений (кеннингов), но не по линии творческого обобщения самих фактов действительности.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. О причинах такого необычайного порядка слов см. статью "Древнеисландский поэтический термин "дротткветт"".
2. Систематический обзор скальдических кеннингов был дан Майсснером, работа которого завершает их собирание и формальное описание (Maissner R. Die Kenningar die Skalden. Bonn, 1921). Приводимые в настоящей статье примеры кеннингов подобраны в основном по собранию Майсснера. Однако ссылка дается на том, страницу и строфу Йоунссоновского издания скальдических текстов: Den norsk-islandske Skjaldedigtning / Udg. ved F. Jónsson. IA-IIA, IB-IIB. København, 1912-1915. – Первая цифра указывает том, вторая – страницу, третья – строфу.
3. Snorri Sturluson. Edda / Udg. af F. Jónsson. København, 1926. S. 74.
4. Есть, правда, два единичных кеннинга другого типа: elris sveiti (IB, 605, 6) – "кровь ольхи" и geisla njótr (IB, 27, 2) – "обладатель лучей". Но они составляют редкое исключение.
5. Olafsen J. Om Nordens gamle Digtekonst. København, 1786. S. 104.
6. Maissner R. Op. cit. S. 72.
7. Snorri Sturluson. Op. cit. P. 71.
Из докторской диссертации, защищенной в 1948 г.
в Институте литературы АН СССР в Ленинграде.
Опубликовано раньше под заглавием:
"О некоторых особенностях стиля древнеисландских скальдов"
(Изв. АН СССР. Отд. яз. и лит. 1957. Т. 16. Вып. 2. С. 143-155) |
|
