|
Едва ли подлежит сомнению, что характер произведения, его внутренняя структура меняются в зависимости от того, сознает ли себя тот, кто его создает, его автором, в какой мере он сознает себя автором и, следовательно, в какой мере он обладает творческой свободой по отношению к форме и содержанию произведения. Едва ли подлежит сомнению также, что в истории человечества была эпоха, когда уже существовали литературные произведения, хотя те, кто их создавал, еще не осознавали себя их авторами, т. е. когда уже был фольклор, но еще не было литературы в собственном смысле слова. Скачок от безличной литературной традиции к сознательному авторскому творчеству – один из самых больших скачков, сделанных человечеством на протяжении его истории. Он обеспечил человечеству несоизмеримо большие творческие возможности и несоизмеримо большую творческую свободу. Как же этот скачок произошел? Как человек научился осознавать себя автором литературного произведения?
Ответить на эти вопросы очень трудно, потому что скачок этот произошел в эпоху, о которой мы фактически ничего не знаем. Случаи, когда фольклор и литература сосуществуют в одном обществе и когда носители фольклора под воздействием литературы приходят к осознанию авторства, очевидно, так же непоказательны, как случаи, когда осознанное авторство возникает у того или иного народа под влиянием иноземной культуры, как это происходило, например, во всех европейских средневековых литературах, которые попадают в наше поле зрения уже в форме письменных литератур, сложившихся в результате прививки более древней и более высокой культуры. И в том и в другом случае происходит, конечно, не повторение пути, пройденного в свое время человечеством, а своего рода "короткое замыкание". Приобщение отсталого общества к передовой культуре не влечет за собой, как известно, повторения всех этапов культурного развития. Наблюдать самопроизвольный скачок от безличной литературной традиции к осознанному авторству можно было бы, очевидно, только в бесписьменном обществе, совершенно не испытывающем внешних влияний. Но таких обществ давно нет на земном шаре. Кроме того, вполне вероятно, что такой самопроизвольный "скачок" продолжался в течение очень длительного времени – может быть, в течение целого тысячелетия.
Все же сохранившиеся древние литературы, и прежде всего самая самобытная и самая богатая из них – древнеисландская, проливают некоторый свет на историю развития авторского самосознания. Оказывается, что применение письменности может не играть решающей роли в процессе осознания индивидуального авторства. Скачок от безличной литературной традиции к осознанному авторству может происходить задолго до введения письменности. Скальдическая поэзия (которая, видимо, с самого начала была связана с осознанным авторством) существовала уже в первой половине IX в., т. е. более чем за 300 лет до того, как письменность стала в Исландии средством записи литературных произведений. Такая дописьменная личная поэзия в сущности и есть основное, что может пролить свет на становление личного авторства (естественно, впрочем, что здесь идет речь об общих свойствах такой поэзии, а не об отдельных авторах или отдельных произведениях).
Согласно концепции литературного развития, которая подразумевается сама собой разумеющейся и которая поэтому, в сущности, общепринята, для древнейших авторских произведений, т. е. древнейшей литературы, должны были быть характерны безыскусственность, простота, максимальная близость к фольклору, тогда как искусственность, формальная изощренность, вычурность – признаки старчества литературы. Концепция эта на первый взгляд кажется неоспоримой. Но у нее есть существенный недостаток: она действительно основана только на "первом взгляде", и факты противоречат ей.
Древнейшие авторские произведения, т. е. древнейшая личная поэзия (так как древнейшие авторские произведения – это всегда поэзия), отличаются, как правило, крайней искусственностью и формальной изощренностью. Всего очевиднее это на примере поэзии скальдов. Вычурность скальдического стиля и скальдического стихосложения общеизвестна. Все усилия скальда явно направлены на изощренную разработку формы, которая как бы почти независима от содержания, что находит свое крайнее проявление в тех случаях, когда буквальный смысл кеннинга не соответствует содержанию стиха или даже противоречит ему. Эту характерную для поэзии скальдов гипертрофию формы до сих пор было принято рассматривать как какую-то игру природы, что-то случайное или обусловленное особыми причинами. Однако эта гипертрофия формы характерна для поэзии скальдов в продолжение всего времени ее существования, т. е. в продолжение не меньше полутысячелетия, а возможно, и значительно дольше, поскольку скальдическая традиция, которая была вообще чрезвычайно устойчива и даже после введения письменности в Исландии сохранилась еще около 200 лет, попадает в паше поле зрения уже сложившейся. Таким образом, поэзия скальдов – это целая огромная эпоха в истории дописьменной литературы. Характерная для нее гипертрофия формы не может быть случайна. Она должна найти свое объяснение с точки зрения процесса становления литературы.
И объяснение это очевидно. Характерное для скальдов отношение к форме произведений (т. е. ее гипертрофия) – это обратная сторона их отношения к содержанию произведений. Скальды, правда, осознают себя авторами своих произведений, они сознательно "делают" свои стихи и гордятся своими произведениями. По существу, у скальдов уже налицо авторское право, хотя и весьма примитивное. По-видимому, у них существует и некоторое представление о плагиате, как это явствует из рассказа о скальде Аудуне и украденном им стеве из драпы Ульва Себбасона. Однако авторство их все же неполноценно. Оно распространяется только на форму, но не на содержание. Поэзия для скальдов – способ констатации фактов, представляющих внехудожественный интерес и лежащих вне сферы их творчества. Скальды в основном только сообщают факты, непосредственными свидетелями которых были они сами или их современники. Содержание их стихов не выдумано ими, а предопределено действительностью. В содержании их произведений невозможно обнаружить никакого следа художественного вымысла. Но это вовсе не потому, что у них якобы нет "художественной фантазии". Они не могут позволить себе художественного вымысла потому, что он для них не отличим от обыкновенной лжи. Их авторское самосознание еще не поднялось на ту ступень, на которой становится возможным сознательный отбор фактов действительности, их обобщение и преобразование в художественное произведение. Они не обладают правом на художественное преобразование фактов. Их творчество связано по рукам и ногам фактами необобщенной действительности. Не случайно искусство поэзии стоит для них в одном ряду с уменьем плавать, или ездить верхом, или стрелять из лука. Они мастера формы, но еще не полноценные литературные авторы.
Формальная изощренность, или гипертрофия формы, характерная для скальдической поэзии, – явление архаическое. Она – этап развития авторского самосознания, первый шаг на пути творческого освобождения автора. Поэт обретает творческое самосознание, осознав себя автором поэтической формы. Отсюда ее гипертрофия, т. е. относительная независимость от содержания. Гипертрофия формы – это как бы трамплин, посредством которого творческое самосознание поднимается над безличной традицией. Творческое самосознание остается неполноценным до тех пор, пока ему не станет доступным сознательный художественный вымысел. Только тогда авторство распространится полностью и на содержание. Но скальдам до этого еще очень далеко.
Осознание формы, а следовательно, и формального мастерства, должно было естественно произойти в поэзии, а не в прозе, потому что в поэзии форма несравненно ощутимее. И в этом смысле поэзия как сознательное литературное мастерство должна быть древнее прозы. Не случайно мы ничего не слышим о современных древнейшим скальдам прозаиках. Но и в поэзии не все жанры одинаково благоприятны для осознания формального мастерства.
Исконный и основной жанр поэзии скальдов – это, конечно, хвалебная песнь. В силу повторяемости повода для прославления форма хвалебной песни может быть в высокой степени традиционна, но содержание ее или во всяком случае то индивидуальное, что есть в ее содержании, всегда определяется конкретными фактами. Форма хвалебной песни представляет собой как бы бланк, в котором проставляются индивидуальные данные – имя прославляемого, его происхождение, совершенные им воинские подвиги, его акты щедрости и т. п. Естественно, что именно в этом жанре, где форма на фоне меняющихся индивидуальных данных приобретает как бы некоторую самостоятельность, может произойти осознание формы как таковой, и эта форма может гипертрофироваться.
И так как форма эта, как бы она ни была традиционна, все же должна для каждой новой хвалебной песни быть воспроизведена заново, то естественно, что именно здесь условия особенно благоприятны для осознания формального мастерства, т. е. осознанного авторства.
Аналогичные условия налицо и в произведении, цель которого не прославление, а, наоборот, оскорбление, т. е. в ниде (níð). Эти два наиболее типичных для поэзии скальдов жанра представляют собой как бы ту же самую величину, взятую с противоположными знаками. Для обоих этих жанров характерно отсутствие традиционной сюжетной схемы. Содержание дается в них не традицией, а событиями, фактами. В обоих этих жанрах остается поэтому простор для импровизации в традиционных формах. Характерно, что, как утверждают собиратели современного фольклора, индивидуальное авторское начало, т. е. импровизация, проявляется всего больше в тех фольклорных жанрах, в которых нет традиционного сюжета, т. е. прежде всего в причитаниях или поминальных песнях1.
Те же основные особенности формы и содержания проявляются и в скальдических отдельных висах. В них господствует та же гипертрофия формы и та же, так сказать, "пассивность" по отношению к содержанию. Факты, сообщаемые в них, – это только частное, но никогда не общее, или типическое, правда фактическая, но не правда художественная. Эти факты обычно так же случайны, единичны, незначительны, отрывочны, непонятны и несообразны, как факты действительности, не обобщенные в художественный вымысел, не преобразованные путем творческого отбора в произведение искусства.
Однако характерная для поэзии скальдов гипертрофия формы отнюдь не обозначала отрыва от действительности. Напротив, поэзия скальдов была для современников чем-то более серьезным и актуальным, чем могла когда-либо быть поэзия впоследствии. Функция поэзии скальдов существенно отличалась от функции литературы в собственном смысле слова. С одной стороны, ей верили, как никогда не верили поэзии в позднейшие эпохи, поскольку, в силу неполноценности авторства, она не могла содержать ничего, кроме действительных фактов, и вымысел в ней был бы просто ложью и ничем больше. Именно поэтому она могла быть и политическим выступлением, и деловым сообщением, и юридическим документом, и уликой, и оправданием. С другой стороны, в ней были еще сильны пережитки магической функции слова, поскольку скальдические жанры, т. е. жанры, наиболее благоприятные для выделения авторского начала, были в то же время жанрами с целевой, практической установкой. Именно в таких жанрах магическая функция слова должна была естественно всего больше давать о себе знать.
Не случайно эддическая поэзия не входила в сферу скальдического творчества. Даже если допустить, что те или иные скальды были авторами известных нам эддических песен, остается все же несомненным тот знаменательный факт, что традиция не признала их авторами, т. е. что на эддическую поэзию осознанное авторство не распространялось. И это совершенно понятно. В эддической поэзии, как и в эпической поэзии вообще, а также и в прозе, не было условий для относительной самостоятельности формы и для осознания формального мастерства. Форма в эддических песнях, в силу их простоты, недостаточно ощущалась. Песни эти представляли интерес в силу своего содержания, в силу общечеловеческой значимости их сюжетов, т. е. того общего и типического, что было в их содержании. Правда, эти песни, вероятно, тоже слыли за историю. Но в действительности исторические события подверглись в них, несомненно, очень значительной переработке. Другими словами, эти песни явно содержат элементы художественного вымысла, т. е. подлинного литературного творчества в области содержания. Конечно, именно поэтому они ближе современному художественному вкусу, чем поэзия скальдов. Но именно поэтому же авторство не могло в них признаваться. Традиция признавала авторство только в области формы, но не в области содержания. Признание авторства в области содержания относится к гораздо более поздней эпохе. В древнеисландской литературе оно, по-видимому, не имело места.
Черты, характерные для поэзии скальдов, могут быть обнаружены в архаичной личной поэзии и других народов, особенно в дописьменной личной поэзии, если такая поэзия сохранилась. В том-то и дело, однако, что такая поэзия очень мало где сохранилась, а с такой полнотой, как в Исландии, пожалуй, нигде.
Основные особенности поэзии скальдов представлены в древнейшей ирландской личной поэзии. На сходство поэзии скальдов с древнейшей ирландской личной поэзией указывалось не раз, поэтому здесь упоминаются только: самые общие моменты2.
В противоположность ирландской безличной поэтической традиции древнейшая ирландская личная поэзия характеризуется тем, что в ней господствует материал исторический, генеалогический, топографический, юридический и т. д., т. е. необобщенные факты действительности. Она пестрит именами и фактами, лишенными общего интереса. Однако авторы именно такой поэзии пользовались в древней Ирландии славой как поэты. Господствующими жанрами в древнеирландской личной поэзии были хвалебная песнь и ее противоположность – хулительные стихи, причем и в том и в другом жанре сильны были пережитки магической функции слова. Наконец, подобно поэзии скальдов, творчество древнеирландских поэтов отличается исключительной вычурностью формы, что всегда приводило в удивление исследователей. Особенно удивляло их то, что эта форма вычурнее в древнейших стихотворениях, чем в более современных. Гипертрофия поэтической формы имела, по-видимому, место и до введения письменности в Ирландии (оно не поддается точной датировке). При этом характерно, что, несмотря на очевидное общее сходство древнеирландской поэтики с поэтикой скальдов, сходство это ни в одном случае не доходит до такого совпадения в частностях, которое делало бы необходимым предположение о непосредственном влиянии (возможность такого влияния сомнительна, впрочем, и по многим другим причинам, о которых здесь нет возможности распространяться).
Ни в одной другой европейской литературе не сохранилась поэзия, аналогичная поэзии скальдов. В частности, и греческая лирика представляла собой несомненно более позднюю стадию развития. Аналогии к поэзии скальдов могут быть скорее найдены в восточных литературах и прежде всего в доисламской (т. е. языческой) арабской поэзии3.
Подобно поэзии скальдов, доисламская арабская поэзия была личной поэзией, бытовавшей в устной традиции (до того как она была записана мусульманскими учеными VIII-IX вв.). Важнейшим жанром арабской языческой поэзии была хвалебная песнь, причем такой песни, так же как хулительным стихам, приписывалась магическая сила. Любопытно, в частности, что в рассказах о древнейших арабских поэтах обнаруживаются параллели к исландским рассказам о стихотворных "выкупах головы". Так, знаменитый поэт Набита (Nābigha), подобно скальду Оттару Черному, стихотворением, посвященным королеве, навлек на себя немилость короля. Он был вынужден бежать и только впоследствии вернул себе расположение короля, сочинив о нем большую хвалебную песнь. "Выкупом головы" был, в сущности, и знаменитый панегирик в честь Магомета, сочиненный поэтом Каб ибн Зухейром (Ka ʻb ibn Zuhair), который до этого враждебно выступал против новой религии. Согласно преданию, панегирик этот произвел такое впечатление на Магомета, что он подарил поэту плащ со своего плеча. Подобно скальдическому искусству, сочинение стихов было широко распространено у арабов, причем это сочинение в значительной степени было (или слыло) импровизацией и всегда имело конкретный повод. Наконец, трафаретность содержания и примитивность композиции сочетались в арабской хвалебной песни с метрической и стилистической изощренностью, которая казалась исследователям невероятной, противоречащей обычному представлению о ходе развития поэзии, совершенно так же, как многим европейским литературоведам казалась противоестественной формальная изощренность поэзии скальдов.
Литературы Востока устойчивее сохраняли старые формы, чем литературы Запада. Поэтому и на более высокой ступени социального развития в поэзии восточного средневековья легче обнаружить черты сходства с поэзией скальдов, чем в средневековой поэзии Запада. Так, сходство с поэзией скальдов можно обнаружить, например, в поэзии Ирана X-XIV вв.4, несмотря на то, что общество, в котором бытовала поэзия скальдов, было значительно архаичнее, чем Иран X-XIV вв. (там уже существовали города с населением в сотни тысяч человек и централизованные государства с многочисленным чиновничеством). И здесь основной жанр – хвалебная песнь, и здесь хвалебная песнь – это форма наиболее сложная, требующая наибольшего искусства, ограниченная рядом жестких правил в отношении стихосложения и т. д. Крайняя условность и консерватизм сочетаются в этой форме с требованием новизны выражения, которая достигается в основном тем, что количество допустимых приемов умножается посредством комбинирования формальных элементов во всевозможных сочетаниях. Характерно сходство между "Перечнем размеров" Снорри Стурлусона и касыдой (хвалебной песнью) Кивами Мутарризи (Qivamī Mutarrizī), которая тоже одновременно и стихотворная поэтика, иллюстрирующая всевозможные поэтические приемы, и панегирик. Однако совпадение в объеме этих поэм (101 виса у Снорри и 102 строфы у Кивами), конечно, совершенно случайно. Характерно также, что и в иранской поэзии большое значение придавалось способности импровизировать стихи и что иранские отдельные висы часто выдавались традицией за импровизацию.
В странах Востока, в силу застойности их социального уклада, архаические литературные формы вообще очень живучи. В сущности, гипертрофия формы, характерная для панегирической поэзии, продолжает жить до сих пор в том, что принято называть, объясняя национальными особенностями, литературное явление, имеющее социальные корни, "восточной витиеватостью".
Отдельные элементы скальдического отношения к форме и содержанию можно обнаружить и в западной средневековой литературе.
Параллель к скальдическому отношению к слову представляет собой то использование всех его возможностей, тот средневековый "вербализм", на который указывает М. Элен5. В противоположность современному поэту, говорит он, который стремится освободить слово от его функции идеограммы, чтобы вернуть ему первобытную образность, писатели Средневековья, напротив, стремились вскрыть все идеограммы, которые слово заключает в себе. Пристрастие к аллегорическому (т. е. в известном смысле идеографическому) способу выражения – это проявление эстетического формализма, тенденции к гипертрофии формы, к ее отрыву от содержания, к ее относительной независимости.
То, что можно назвать "историзмом" средневековой литературы, т. е. преобладание в ней исторически бывшего над вымышленным, допустимость вымысла только в форме неосознанного подлога, неумение отделить правду историческую от правды художественной – все это проявления не полноценного авторства. Художественный вымысел, который проникает в литературу в примитивной форме сказочной фантастики или дидактических аллегорий, только постепенно добивается своего признания в господствующих жанрах как полноправного творческого метода.
Пассивность по отношению к содержанию в сочетании с личным авторством неизбежно обусловливает гипертрофию формы, ее относительную независимость. Средневековый версификатор исторических или дидактических произведений, содержание которых, со средневековой точки зрения, не менялось от того, было ли оно изложено прозой или стихами, за исключением разве того, что последнее было "красивее", не мог не быть формалистом. При этом существенно, что, хотя, конечно, и в позднейшие эпохи могла иметь место версификация прозаического материала, в средние века подобная литературная продукция занимала гораздо более почетное место, в большей степени ощущалась как "высокая литература", чем в позднейшие эпохи.
Проявлением гипертрофии формы были также формалистические трюки, излюбленные особенно в средневековой латинской поэзии и в некоторых случаях тождественные скальдическим формалистическим трюкам.
Все эти соображения о поэзии скальдов и ее месте в истории мировой литературы (они были более подробно изложены автором в его докторской диссертации и в ряде статей6) подразумевают чисто историческую точку зрения. Само собой разумеется, что поэзия скальдов, как и всякое искусство, может рассматриваться и с точки зрения ее эстетической ценности для современного читателя. Такое рассмотрение особенно хорошо удалось профессору Эйнару Свейнссону в его статье о поэзии скальдов7. Само собой разумеется также, что эстетическая ценность поэзии скальдов отнюдь не умаляется тем, что она вместе с тем представляет огромный интерес с чисто исторической точки зрения.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. См., например: Азадовский М. К. Ленские причитания. Чита, 1922; Чичеров В. Н. Традиция и авторское начало в фольклоре // Советская этнография. 1946. № 2. С. 29-40.
2. Более обстоятельную характеристику древнейшей ирландской личной поэзии можно найти в работах: Meyer K. 1) Über die älteste irische Dichtung// Abhandlungen der preussischen Akademie der Wissenschaften. Phil.-hist. Kl. 1913. 6; 2) Bruchstücke der älteren Lyrik Irlands // Abhandlungen der preussischen Akademie der Wissenschaften. Phil.-hist. Kl. 1919. 7; Hyde D. A literary history of Ireland. London, 1899; Hull E. A textbook of Irish literature. 1-2. Dublin; London, 1906-1908; D'Arbois de Jubainville. Introduction à l'etude de la littérature celtique. Paris, 1883.
3. Характеристика ее есть в работах: Brockelman C. Geschichte der arabischen Literatur. Leipzig, 1911; Nicholson R. A. A literary history of the Arabs. London, 1907.
4. См.: Brown E. G. A literary history of Persia. 2. Cambridge, 1928.
5. Hélin M. Littérature d'Occident: Histoire des lettres latines du moyen âge. Bruxelles, 1943. P. 72.
6. Концепцию становления осознанного авторства в результате гипертрофии формы автор развивал в следующих опубликованных работах: 1) К вопросу о кельтском влиянии на поэзию скальдов // Научный бюллетень ЛГУ. 1946. № 13. С. 36-38; 2) Поэзия скальдов: (Автореф. докт. дис.) // Докл. и сообщ. филол. ф-та Ленингр. ун-та. 1949. Вып. 1. С. 204-206; 3) Происхождение поэзии скальдов // Скандинавский сборник. Вып. 3. Таллин, 1958. С. 175-201; 4) An attempt at a semantic approach to the problem of authorship in Old Icelandic literature // Arkiv för nordisk filologi. 1966. 81. S. 24-34 (на рус. яз. в кн.: Спорное в языкознании. Л., 1974. С. 61-74); 5) Культура Исландии. Л., 1967. С. 88 и сл.
7. Sveinsson Е. Ó. Dróttkvæða þáttur // Sveinsson E. Ó. Við uppspretturnar. Reykjavík, 1956. Bls. 34-63.
Опубликовано раньше на исландском языке в журнале:
Tímaritmás ogmenningar. 1959. 1. Bls. 63-71. |
|
