|
Можно изучать то или иное в человеке, либо наблюдая других людей, либо наблюдая самого себя. В первом случае наблюдение будет более поверхностным и другим людям будешь приписывать то, что знаешь о самом себе. Конечно, иллюзии возможны и во втором случае. Не случайно, однако, знаменитая надпись в Дельфах, которая обычно истолковывается как указание пути к познанию человека, гласила: "Познай самого себя".
Так же, в сущности, обстоит дело с изучением того или иного явления, представленного у всякого народа. Можно выводить общие закономерности путем сравнения или сопоставления данного явления у разных народов (сравнительное литературоведение, сравнительная фольклористика и т. п.). Но такое сравнение, конечно, не может охватить все народы, которые существуют или существовали на земле. Поэтому объекты такого сравнения не могут не оказаться случайными. Вместе с тем в силу необозримости материала, который должен быть привлечен, его анализ будет неизбежно поверхностным – обобщающая мысль потонет в эрудиции. Наконец, неизбежно преимущественное использование того материала, который всего лучше известен исследователю. Следовательно, общие закономерности фактически будут выводиться все же из частного материала.
Возможно, однако, принципиальное предпочтение частного материала, а именно материала, всего лучше известного исследователю и при этом по тем или иным соображениям наиболее подходящего для выведения общих закономерностей. Обращение к данному явлению у других народов должно служить в таком случае только для проверки выводов, найденных в результате анализа данного явления у одного народа. В настоящей статье материалом для общих выводов будет исландская литература.
Очевидно, что прогресс в литературе нельзя понимать как появление более значительных, более своеобразных и т. п. произведений или большего количества таких произведений. Если бы прогресс в литературе понимался так, то из исландского материала пришлось бы сделать вывод, что закон развития литературы – это абсолютный регресс: как известно, исландская литература занимает выдающееся место в мировой литературе благодаря памятникам своей древней (т. е. средневековой) литературы – "Старшей Эдде", "Младшей Эдде" и сагам – и, как ни богата и самобытна более поздняя исландская литература, в ней нет памятников, пользующихся такой мировой славой, как ее средневековые памятники. Но точно так же из материала многих (если не большинства) других европейских литератур, например литературы норвежцев, ближайших родственников исландцев, пришлось бы сделать вывод, что закон развития литературы – это абсолютный прогресс. Как известно, у европейских народов средневековая литература обычно менее значительна, своеобразна и богата, чем литература Нового времени.
Очевидно также, что нельзя понимать прогресс в литературе как прогресс в морали или в политических взглядах или вообще в идеологии. Всякая литература отражает мораль того общества, в котором она существует: литература родового общества отражает мораль родового общества, литература рабовладельческого общества – мораль рабовладельческого общества, литература феодального общества – мораль феодального общества и т. д. Но вопрос о том, какая из этих моралей прогрессивнее или лучше (если такой вопрос вообще можно ставить), – это вопрос о прогрессе в морали, а не в литературе.
По-видимому, задаваясь вопросом о прогрессе в литературе, следует скорее опираться на те, так сказать, координаты, которые ее конституируют, однако претерпевают более или менее значительные изменения на протяжении ее истории. Я имею в виду три момента: отношение автора к своему произведению, отношение произведения к действительности и отношение формы произведения к его содержанию. Эти три момента тесно между собой связаны: изменения в одном из них влекут за собой изменения и в двух остальных. Но, по-видимому, первый из них – ведущий.
Задаваясь вопросом о прогрессе в литературе, следует, конечно, рассматривать прогресс развития литературы в целом. Очевидно, что нельзя считать ее началом древнейшие письменные памятники. Ведь даже у тех народов, у которых не сохранилось никаких следов литературы, предшествовавшей древнейшим письменным памятникам, существование такой литературы можно постулировать: у всех народов, у которых нет письменной литературы, всегда налицо устная литература (она, правда, обычно называется не "литературой", а "фольклором"). Вместе с тем устная литература тех народов, у которых есть и письменная литература, аналогична дописьменной литературе по меньшей мере в том отношении, что и она устная. Поэтому можно предположить, что она представляет собой в каком-то отношении тот же этап развития, что и дописьменная литература. Но какое место занимает этот этап в процессе литературного развития в целом, как осуществлялся переход от этого этапа литературного развития к следующему, был ли этот переход прогрессом или регрессом – все это вопросы, которые обходятся в науке. Другими словами, обходится вопрос об истории того, что принято называть "фольклором", а тем самым и о его сущности.
Исландский фольклор, представленный в записях Нового времени, – это прежде всего баллады, волшебные сказки и сказки-бывальщины. Все это – устная литертура, т. е. литература, бытовавшая в устной традиции. Однако это – устная литература, возникшая в обществе, где издавна (с XII в.) существовала и письменная традиция и где была широко распространена грамотность. Исландские баллады (их записи не древнее XVII в.) нередко имеют письменные источники, и, как правило, у них есть датские прообразы, а в Дании баллада как жанр возникла не раньше ХШ в., т. е. после введения письменности. У исландских волшебных сказок (они записаны в основном в XIX в.) тоже, как правило, есть прообразы в странах, где издавна существовала и письменная традиция. Только у исландских сказок-бывальщин, как правило, нет иноземных прообразов. Поскольку они, однако, "бывальщины", или "были", они обычно более или менее точно датируются, и часто совсем недавним прошлым (XIX в. и даже XX в.). Но сказки-бывальщины широко представлены и в древнеисландской литературе. Поэтому они, по-видимому, наиболее архаичный из фольклорных жанров, представленных в Исландии в Новое время, и только они могут считаться существовавшими как жанр и в дописьменное время.
Впрочем, в Исландии в древности были сделаны записи и той литературы, которая бытовала в устной традиции до возникновения письменности. Эта литература – древнейшая поэзия скальдов и древнейшая эддическая поэзия. Есть множество неопровержимых свидетельств того, что поэзия скальдов бытовала в продолжение веков в устной традиции до введения письменности и была распространена в широких массах. Вместе с тем поэзия скальдов – это явно совсем не то, что принято называть "фольклором". Она никогда не считалась фольклором, и, конечно, потому, что все произведения скальдов (и притом уже древнейших, т. е. с IX в.) – это продукт осознанного авторства. Скальды сами говорили о своих произведениях, называли их своими, и даже существовало своего рода авторское право (известны обвинения скальдов в плагиате и т. п.). Правда, скальдическое авторство было авторством особою рода: оно распространялось только на форму, но не на содержание, и это проявлялось в крайнем формализме поэзии скальдов, резкой отграниченности формы от содержания и даже своего рода независимости формы от содержания.
Эддическая поэзия, т. е. песни "Старшей Эдды" и аналогичные произведения, – это, несомненно, тоже литература, бытовавшая в устной традиции до введения письменности. Тем не менее и эта устная литература не то, что принято называть "фольклором": дело в том, что, хотя авторы эддических песен неизвестны, в этих произведениях обычно обнаруживают сознательное мастерство и неоднократно делались попытки (правда, всегда неубедительные) найти их авторов среди скальдов или по меньшей мере определить время и место их сочинения. Другими словами, считается, что эти произведения возникли не так, как возникает то, что принято называть "фольклором".
Не похожи на то, что принято называть "фольклором", и римы – жанр, который в новое время был самым популярным в Исландии. Римы – это специфически исландский повествовательный стихотворный жанр с элементами скальдической формы и сказочно-романическим содержанием. Они бытовали в широких народных массах в продолжение веков примерно с XIV в., но они совсем не то, что принято называть "фольклором": они произведения авторские и письменные (профессионал читал риму с рукописи и пел ее, а слушатели подпевали ему).
Все эти факты позволяют сделать ряд общих выводов об устной и письменной литературе.
Прежде всего очевидно, что обычные определения того, что принято называть "фольклором", подразумевают искажение или по меньшей мере упрощение фактов. Так, неверно, что поэзия или проза (т. е. словесность или литература в широком смысле), бытующие в устной традиции, – это фольклор: поэзия скальдов – не фольклор, эддические песни – не фольклор, а они, несомненно, бытовали в устной традиции. Верно, что бытование в устной традиции обычно свойственно фольклору, но, очевидно, не это его существенный признак, не это отличает его от всякой другой словесности. Неверно также, что словесность, бытующая в широких народных массах, – это фольклор: поэзия скальдов – не фольклор, римы – не фольклор, а они, несомненно, бытовали в широких народных массах. Бытование в широких народных массах обычно свойственно фольклору, но не оно отличает фольклор от всякой другой словесности. Вполне возможен фольклор, бытующий не в широких народных массах, а в более или менее узком кругу общества.
То, что отличает фольклор от всякой другой словесности, – это, конечно, только особое отношение автора к тому, что он создает особый вид творчества, который можно назвать "неосознанным авторством". Здесь и всюду ниже будет употребляться это выражение. Однако надо иметь в виду, конечно, что это выражение, в сущности, обозначает целый комплекс условий бытования словесности, и притом комплекс, различный по своим компонентам на разных этапах развития. То же самое можно сказать и о выражении "осознанное авторство".
Смена неосознанного авторства осознанным – это, очевидно, и есть генеральная линия развития литературы. Однако большое упрощение представлять себе дело так, что переход от устной словесности к письменной совпадает с переходом к осознанному авторскому творчеству. Переход от неосознанного к осознанному авторству – целая эпоха в истории человеческого сознания. Между тем переход от устной словесности к письменной, т. е. введение письменности, – событие, которое обычно осуществляется в сравнительно короткий срок.
Развитие осознанного авторства начинается (или, во всяком случае, может начинаться) еще в дописьменный период. В поэзии скальдов оно началось за много веков до введения письменности. Эддические песни отражают, по-видимому, еще более ранний этап этого развития. Но развитие это не заканчивается с введением письменности. Общепризнанно, что древнеисландские саги – письменные произведения. Ни одна из них, по общему мнению, не представляет собой записи произведения, бытовавшего в устной традиции (хотя несомненно, что многое в них, особенно в "сагах об исландцах", как-то восходит к этой традиции). Между тем неосознанное авторство явно господствует в них. Осознанное авторство медленно и постепенно прокладывает себе дорогу в средневековой исландской литературе (не случайно само слово "автор" появляется в исландском языке только в XVIII в.). Аналогичное развитие нетрудно обнаружить в средневековых литературах других стран. Однако этапы развития осознанного авторства, т. е. того, что было генеральной линией развития литературы, в сущности, никогда не исследовались: фольклористов никогда не интересовали проявления неосознанного авторства (т. е. того, что представляет собой сущность фольклора) вне фольклора, тогда как историки литературы никогда не замечали этих проявлений, так как считали осознанное авторство нормой, всегда господствовавшей в письменной литературе1.
Осознанное авторство – это большая свобода творчества, большие творческие возможности, большая независимость от традиции и т. д., т. е., конечно, прогресс. Это настолько очевидно, что сказанным можно ограничиться. Менее очевидно, что в некоторых, и притом очень важных, отношениях осознанное авторство – не прогресс, или приобретение, а регресс, или потеря.
Если бы развитие осознанного авторства было бы только прогрессом, то непонятно было бы, почему литературные памятники, в которых представлены более ранние этапы этого развития, чем его современный этап, остаются духовной ценностью для современного человека. Здесь уместно вспомнить известное высказывание Маркса: "Относительно искусства известно, что определенные периоды его расцвета отнюдь не находятся в соответствии с общим развитием общества, а следовательно, также и с развитием материальной основы последнего, составляющей как бы скелет его организации. Например, греки в сравнении с современными народами, или также Шекспир. Относительно некоторых форм искусства, например эпоса, даже признано, что они в своей классической форме, составляющей эпоху в мировой истории, никогда не могут быть созданы, как только началось художественное производство как таковое; что, таким образом, в области самого искусства известные значительные формы его возможны только на низкой ступени развития искусств"2. И далее: "Мужчина не может снова превратиться в ребенка, не впадая в ребячество. Но разве его не радует наивность ребенка и разве сам он не должен стремиться к тому, чтобы на более высокой ступени воспроизводить свою истинную сущность? Разве в детской натуре в каждую эпоху не оживает ее собственный характер в его безыскусственной правде? И почему детство человеческого общества там, где оно развилось всего прекраснее, не должно обладать для нас вечной прелестью, как никогда не повторяющаяся ступень?"3
Почему в обществе, где в письменной литературе господствует осознанное авторство, как правило, продолжает бытовать также различного рода фольклор, т. е. литература, где господствует неосознанное авторство? Возможно, конечно, что неграмотность тех слоев населения, где бытует фольклор, создает благоприятные условия для его бытования. Однако фольклор нередко бытует и среди грамотного населения, как, например, имело место в Исландии, где грамотность издавна широко распространена среди крестьянства, составлявшего до недавнего времени огромное большинство населения. Нельзя также предположить, что исландские баллады (в которых всего чаще говорится о любовных делах датских рыцарей), или волшебные сказки, в которых рассказывается о чудесных подвигах королевского сына (а в Исландии и королей-то никогда не бывало), или сказки-бывальщины (а в них всего чаще идет речь о разных сверхъестественных существах – привидениях и т. п.) потому бытовали в исландском народе, что они "выражали его чаяния", как это принято формулировать. Эти чаяния могли найти (и действительно находили) гораздо лучшее выражение в условиях осознанного авторства, т. е. в произведениях авторов, которые сознательно отстаивали интересы исландского народа.
Остается предположить, что бытование фольклора наряду с письменной литературой, в которой господствует осознанное авторство, объясняется тем, что у неосознанного авторства есть какие-то важные преимущества перед осознанным авторством. По-видимому, однако, эти преимущества всегда только стихийно осознавались самими носителями фольклора и долгое время совершенно не осознавались учеными.
Наличие преимуществ, о которых идет речь, было открыто романтиками. Однако сущность этих преимуществ оставалась (и, в сущности, остается до сих пор) скрытой за романтическим туманом пресловутой концепции "народного духа", т. е. некоего мистического существа, которое каким-то чудесным образом создает "народную" словесность и т. п. через посредство своих представителей и выражает в ней себя, чаяния народа, его понимание своего прошлого и т. п. Тем не менее открытие духовной ценности неосознанного авторства, наряду с введением историзма в художественную литературу (т. е. создание исторического романа как жанра) и гуманитарные науки (т. е. создание исторического языкознания и ряда других исторических наук) – огромная заслуга романтиков. Можно сказать, что это открытие, которое было, в частности, открытием духовной ценности памятников Средневековья, было концом Средневековья в духовной жизни человечества.
Никто давно не верит, конечно, в существование "народного духа" и его чудесное творчество. Очевидно, что неосознанное авторство – это тоже авторство, т. е. творчество отдельных людей, а не мистического "народного духа" или просто "народа" (что, в сущности, то же самое). Но неосознанное авторство – это такое авторство, при котором вклад отдельного человека, в силу неосознанности этого вклада, как правило, не поддается определению. Он может быть ничтожным (в случае более или менее точного пересказа или списка), но может быть и значительным. Однако, хотя никто давно не верит в существование "народного духа" и его творчество, фразеология романтиков (ставшая бессмысленной с потерей веры в мистический "народный дух") продолжает до сих пор широко применяться (в демагогических целях, конечно), и неосознанное авторство продолжает называться "народным" творчеством и т. п.
Изживание неосознанного авторства было регрессом, или потерей, в том смысле, что оно влекло за собой изживание и тех представлений, которые были с ним тесно связаны, а следовательно, и того ценного для человека, что было в этих представлениях. Так, изживание неосознанного авторства влекло за собой изживание определенных представлений о человеческой личности, ее невыделенности из коллектива, ее единстве с природой; определенных представлений о времени и его прочности; определенных представлений о самих произведениях, определенного соотношения формы и содержания, правды и вымысла в них. Из всех этих потерь, пожалуй, всего очевиднее потеря в соотношении правды и вымысла и формы и содержания.
При осознанном авторстве существуют как бы две правды: во-первых, историческая правда, т. е. правда в собственном смысле слова, но она – не искусство; во-вторых, художественная правда, т. е. искусство, но она – не правда в собственном смысле слова, а вымысел. При неосознанном авторстве правда едина: искусство и правда в собственном смысле слова гармонически сочетаются, поскольку за правду в собственном смысле слова принимается и то, что, с современной точки зрения, – художественный вымысел,) т. е. искусство. Такая "синкретическая правда" отнюдь не представляет собой что-то среднее между исторической правдой и художественной правдой. Она нечто третье, и она богаче и содержательнее любой из двух правд, названных выше. С изживанием неосознанного авторства она была навсегда утрачена человечеством4.
Художественная правда литературы, в которой господствует осознанное авторство, – это всегда обобщенное отражение действительности, т. е. общее или среднее, выведенное из наблюдения большого количества частного или единичного. Такая художественная правда – это, так сказать, "реализм правдоподобия". По сравнению с синкретической правдой (или "реализмом правды") "реализм правдоподобия" – это небылица, выдумка, притом выдумка, осознаваемая как личная, т. е. субъективная, а в той мере, в какой такая выдумка претендует на правдоподобие, она – подделка действительности, а в той мере, в какой она – обобщение частного и единичного, она – схема, сглаживающая своеобразие частного и единичного.
Правда, и при неосознанном авторстве возможны произведения, которые осознаются как небылица или выдумка. Волшебные сказки, один из самых распространенных фольклорных жанров, – такие произведения, и, поскольку волшебные сказки осознаются как выдумка, они – ближайший прообраз художественной литературы, создаваемой в условиях осознанного авторства и, в частности, реалистической литературы. Однако волшебные сказки имеют то преимущество перед реалистической литературой, что, во-первых, они не осознаются как выдумка личная, т. е. субъективная, а во-вторых, они не претендуют на правдоподобие, т. е. они не подделка действительности.
Однако "реализм правдоподобия", по-видимому, может развиться еще в условиях неосознанного авторства. Так, в результате разложения синкретической правды он начинает развиваться в балладе, сравнительно позднем фольклорном жанре, который возникает на исходе Средних веков в странах, где издавна существует письменная традиция5.
Синкретическая правда широко представлена в той средневековой литературе, в которой господствует неосознанное авторство и которая принималась за правдивый рассказ о прошлом. Исландские саги и особенно так называемые "саги об исландцах", или "родовые саги", – вероятно, одно из самых ярких проявлений синкретической правды в письменной литературе. Эти саги часто сравнивают с реалистическими романами Нового времени. Однако своей объективностью, правдивостью и жизненностью они, в сущности, намного превосходят средний реалистический роман. Синкретическая правда представлена, конечно, и в любом эпическом творчестве, т. е. в повествовании о далеких прошлых событиях, возникающем в условиях неосознанного авторства и принимаемом за правду. Русское слово "былина" хорошо выражает суть эпического творчества. Но неверно представление, что эпические сказания всегда повествуют о прошлом того народа, среди которого они бытуют. Если они возникают до образования государства и сложения народности, то это и невозможно. Так, в эпических сказаниях, бытовавших в Исландии, герои были не исландцы, а готы, бургунды и франки. Синкретическая правда представлена и в сказках-бывальщинах, наиболее живучем из фольклорных жанров и до сих пор широко распространенном в Исландии.
Наконец, синкретическую правду, и наиболее архаическую и содержательную синкретическую правду, представляют собой мифы, т. е. повествования о самом далеком прошлом, о начале начал, о происхождении всего сущего и т. д. Мифы – это, по-видимому, вид синкретической правды, наиболее тесно связанный с представлениями, утраченными человеком, и в первую очередь с представлениями о его единстве с природой, его неотграниченности от нее и т. п. Мифологические концепции потому и сохраняются так устойчиво в различного рода обрядах, аграрных праздниках, карнавалах и бытовой магии, что эти представления стихийно осознаются как утраченная духовная ценность, а вовсе не потому, что, как полагают позитивистская фольклористика и позитивистская этнография, люди якобы не в состоянии осознать в силу своей косности несоответствие мифологических концепций фактам действительности6.
Неосознанное авторство подразумевает определенное соотношение формы и содержания произведения, а именно их неограниченность друг от друга, их абсолютную слитость. Конечно, сами понятия "форма" и "содержание" возникли только с развитием осознанного авторства. Неотграниченность формы от содержания, характерная для произведений, возникающих в условиях неосознанного авторства, например, для "саг об исландцах", исландских сказок-бывальщин или исландских баллад, становится снова возможной только на самой высокой ступени развития авторского самосознания, у отдельных великих мастеров. На ранних этапах развития авторского самосознания она, как правило, невозможна. Дело в том, что осознание авторства происходит, как правило, через осознание формы. Другими словами, осознанное авторство распространяется сначала только на форму, но не на содержание. Поэтому для ранних этапов развития авторского сознания характерна гипертрофия формы, и, поскольку в поэзии форма более заметна, чем в прозе, авторское самосознание развивается в поэзии раньше, чем в прозе. Так, в Исландии слова "автор стихов" и соответствующее понятие существовали за много веков до введения письменности (по меньшей мере, еще в IX в.), тогда как слово "автор", т. е., в частности, и "автор прозы", возникло только в XVIII в.
Характерный для средневековой письменной литературы формализм, ее так называемый "вербализм", т. е. стремление использовать все возможности слова, пристрастие к аллегорическому (т. е. в известном смысле идеографическому) способу выражения, к игре словами, аллитерации, стихотворным трюкам, и вообще ее большая условность по сравнению с литературой Нового времени – все это, конечно, явления одного порядка: они – обратная сторона развития авторского самосознания.
Связь развития авторского самосознания с гипертрофией формы особенно очевидна в поэзии скальдов. Осознанное авторство возникло в поэзии скальдов за несколько веков до введения письменности в результате развития, которое было совершенно спонтанно, т. е. не было обусловлено влиянием какой-либо литературы, в которой уже раньше развилось осознанное авторство (между тем такое влияние, несомненно, имело место во всех других европейских средневековых литературах). Условность и вычурность формы, ее гипертрофия, достигли в поэзии скальдов крайних пределов. Форма стала у скальдов самодовлеющей и как бы независимой от содержания. Аналогичную формальную гипертрофию можно обнаружить, по-видимому, всюду, где сохранилась древнейшая и спонтанно возникшая личная поэзия. Близкие параллели к скальдическому соотношению формы и содержания обнаруживаются, например, в древнеирландской и доисламской арабской поэзии7.
Таким образом, и в соотношении формы и содержания развитие осознанного авторства влекло за собой известные потери, во всяком случае на своих ранних этапах, так как формальная гипертрофия, о которой только что шла речь, не была, конечно, ни приобретением, ни прогрессом.
После того как преимущества словесности, создаваемой в условиях неосознанного авторства, были открыты (хотя до конца раскрытыми их нельзя считать и сейчас), бесчисленные авторы во всех странах мира делали попытки воспроизвести ее, заимствуя из нее слова, образы, мотивы, сюжеты и другие элементы. Но, разумеется, невозможно заимствовать то, что составляет само существо этой словесности, т. е. само неосознанное авторство. Поэтому результатом попыток, о которых идет речь, какими бы крупными мастерами они ни предпринимались, всегда могут быть только в большей или меньшей мере искусные подделки, т. е. то, что французы называют "пастиш". В эпоху романтизма это, по-видимому, понимали. Макферсон и прочие имитаторы фольклора знали, по-видимому, что их произведения – лишь мистификации. Но впоследствии понимание невозможности воспроизвести то, что создается в условиях неосознанного авторства, было утрачено. Во всяком случае, в наше время произведения, в которых образы, сюжеты и прочее заимствованы из словесности, созданной в условиях неосознанного авторства, нередко считаются обладающими такой же ценностью, как и источники этих произведений. В сущности, та же иллюзия лежит в основе формалистической фольклористики, т. е. чисто формального анализа произведений, созданных в условиях неосознанного авторства, каталогизации их элементов, сведения этих элементов к оппозициям и прочим структурам. Существо этих произведений, их специфика, то, что отличает их от произведений, созданных в условиях осознанного авторства, остается при таком анализе вне поля зрения исследователей.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Впрочем, ценные замечания о развитии "личностного начала" (т. е. в сущности того же самого, что выше было названо "осознанным авторством") есть у Д. С. Лихачева. См.: Лихачева В. Д., Лихачев Д. С. Художественное наследие Древней Руси и современность. Л., 1971. С. 87 и сл. – Автор мог бы сослаться также на свои работы.
2. Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 12. С. 736.
3. Там же. С. 737.
4. Концепцию синкретической правды автор развивает более подробно в кн.: Мир саги. Л., 1971.
5. О балладе как начальном этапе развития реализма см. статью автора в кн.: Скандинавская баллада. Л., 1978. С. 211-243.
6. Духовная ценность и живучесть архаических представлений о единстве человека с природой прекрасно показана в книге: Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965. См. также в кн.: Стеблин-Каменский М. И. Миф. Л., 1976.
7. Подробнее о развитии авторского самосознания в результате гипертрофии формы см. статью "Место поэзии скальдов в истории мировой литературы" настоящего сборника.
Опубликовано раньше на английском языке
в журнале Scandinavica. 1972. 11. 2. Р. 127-136.
Сокращенный русский перевод опубликован в:
Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. 1972. Т. 31. Вып. 3. С. 248-255. |
|
