Литература

Источник: Д. М. ШАРЫПКИН. СКАНДИНАВСКАЯ ЛИТЕРАТУРА В РОССИИ

1

Причины популярности скандинавской литературы в России, сложные и многообразные, еще подлежат научному исследованию; сейчас можно сказать лишь следующее. 80-е – начало 90-х годов XIX в. – важная, интересная и своеобразная, но не самая блестящая пора русской реалистической литературы. В стране царила идеологическая и политическая реакция. Россия проводила в последний путь Достоевского и Тургенева, стала свидетельницей религиозного отречения Льва Толстого, еще не увидела полного расцвета зрелого чеховского таланта, еще не имела Горького, Между тем именно в это время скандинавский реализм, сформировавшийся во многом под влиянием русской классики, достиг апогея в-своем развитии. Скандинавские драма и роман, отмеченные новизной и экзотичностью тематики, яркостью и свежестью художественной формы, получали тогда международное признание, входили в моду. Русского читателя должна была привлечь антибуржуазная направленность крупнейших скандинавских писателей-реалистов, их своеобразный руссоизм, постановка ими социально-моральных проблем, актуальных и для русской пореформенной действительности, повышенный интерес этих авторов к деревенской теме, сочувственное изображение жизни и быта крестьян. Русских читателей "освежала" бодрость и мужественность мировоззрения скандинавских реалистов, их смелое и "доверчивое" отношение к жизни, являвшееся противоположностью и противовесом "пресыщенности", безыдейности и "болезненной мечтательности" западноевропейского буржуазно-литературного декаданса¹. Важно подчеркнуть, что произведения скандинавских авторов подчас мерцали отраженным светом русской реалистической литературы, что также в немалой степени способствовало увлечению читателей России "талантливыми шведами".

Первоначально Август Стриндберг стал известен в России как историк. Стриндберг, изучая в 70-х годах культурные взаимоотношения Швеции с Китаем и Россией, обнаружил в одном из архивов карту, составленную шведским этнографом XVIII в. Ренатом². Сопроводив карту "обширным текстом" на французском языке, шведский автор, по его собственному признанию, переслал находку "знающему и симпатизирующему шведам Его Превосходительству академику Я. К. Гроту"³. В 1881 г. в статье "Новооткрытый памятник русской истории на шведском языке" Я. К. Грот сообщал: "Нельзя также умолчать о старинной карте Зюнгарии (Джунгарии, – Д. Ш.), найденной в линчепингском архиве г. Стриндбергом и присланной им в Русское географическое общество с предоставлением нам права первого издания этой карты"⁴. В том же году карта Рената с комментариями Стриндберга вышла в Петербурге отдельным изданием⁵, а сам комментатор был награжден большой серебряной медалью за заслуги в области изучения истории старинной русской географии. Хотя позднее Стриндберг в одной из своих статей и жаловался, что издатели якобы исказили его текст⁶, тем не менее он весьма гордился единственным в его жизни официальным отличием. В 1888 г. состоялась новая русская публикация карты с приложением описания, составленного А. Макшеевым⁷. В предисловии к описанию русский автор называл находку Стриндберга замечательной и любопытной, но имя шведского исследователя исказил, именуя его Стриндсбергом. А. Макшеев многое почерпнул из пояснительной записки Стриндберга и неоднократно на нее ссылался⁸.

Первым русским читателем художественных произведений Стриндберга была Софья Ковалевская, в 80-х годах профессор математики Стокгольмского университета. В декабре 1883 г. С. В. Ковалевская сообщила издателю "Русской мысли" С. А. Юрьеву, что она уже так хорошо овладела шведским языком, что совершенно свободно читает по-шведски и успела "довольно порядочно" познакомиться со шведской литературой. Ковалевская писала, что среди молодых шведских писателей "есть несколько очень многообещающих; во главе их стоит бесспорно Стриндберг, человек чрезвычайно талантливый, но приверженец самого крайнего направления и в литературе, и в жизни, и поэтому сделавшийся страшилищем и "козлищем отпущения" всей "благомыслящей" части общества"⁹. В другом Письме в редакцию "Русской мысли" (1890 г.) С. Ковалевская указала на специфическую национально-шведскую "типичность" стиля Стриндберга, затрудняющую восприятие его творчества иностранным читателем, и на социально-критическую остроту его сочинений, не подходящих под условия царской цензуры¹⁰. Тем не менее Ковалевская горячо рекомендовала крестьянские повести шведского писателя для русской печати. Стриндберг, писала С. Ковалевская в 1890 г. сотруднику редакции "Северного вестника" Б. Б. Глинскому, "считается родоначальником новой литературной школы в Швеции; некоторые из его писаний весьма "нигилистичны" и в России, вероятно, встретили бы препятствия со стороны цензуры. Но некоторые из его рассказов, особенно рассказы из народного быта, чрезвычайно удачные, с удобством годились бы для перевода"¹¹.

Письма С. В. Ковалевской разным лицам говорят о том, что она много думала о Стриндберге, чувствовала к нему личную симпатию и во многом была с ним согласна¹². По свидетельству Эллен Кей, Ковалевская даже называла Стриндберга "гениальным" писателем¹³. Можно поэтому предположить, что в своем литературном творчестве С. Ковалевская в определенной мере использовала идейно-художественный опыт Стриндберга. В драме "Борьба за счастье" (1887 г.) писательница по-стриндбергски связала вопрос о правах шведских женщин с проблемой общественного обновления. В своей биографии С. Ковалевская, подобно Стриндбергу – автору цикла автобиографических произведений, коснулась тех же моментов детской душевной жизни, что и Стриндберг в "Сыне служанки". В сочинениях С. Ковалевской, как и у Стриндберга, большую идейно-композиционную роль играет пейзаж, тщательно детализированный, с обилием естественнонаучных подробностей.

Именно В. Ковалевская, насколько нам удалось определить, первой упомянула имя Стриндберга-беллетриста в русской печати, назвав его автором "превосходных" реалистических произведений. В статье "Три дня в крестьянском университете в Швеции" С. Ковалевская писала: "Если просматривать швед скую и норвежскую литературу конца 60-х – начала 70-х годов невольно поражаешься обилием романов и повестей из крестьянского быта, появившихся в ней в это время. Первым произведением этого рода, составившим эпоху в скандинавской литературе, были знаменитые рассказы из крестьянской жизни Бьёрксона... Несравненно более реальны и свидетельствуют о гораздо более близком знакомстве с описываемой средой рассказы Гарборга по-норвежски, а по-шведски превосходный роман Стриндберга "Жизнь в шхерах""¹⁴.

Тогда Стриндберг еще не был сколько-нибудь широко известен в России как беллетрист¹⁵. На русский язык его стали переводить в 90-е годы¹⁶, когда его сочинения появились в немецких и французских изданиях. Большинство этих переводов точностью и художественностью не отличались. Со шведского оригинала переводили только Анна и Петр Ганзен, а также, возможно, В. Э. Форсалес (псевдоним – Фирсов), близкий к редакции "Русской мысли". Переводчики жаловались на трудности, связанные с переложением на русский язык сочинений шведского писателя – тонкого стилиста. В. Э. Фирсов признавался, что необыкновенная сжатость изложения в произведениях Стриндберга, его "своеобразный" язык, его постоянная склонность к употреблению шведских идиом делают этого автора труднопереводимым. "Трудно сохранить художественную прелесть рассказа, когда то и дело приходится заменять одно меткое народное слово длинным оборотом, выпускать комические и весьма характерные прибаутки и заменять своеобразную речь шведских рыбаков книжным языком"¹⁷.

Тогда же, в начале 90-х годов, на русском языке стала появляться критическая литература о Стриндберге, как переводная¹⁸, так и оригинальная¹⁹, о чем узнал и сам шведский автор, ревниво следивший за своей международной репутацией²⁰. Русская критика всех направлений по разным поводам обратила внимание на антибуржуазность воззрений Стриндберга, на его ненависть к капиталистическому городу, на правдивость и художественную яркость лучших его произведений. Отмечалось, что в сочинениях Стриндберга привлекали его демократизм, презрение к мещанской пошлости, искренность, но отталкивали не знающая пределов откровенность, пессимизм, парадоксальность выступлений об эмансипации женщин. Читателей интриговала загадочность и противоречивость личности шведского автора, в одно щ то же время мужественного, смелого, неукротимого, решительного и – слабого, чувствительного, даже истеричного. Первым целиком посвященным Стриндбергу сочинением на русском языке явился пересказ содержания статьи шведского писателя "Что такое Россия?" (1892 г.). Анонимный рецензент приветствовал стриндберговскую концепцию истории России, резко расходившуюся с официальными шведскими историографическими теориями и основанную на признании самобытности и величия русской культуры²¹.

Самым плодовитым русским критиком Стриндберга стал В. Э. Фирсов. Поводом для его выступлений о Стриндберге явилась упомянутая выше статья "Что такое Россия?", в которой поддерживалась идея франко-русского союза. В примечаниях к своему переводу повести "Угрызения совести" В. Фирсов называл Стриндберга "одним из самых выдающихся писателей Швеции", создавшим в скандинавской литературе реалистическую школу и выступившим против устаревших романтических условностей. Критик писал, что талант Стриндберга ярко проявился в его новеллах с их правдивостью, высокой художественностью и зрелостью мысли²². В другой статье В. Фирсов говорил о русофильстве Стриндберга, о симпатиях шведского писателя к русской реалистической литературе, о тех его качествах, которые близки русским читателям, и о причинах, по которым Стриндберг должен интересовать читающую публику России. По словам критика, основные черты шведского и русского национального характера "поразительно сходны": это и любовь к истине, и широта натуры, и морально-этический максимализм, искренность, душевность, глубина, неутолимая жажда истины, "абсолютной правды", отвращение к доктринерству, педантизму, к "беспощадности в осуждении виноватого", ко всему напыщенному, крикливому, "дутому", к обдуманной лжи. "Подмеченная Достоевским черта характера великоросса – во всем доходить до крайних логических выводов, хватать черев край – существует также в характере шведа и смягчена только разницей темперамента". Этим сходством национальных характеров, выразившимся в литературе обоих народов, критик пытался объяснить тот факт, что Тургенев, Толстой, Достоевский и другие русские писатели овладели вниманием шведских читателей так, "как редко овладевали иностранцы", а сочинения скандинавских авторов встретили в России горячий прием и вошли в моду, несмотря на "тусклость" переводов. Литературное направление, возглавляемое Стриндбергом, отмечал В. Фирсов, близко гоголевской школе, поэтому шведский реалист – "отнюдь не натуралист, а такой же проповедник художественной правды, каким был у нас Гоголь". Во многом, подобно русским классикам, Стриндберг изображает жизнь такой, какова она есть, ничего не приукрашивая, но обобщая существенные черты изображаемого. Все сочинения Стриндберга "в высшей степени" содержательны. "В погоне за правдой" Стриндберг подчас доходит до "крайностей" реализма, рассказывает о вещах, "о которых не принято говорить". Но крайности эти, несомненно портящие некоторые его произведения, далеки от "неприличия" и "скабрезности" французских натуралистов, тем более что у Стриндберга достаточно художественного такта. Из этих посылок, в целом верных, но сформулированных без достаточной социально-эстетической и политической определенности, следовало, что Стриндберг, "фанатический поклонник правды", является "одним из полезнейших писателей нашего времени"²³.

Другие критики либерального толка отмечали, что Стриндберг по духу и направленности близок русским народникам, в частности Глебу Успенскому, является непримиримым противником города и сторонником деревни, возвращения к природе, "резко критикует весь современный капиталистический общественный строй жизни"²⁴. В его талантливых романах, повестях и драмах находили глубокое понимание жизни, жажду справедливости²⁵, видели в нем писателя-реалиста²⁶, считающего, что лишь неразрывная связь с реальной действительностью, с землей, претворение реального в искусстве делает литератора подлинным художником.

Лев Толстой высоко оценил антивоенную психологическую новеллу Стриндберга "Угрызение совести" ("Samvetskval", 1884), написанную под толстовским же влиянием, считал шведского писателя глубоким, "основательным" психологом. О Стриндберге-руссоисте Лев Толстой мог узнать еще в 80-х годах, например от своего швейцарского издателя, русского эмигранта Е. М. Купинского-Элпидина, близкого знакомого Стриндберга; есть основания предполагать, что между Стриндбергом и Толстым существовал личный контакт²⁷. Отзыв Л. Н. Толстого о Стриндберге относится к 1894 г. Домашний учитель детей Толстого В. Ф. Лазурский запасал в дневнике 20 июня 1894 г.: "Вечером я читал рассказ Стриндберга ("Русская мысль", май) "Угрызение совести". Лев Николаевич внимательно слушал и рассказ похвалил, сказав, что разобрано основательно"²⁸.

Однако противоречия Стриндберга подчас мешали читателям составить о нем неискаженное общее представление, нарисовать его портрет во весь рост. В 90-х годах в буржуазно-либеральной критике сложилась концепция об отступничестве Стриндберга от идеалов демократии и реализма, о женоненавистничестве и ницшеанстве писателя, "осмеивающего и оплевывающего то самое, что сам же горячо отстаивал вчера"²⁹. Поскольку проблема положения женщины в обществе в России была особенно актуальна, вопрос об антифеминизме Стриндберга в начале 90-х годов оказался центральным в русской критической литературе о шведском писателе. Даже такие опытные литераторы, как П. Боборвдкин и Вс. Чешихин (Ветривский), в статьях о натуралистических драмах Стриндберга идеи далеко не положительных персонажей этих пьес приписали их автору³⁰.

Действительно, в конце 80-х – начале 90-х годов Стриндберг переживал идейный и творческий кризис, в его так называемых "натуралистических" драмах на первом плане оказалась "война полов", на некоторые произведения этих лет повлияла ницшеанская философия. Но концепция об отступничестве Стриндберга от демократических идеалов в целом ошибочна. И в его натуралистических драмах сильны социально-критическая тенденция, протест против косного мещанского быта. Стриндберг не стал ницшеанцем и в ряде произведений 90-х – 900-х годов развенчал ницшеанского сверхчеловека.

Антифеминистские выступления писателя, несмотря на их болезненную эмоциональность, в большинстве его сочинений были направлены не против женщин вообще, а против развращенной женщины-мещанки, против разложившейся буржуазной семьи, карикатурных форм буржуазного женского движения. В. Э. Фирсов в своей статье о Стриндберге цитировал предисловие писателя к его "Рассказам о браке" (1884 г.), где говорилось, что "женский вопрос" "может касаться лишь меньшинства женщин привилегированных классов и совсем немыслим в народе. Возьмите хоть семью крестьян. Мужик и его жена получили одинаковое образование... О порабощении ее не может быть и речи, так как в крестьянской семье она прежде всего мать. В культурной среде оба пола развращены, вследствие чего брачная жизнь осложнилась... Стриндберг убежден, что все беды современной культурной женщины зависят лишь от извратившего ее нелепого воспитания. Он согласен, что муж и жена обязательно должны иметь одинаковое общее образование, одинаково ясное представление об окружающей их действительности, одинаковые права на труд"³¹.

Творчество Стриндберга привлекло А. П. Чехова. Знаменательно, что один из крупнейших русских писателей конца XIX – начала XX в. понял Стриндберга, сумел увидеть то главное, что определяет его творчество в целом. Чехов, по его словам, "с большим удовольствием"³² читал сочинения шведского писателя, даже заботился об их опубликовании³³. Если первый отзыв Чехова о Стриндберге в книге "Остров Сахалин", раздраженно-иронический, касается антифеминизма шведского писателя³⁴, то второй отзыв, в высшей степени положительный, даже восторженный, содержит оценку Стриндберга-художника и датируется 1899 г., когда многие его произведения были уже переведены на русский язык. В письме от 9 мая 1899 г. Чехов горячо благодарил Е. М. Шаврову-Юст за присланный ему перевод драмы "Фрекен Жюли" и советовал: "Вот если бы Вы перевели рассказы Стриндберга и выпустили в свет целый томик! Это замечательный писатель. Сила не совсем обыкновенная"³⁵.

Чехов не разделял мнения о Стриндберге Льва Львовича Толстого, который утверждал, что "Стриндберг – не скромный писатель, не сдержанный и не разумный писатель, напротив, он – необузданный, безрассудный, неуравновешенный... Стриндберг – прежде всего человек ненормальный, полубольной... Стриндберга совесть так завалена развращенными мыслями и чувствами, так отуманена бредом, что он ходит в потемках... Стриндберг – даже не художник в настоящем смысле этого слова, вещи его слишком торопливо написаны, точно начерно, – ради только идеи, которую он хочет высказать"³⁶. В записной книжке Чехов пометил: "Своими рассуждениями о Стриндберге и вообще о литературе Л. Л. Толстой очень напоминает Лухманову"³⁷.

Шведский автор был близок Чехову некоторыми чертами биографии и творческого метода. Родившись в мещанских семьях, Чехов и Стриндберг прошли нелегкую жизненную школу, мучительно вырабатывая передовое, демократическое миросозерцание, по чеховскому выражению, – "выдавливая из себя, по капле раба". Оба писателя, веря в будущее, боролись с неистинностью бытия, т. е. с мещанским, филистерским прозябанием, лживой моралью. Чехов и Стриндберг были реалистами в самом высоком смысле этого слова. Оба они оживляли, обновляли реализм, оплодотворяли его новыми приемами, расширяли его границы. Сюжеты повестей Чехова и Стриндберга драматичны, многоплановы, насыщены материалом. Эти произведения отличаются глубокой объективностью повествования, не исключающей эмоциональной субъективности. Оба писателя умели, не меняя голоса, говорить о страшном и смешном, возвышенном и низменном, великом и ничтожном. Они концентрировали внимание на изображении внутреннего мира человека, подчеркивая его ценность и значительность, делая это просто и ненавязчиво, без ложного пафоса и сентиментальности. Их описания всегда предметны, осязательны и пластичны. Среда активно воздействует на внутренний мир героев. Пейзаж, природа отражает человеческие настроения и переживания, отрицая все неживое, неестественное, гибнущее. Они умели создавать картину по немногим ее деталям, подвергавшимся строгому отбору, могли сугубо кратко, немногими словами сказать многое.

Чехов и Стриндберг реформировали театр. Чехов в письмах к актерам и в беседах е ними, а Стриндберг, кроме того, театрально-эстетических трактатах, содержание которых могло быть известно Чехову из статей о шведском писателе, выступали против сценического схематизма, внешней театральности. Новеллистическое искусство позволило им расширить границы драматургического жанра, увидеть драматическое не только в чрезвычайных человеческих чувствах и поступках, но и во всем течении жизни, соединить комическое и трагическое в одной картине, сосредоточить внимание на душевных движениях героев.

Чехов настолько высоко ценил Стриндберга, что считал возможным сравнивать его с Горьким, О том, что Чехов действительно сравнивал Горького со Стриндбергом, в затерявшейся ли корреспонденции, или в личной беседе, свидетельствует письмо Горького, адресованное Чехову в мае 1899 г.: "Удивляюсь Вам! Что общего Вы нашли у меня со Стриндбергом?"³⁸ Разумеется, существует принципиальное различие между творческими методами молодого Горького и Стриндберга, развивавшего иные национальные традиции. Но между ними было много и общего. В творчестве молодого Горького и Стриндберга главной является тема человека, освобождающегося от социальных и моральных пут старого мира, от общественной лжи, от мещанской пошлости во имя идеала будущего. Очерки и рассказы Горького 90-х годов и многие произведения Стриндберга, пронизанные острой тенденцией, бунтарскими и революционными настроениями, патетикой и эмоциями, соединяют романтическую героизацию с эпическим размахом, реалистическое отражение жизни с сочными и подробными натуралистическими описаниями, символикой, гротеском и гиперболизацией.

А. М. Горький был достаточно знаком с произведениями Стриндберга, чтобы составить более или менее полное представление обо всем его творчестве. По собственному признанию Горького, Стриндберг – "романист и новеллист" – доставил ему "много высоких наслаждений и многому научил"³⁹. Горький высоко оценил антимещанский пафос драмы Стриндберга "Фрекен Жюли", в которой, как сказано в письме Горького Чехову (май 1899 г.), ярко изображен "аристократизм холопов"⁴⁰. М. Горький указал на культурно-литературную традицию, развиваемую Стриндбергом, подчеркнул ее исконно скандинавское национальное своеобразие ("Швед этот – прямой потомок тех норманнов, что на протяжении истории всюду являлись творцами чего-то сильного, красивого, оригинального..."), отметил качества творческой индивидуальности шведского писателя (человечность, "смелое сердце", "ясная голова", "большая душа"), столь страшные правящим классам, "скотам наших дней". В драме Стриндберга Горького привлек "глубокий и резкий" реализм шведского писателя. В статье "Аллегория Оливии Шрейнер" (1899 г.) Горький писал, что Стриндберг "близко подходит" к аллегории, "трудной литературной форме", в которой можно излагать "предвзятые" мысли, "нравоучения в художественных образах". "Надо думать, что в форме аллегории можно удобнее и проще сказать то, что хочешь. Аллегория позволяет быть схематичным. Нужен огромный талант, нужно иметь глубокое философское образование, нечеловеческую опытность и сделать массу технической работы"⁴¹. Получив в подарок от преподавателя Гельсингфороского университета В. М. Смирнова фотографию Стриндберга, Горький писал Смирнову: "Очень горжусь тем, что имею столь хороший портрет одного из любимых моих писателей"⁴².

А. М. Горький не мог, разумеется, принять индивидуализма и анархизма Стриндберга, его модернистских увлечений. Каждая книга Стриндберга, говорил Горький, "возбуждала желание спорить с ним, противоречить ему", но добавлял: "...и после каждой книги чувство любви, чувство уважения к Стриндбергу становилось все глубже и крепче". Происходило это потому, что Горькому были близки главные, определяющие творческую индивидуальность Стриндберга черты: "чудесное бунтарство" шведского писателя, антимещанский пафос его произведений, его разносторонность и всеобъемлющая эрудиция, его "изумительное умение соединять науку с искусством". Горький понял, что сердцевиной отношения Стриндберга к женщине является "высокая оценка роли женщины в мире и неисчерпаемая любовь к женщине как матери, как существу, которое, творя жизнь, побеждает смерть"⁴³. Горький относил Стриндберга к числу писателей, которые, "начав с индивидуализма и квиетизма, дружно приходят к социализму, к проповеди активности, все громче зовут человека к слиянию с человечеством"⁴⁴. Горький сравнивал Стриндберга со своим любимым героем Данко, который, "чтобы осветить людям, заплутавшимся во тьме противоречий жизни, путь к свету и свободе... вырвал из груди сердце, зажег его и пошел впереди людей"⁴⁵. По словам Горького, которыми он начал свою статью о шведском писателе, Стриндберг был для него "самым близким человеком в европейской литературе", писателем, "наиболее сильно волновавшим" его "сердце и ум"⁴⁶.

В 1900-1910-х годах, когда началась "эпоха перевода полных собраний сочинений"⁴⁷ и когда речь вес чаще заходила об отголосках и проявлениях "скандинавского влияния" в русской литературе того времени⁴⁸, произведения Стриндберга на русском языке выходили непрерывно. В 1908-1912 гг. московские издательства В. М. Саблина и "Современные проблемы" одновременно выпустили двенадцати- и пятнадцатитомное собрания сочинений Стриндберга, которые были далеко не "полными", как их называли издатели. Издатели, их выпустившие, "пробавлялись дешевыми и, следовательно, плохими переводами"⁴⁹. Некоторые сочинения шведского автора подверглись в России цензурным гонениям. Драму "Фрекен Жюли", например, цензура признала "безнравственной"⁵⁰. Атеистическая пьеса "Ключи от рая" не увидела света вплоть до Октябрьской революции⁵¹.

Первым драматическим произведением Стриндберга, сыгранным на русской сцене, была трагедия "Преступление и преступление" (в русской переводе: "Виновны – не виновны"), поставленная 8 декабря 1901 г. петербургским Новым театром с Лидией Яворской в главной роли. Пьеса эта, посвященная проблеме "больной совести", выдержанная в мрачных тонах и темных красках, произвела на буржуазную публику "тяжелое и вместе с тем смутное" впечатление⁵². Восприятию образов Стриндберга мешали и громоздкие натуралистические декорации⁵³.

Более удачно драма "Преступление и преступление" была инсценирована Всеволодом Мейерхольдом на сцене любительского театра в Териоках 14 июля 1912 г. Сцена являла собой как бы картину, окруженную широкой черной рамкой. Декорации, а также актеры, державшиеся статуарно, чтобы реплики казались полновеснее, концентрировались в глубине сцены, освещенной притушенным светом рампы. Широко использовалась символика цвета. Цвет героини был красно-роковым. Желтый цвет означал преступление. В сцене, представлявшей Люксембургский сад, на фоне желтой зари вырисовывались черные стволы деревьев. Александр Блок, присутствовавший на спектакле, в письме к матери от 15 июля 1912 г. характеризовал своеобразный импрессионистско-символический стиль шведского драматурга 900-х годов – его "простоту", т. е. психологическую достоверность, с которой передана душевная смятенность, напряженность духовной жизни персонажей, меткость и лаконизм реплик, внутреннюю динамичность действия: "Спектакль был весь праздничный и, несмотря на некоторые частные неудачи, был настоящий... Я поразился: простота доведена до размеров пугающих: жизнь души переведена на язык математических формул, а эти формулы в свою очередь написаны условными знаками, напоминающими зигзаги молний на очень черной туче; в те годы Стриндберг говорил исключительно языком молний; мир, окружающий его тогда, был, как грозовая июльская туча, – tabula rasa, на которой молния его воли вычерчивала какие угодно зигзаги... Ничего, кроме сине-черного и красного. Таковы Софокл и Стриндберг"⁵⁴.

Одноактная пьеса "Самум", поставленная Верой Комиссаржевской весной 1905 г., и драма "Пляски смерти", шедшая как на провинциальных сценах, так и в петербургском Новом театре, успеха не имели, зато "Фрекен Жюли" (в русских переводах: "Графиня Юлия", "Графиня и лакей" и т. п.), игравшаяся начиная с 1900 г. в провинции и в петербургском Новом театре (1906 г.) с Л. Яворской в главной роли, привлекла внимание публики⁵⁵. Драма "Отец" ставилась на сцене Александрийского театра в 1904 г., в московском Новом театре – осенью 1904 – весной 1905 г. с Мамонтом Дальским в главной роли, а затем шла в провинции: в Нижнем Новгороде, Владивостоке.

Пьеса игралась в почти полных залах⁵⁶. Зрителей "захватывала" и заставляла "задумываться" яркость, сжатость, сила драматургического языка Стриндберга и "мрачный", подавляющий фон, на котором развивается действие⁵⁷. Интересовался Стриндбергом и К. С. Станиславский, о чем свидетельствует его намерение поставить на сцене Художественного театра драму шведского писателя о Петре Великом, которая, однако, так и не была завершена⁵⁸.

Буржуазная критика и в 1900-1910-х годах не отказалась от ошибочной концепции об упадке и "конце" Стриндберга – художника и общественного деятеля. Много говорилось о противоречиях писателя, о переходе его от одних философских и политических взглядов к другим, часто противоположным, "с анекдотической быстротой"⁵⁹, о том, что исследователь, который захотел бы "выяснить истинную физиономию Стриндберга", оказался бы "перед сизифовым трудом"⁶⁰. При этом не всегда замечались черты, определяющие творческую индивидуальность Стриндберга, – остросоциальная критика, руссоизм, яркий и своеобразный реализм его произведений. Литературно-политическая реакция ниспровергала Стриндберга – писателя с "ненормальной фантазией и больной совестью". По словам А. Басаргина, Стриндбергу присущи "несомненная односторонность" в освещении им общественных проблем, "досадный субъективизм" в воссоздании картин современной ему действительности, "отрывистость" формы, подчас граничащая с "фельетонной спешностью" и "литературною неряшливостью"⁶¹.

Стриндберг не заинтересовал многих литераторов-символистов. А. Белый быстро пережил свое "увлечение Стриндбергом"⁶². К. Бальмонт мимоходом упомянул имя шведского писателя в числе наименее интересовавших его авторов⁶³. Критик-символист В. Гофман считал Стриндберга "слабым художником", у которого отсутствуют "художественный вкус", "эстетический такт" и чувство меры, находил у него "равнодушие к стилю", "навязчивые идеи", "странный бред", "разнузданность воображения" и "развинченность всех чувств"⁶⁴. Близкий к символистам по творческому методу Л. Андреев принципиально отказался написать статью о шведском писателе, о чем и сообщил А. М. Горькому в 1912 г.: "О Стриндберге я писать не стал: и поздно, да и мало я его знаю, никогда он меня не захватывал и не думал я о нем. С таким "мнением" не стоит и соваться"⁶⁵.

По-иному воспринял Стриндберга Александр Блок, в автобиографии 1915 г. отнесший свое "знакомство с творениями" Августа Стриндберга к числу событий, "особенно сильно повлиявших" на его жизнь⁶⁶. Хотя Блок впервые упомянул имя шведского писателя в записной книжке за июль – август 1902 г. в списке интересовавших его зарубежных авторов⁶⁷, начало подлинного увлечения творчеством Стриндберга относится к 1911 г., когда поэт, все глубже осознавая антигуманистическую сущность "страшного мира", ощущая особенную неприязнь ко всем видам "декадентства", литературного и житейского, настойчиво искал новых путей в искусстве. Блок 29 мая 1911 г. писал Владимиру Пясту, тоже поклоннику Стриндберга, что все более ревнует Пяста к шведскому писателю, и добавлял: "...положительно думаю, что в нем теперь нахожу то, что когда-то находил для себя в Шекспире"⁶⁸. Андрею Белому в письме от 25 января 1912 г. Блок заявил, что находится "под знаком Стриндберга"⁶⁹. На Блока произвела впечатление прежде всего "мужественность" шведского (писателя, т. е. его бесстрашие перед самыми темными, теневыми сторонами жизни, перед "мистикой быта", его стремление победить в себе "стриндберговщину", как Блок называл мистические увлечения Стриндберга.

В апреле 1912 г. Блок, узнав, что Стриндберг тяжело болен, посоветовал В. Пясту поехать в Стокгольм и навестить умирающего писателя. Пяст посетил Швецию в качестве корреспондента газеты "Русское слово". Тяжело больным Стриндбергом он принят не был, но встретился со старшей дочерью писателя Карин и ее мужем, В. М. Смирновым, который знал и любил стихи Блока. Вернувшись в Петербург, Пяст подарил Блоку портрет Стриндберга и подробно рассказал о своих шведских впечатлениях, о последних днях писателя, о любви к нему простого народа⁷⁰. Блок внимательно следил за путешествием Пяста. Еще в марте 1912 г. поэт закончил набросок "Стриндберг (и Йбсен)"⁷¹, а в апреле – статью "От Ибсена к Стриндбергу", в которой о Стриндберге говорилось лишь несколько слов. В мае Блок завершил статью "Памяти Августа Стриндберга", специально посвященную шведскому писателю.

Стриндберг для Блока – прежде всего "рабочий" со "страдальческим лицом", это "демократ", "товарищ". В черновом варианте статьи тема эта обозначена особенно четко: "Это имя – самое человеческое имя сейчас: имя товарища. Брат, друг, учитель – это всегда: товарищ – это сейчас; в этом имени – открытый взгляд, честность, правда, высказываемая легко в глаза, правый мир и правая ссора, пожатие широкой и грубой руки"⁷². С именем Стриндберга Блок связал постановку актуального в то время вопроса о "новом человеке", мужественном и честном положительном герое современности, причем сделал это не случайно, так как тема "нового человека" – одна из центральных в творчестве шведского писателя, испытавшего сильное влияние Н. Г. Чернышевского. Вопрос о "человеке", о необходимости пристального внимания к современнику ставился Блоком и до увлечения Стриндбергом в статьях "О драме" (1907 г.), "Литературные итоги 1907 года" (1908 г.), "Вопросы, вопросы и вопросы" (1908 г.) и других. Поэт обращался и непосредственно к Чернышевскому, к 60-м годам, когда необходимость появления "новых людей" стояла особенно остро. Выдвигая один из самых жгучих вопросов предреволюционной эпохи – о новом человеке, положительном герое современности, Блок продолжая традицию главным образом русской классической, а также передовой западно-европейской литературы. "Пробный тип" нового человека поэт видел в личности Стриндберга, замечательного художника и честного, искреннего, деятельного человека, беспокойного, неутомимого искателя истины.

Знакомство с произведениями шведского писателя сыграло большую роль в процессе развития идей и эстетических взглядов Блока. Достаточно сказать, что начиная с 1912 г. тема России в творчестве поэта теснейшим образом соединена с темой "нового человека", затронутой в статье "Памяти Августа Стриндберга", и в связи с его именем. В некоторых стихотворениях, написанных Блоком в 1911-1915 гг., имеет место прямая перекличка со Стриндбергом.

Теме "вочеловечения" посвящена поэма "Возмездие", написанная в "главных чертах" в 1911 г., когда "именно мужественное веянье преобладало: трагическое сознание неслиянности и нераздельности всего – противоречий непримиримых и требовавших примирения. Ясно стал слышен северный жесткий голос Стриндберга, которому остался всего год жизни"⁷³. В Прологе поэмы звучат мотивы, для Блока связанные с именем Стриндберга, – мужественного восприятия жизни, "обновления путей человечества", "нового человека", полемика с Ибсеном. Несмотря на то, что эпиграфом к поэме поставлены слова Ибсена "Юность – это возмездие", Блок с позиций художника и человека, "мужественно глядевшего в лицо миру", полемизировал: со слишком узким для него максимализмом ибсеновского Бранда:

Ты все благословишь тогда,

Поняв, что жизнь – безмерно боле,

Чем quantum satis Бранда воли,

А мир – прекрасен, как всегда.

Начальные строки Пролога к поэме написаны под непосредственным влиянием Стриндберга⁷⁴.

Как уже говорилось, Стриндберг в представлении Блока – "рабочий", "ремесленник"; он всегда "с тиглем", его "громадная лаборатория" завалена "инструментами и колбами", и т. д. Примечательна фраза в письме Блока к матери от 17 июля 1913 г.: "Осматривали завод торфяных изделий (стриндберговское занятие)"⁷⁵. Стриндберг, как было известно поэту, много мечтал о "новой демократии", о воплощении социальных утопий в действительность. Аналогичные мысли Блока, его мечты о превращении "убогой финской Руси" в "Новую Америку" ("в новую, а не в старую Америку"), его некоторые замыслы, например драмы о фабричном возрождении России, в какой-то мере связаны с его увлечением Стриндбергом.

Внимание Блока, однако, привлекают и те произведения Стриндберга, которые посвящены столь типичной для творчества шведского писателя конца 90-х – начала 900-х годов теме обреченности, "омертвелости" старого мира, процессу тяжелому, мистическому, ужасному, – т. е. та самая "стриндберговщина" (выражение Блока), к которой, как уже показано, не сводится ни Стриндберг, ни блоковское восприятие его сочинений. К числу этих "стриндбергианских" произведений относятся книга "Ад", драмы "Пляски смерти" и "На пути в Дамаск" и т. д. Это – и темы стихотворений Блока из цикла "Пляски смерти", написанных в 1912-1913 гг., когда поэт особенно увлекался Стриндбергом. Но для названных произведений Стриндберга и Блока характерны не только инфернальные, упадочные настроения. В "Плясках смерти" Блока, как и в соответствующей драме Стриндберга, конкретна и остра социальная сатира. Русский поэт с большой силой художественного обобщения констатирует факт загнивания, историческую обреченность "страшного мира". Реалистическое отражение действительности в стихотворениях цикла "Пляски смерти" не вытесняет блоковского символа. По отношению ко многим произведениям поэта третьего периода его творчества можно говорить о соединении реализма и символики в его поэзии, не о "вытеснении" и "изживании", а о "реалистическом перерождении" блоковского "романтического" символа, и в процессе этом определенную роль сыграла увлеченность Блока творчеством Стриндберга.

Стихотворение "Женщина" (1915 г.), более грустное, чем ироническое, с глубоким трагическим подтекстом, произведение о несостоявшейся встрече, о страданиях одиночества, столь ярко изображенных в произведениях шведского писателя, Блок посвятил "памяти Августа Стриндберга". В стихотворении этом, как и во всех других произведениях Блока, написанных с учетом художественного опыта Стриндберга, поэт по-своему осмыслил даже наиболее близкие ему образы шведского писателя. Глубоко самобытная поэзия Блока, отразившая стихию назревавшей революции, органически впитала и переплавила достижения не только русских, но и западноевропейских писателей, в том числе и традиции творчества Стриндберга.

В то время, когда шведские реакционеры на страницах буржуазных газет проклинали своего замечательного соотечественника и желали ему скорейшей кончины, когда Вернер фон Хейденстам заявлял: "Стриндберг, поэт разложения, должен, закрывая глаза, помнить, что первое из того, что нам необходимо сделать, это забыть его"⁷⁶, – в России Александр Блок написал такие проникновенные, знаменательные строки: "Стриндберг – утро, тотчас, когда начинается большая работа. Он – менее всего конец, более всего – начало. Благоговейное изучение его – есть тот труд, который молодит усталые души"⁷⁷.

В 900-х годах находились и другие русские критики и писатели, прежде всего из демократического лагеря, объективно судившие о Стриндберге. Так, В. Г. Короленко хотя и осудил Стриндберга – автора драмы "Соната призраков", где увидел только "заигрывание с модернизмом", оценил реалистические произведения шведского писателя, "в которых побуждения людей доступны оценке здравого смысла и от которых веет и поэзией и самой "реальной" правдой"⁷⁸. Отмечалось, что и в 900-х годах писатель пытается разрешать самые жгучие и "трудные" социальные проблемы, что он решительно отвергает ницшеанство и декадентский аморализм, бичует мещанство и пошлость во всех ее видах⁷⁹. Выражалась надежда, что "мощное прогрессивное движение шведского пролетариата" послужит Стриндбергу "путеводной звездой" и поможет ему преодолеть идеологические противоречия⁸⁰.

В некрологе, напечатанном большевистской "Правдой", говорилась о популярности в России творчества Стриндберга и о том, что писатель просил похоронить его без участия пастора среди могил для бедняков. Заканчивался некролог многозначительно: "Максим Горький в своей телеграмме с выражением скорби о кончине Стриндберга заявляет:

– Никто никогда не имел на меня такого сильного влияние, как Стриндберг"⁸¹.

2

Драматургия Генрика Ибсена сыграла выдающуюся роль в литературном развитии России второй половины 1890-х – начала 1900-х годов⁸². В это время в России переоценивались культурные ценности, в среде творческой интеллигенции появились надежды, радостные предчувствия, возникла потребность в новых эстетических идеалах. В этом отношении русская литература опиралась прежде всего на собственные национальные традиции, но не только на них. Драмы виднейшего норвежского писателя Генрика Ибсена, отличающиеся глубоким психологическим реализмом, проникновенной символикой, подвергали резкой критике буржуазную действительность, ставили общечеловеческие социальные и моральные проблемы, актуальные и для пореформенной России.

Споры об Ибсене были остры и ожесточенны. Творчество норвежского драматурга, благодаря своей сложности и многосторонности, давало пищу для самых противоречивых оценок. Уже в первой половине 90-х годов на русском языке возникла большая литература об Ибсене, насчитывающая десятки статей, книг и брошюр, как переводных, так и оригинальных⁸³. В 1898 г. открылся Московский Художественный театр К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, обратившийся к драмам Ибсена. В годы, предшествовавшие первой русской революции, пьесы норвежского драматурга шли в лучших театрах Москвы и Петербурга, а "Враг народа" ("Доктор Штокман") на сцене МХТ был воспринят революционно настроенной молодежью как политическая демонстрация. После кончины Ибсена в 1906 г., в эпоху реакции, интерес к нему как непосредственному участнику литературного процесса постепенно угасал. Но об Ибсене по-прежнему литого писали, его переводили и ставили на сцене; он занял место в пантеоне вечных спутников русского читателя.

Знаменательно, что первым русским писателем, который заинтересовался Ибсеном, был И. С. Тургенев, столь чутко следивший за всем новым в европейской литературе. Его отзыв о драматурге известен со слов Ялмара Бойесена, ученого, писателя и журналиста, норвежца по происхождению, натурализовавшегося в Америке⁸⁴. Бойесен, как и многие другие либерально настроенные норвежцы, восторженно поклонялся таланту Тургенева, с которым встретился в 1873 г., а Ибсена ошибочно считал политическим реакционером. Тургенев знал Ибсена лишь по имени и мог судить о характере его произведений только по той не вполне объективной характеристике, которую дал ему Бойесен; он уверял Тургенева, что у норвежского драматурга "отсутствует вера в человечество"; Ибсен "любит утверждать, что меньшинство всегда право и что он потерял бы всякое уважение к самому себе, если бы он нашел, что сходится по какому-нибудь важному вопросу с мнением большей части человечества"⁸⁵. Тургенев осудил аристократический индивидуализм Ибсена, заметив: "Я не сомневаюсь в последовательности Ибсена и должен заметить, что имеется возможность такого стечения обстоятельств, при котором меньшинство всегда окажется правым, но ведь это исключение, а не правило. В природе здоровье всегда преобладает над болезнью, если бы в мире возобладал отрицательный принцип, у человечества не хватило бы жизненных сил для продолжения существования"⁸⁶. Говоря так, Тургенев судил как представитель русской классической литературы, в которой утверждение гуманистического идеала неизменно брало верх над нигилистическим отрицанием.

В том же 1873 г. появилось первое на русском языке сочинение, специально посвященное Ибсену⁸⁷, – комментированный перевод статьи английского критика Эдмунда Госсе⁸⁸, которая имела общеевропейский резонанс и прославила как Ибсена, так и самого Госсе⁸⁹. Критик называл норвежского драматурга замечательнейшим поэтом современности, едва ли не единственным, могущим претендовать на мировое значение. Ибсен – прежде всего сатирик, бичующий социальные пороки, исследующий теневые стороны современной жизни. Госсе выражал надежду, что компетентные переводчики вскоре познакомят Европу с творчеством Ибсена. Редакция "Искры" сочувственно замечала: "Нам остается прибавить с своей стороны, что мы вполне разделяем это желание английского критика"⁹⁰.

Первым переводчиком Ибсена на русский язык был Петр Готфридович Ганзен (1846-1930), видный пропагандист скандинавской литературы в России и русской культуры в Дании. Приехав в Россию в 1871 г., Ганзен десять лет провел в Сибири служащим Северного телеграфного агентства, изучил русский язык и попробовал силы в качестве переводчика, переложив с русского на датский "Обыкновенную историю" И. А. Гончарова, а с датско-норвежского на русский – драмы Ибсена "Союз молодежи" и "Столпы общества". "Обыкновенная история" была издана в Копенгагене в 1878 г. отдельной книгой, экземпляр которой Ганзен послал Гончарову; затем он отправил русскому писателю и свои переводы из Ибсена. Так завязалась переписка, опубликованная лишь в 1961 г.⁹¹, из которой мы знаем мнение Гончарова о творчестве Ибсена. Гончаров "внимательно прочитал" обе пьесы и признал, что они "писаны талантливым автором"⁹², "хороши... притом в духе времени и будь они переведены на настоящий русский язык, то и могли бы быть замечены публикою, как выдающиеся из ряда"⁹³. Но характерно, что в 70-х годах Гончаров не смог отыскать в их идейном содержании ничего принципиально нового для классической русской литературы, "ничего такого, что не повторялось бы много раз и в нашей и в других литературах"⁹⁴.

Особенные нарекания вызвало качество переводов. В то время Ганзен еще не овладел русским языком в достаточной степени для того, чтобы художественно переводить норвежского драматурга. Гончаров, ссылаясь на мнение редактора "Вестника Европы" М. М. Стасюлевича, писал Ганзену, что в его переводах "нет свободы и живости разговорной речи, от этого все диалоги лиц выходят вялы, натянуты, неестественны – и эти недостатки сообщаются и действию и характерам действующих лиц". В том же письме Гончаров указывал на объективные причины, по которым Ибсену трудно заполучить широкого читателя в России эпохи реакции: "Сверх того в журналах редко и неохотно дают место и своим, русским драмам и комедиям (кроме Островского, Потехина), а переводным никогда.

Печатать же их отдельно – это риск: едва ли книга будет иметь сбыт, даже ежели Вы прибавите к ней критический этюд об Ибсене.

Допустить их на сцену, вероятно, затруднится драматическая ценсура (особенно "Союз молодежи")"⁹⁵.

Гончаров оказался прав. Цензура долгое время не пропускала многие пьесы Ибсена, такие как "Союз молодежи", "Враг народа", "Привидения", "Бранд". Гончаров советовал Ганзену, "познакомясь здесь с русской сценой ж с нашим репертуаром", "переделать эти пиесы и приспособить к нашему языку и нравам"⁹⁶. Но Ганзен, справедливо считая, что Ибсен "не нуждался ни в переделках, ни в приспособлениях", десятилетиями не выпускал из рук свои переводы, до тех пор пока в сотрудничестве с женой Анной Васильевной не подготовил их к печати в начале 900-х годов.

Первой драмой Ибсена, поставленной на русской сцене, была "Нора", ранее сыгранная в Гамбурге, Берлине, Мюнхене и Вене, а также в немецком и польском театрах Петербурга. В феврале 1884 г. драма, добросовестно переложенная на русский с единственного существовавшего тогда немецкого перевода Петром Вейнбергом⁹⁷, шла на сцене Александрийского театра в бенефис М. Г. Савиной с участием М. М. Петипа (Хельмер). Публика не осталась довольна ни содержанием пьесы, ни ее моралью⁹⁸. "Нора", драма "шведского писателя Генриха Ибсена", была воспринята как одна из многих пьес, критикующих основы брачной жизни и мужской эгоизм⁹⁹. Рецензенты дружно отметили, что пьеса мало сценична и скучна, в ней недостает драматизма, есть длинноты, "звучит резонерская нота", конец мало правдоподобен, ибо "матери так легко не расстаются со своими детьми"¹⁰⁰, а Савина явно не вошла в роль. Указывалось, что социально-психологическая драма Ибсена непривычна для зрителя: "Публика вообще у нас больше всего интересуется фабулой, действием и остается равнодушной к психологическим тонкостям"¹⁰¹.

Постановка "Кукольного дома" положила начало русской критической литературе об Ибсене. Творческий путь норвежского драматурга обозревался в большой – во многом компилятивной – статье видного историка литературы П. О. Морозова¹⁰². Он писал, что Ибсен отличается "редким в наше время" гражданским мужеством, силой воли, прямотой характера. Его "основная идея" – борьба против общественной лжи и защита прав личности. Его драматические характеры жизненны, это – типы, имеющие общечеловеческое значение. Вместе с тем критик отмечал, что ибсеновский радикализм ограничен безотрадным, пессимистическим взглядом на человечество как на "тупую, инертную массу", критикой "отношений семейных", а не "общественно-политических". В статье П. Морозова впервые приводилось столь часто цитированное впоследствии знаменитое письмо Ибсена к Георгу Брандесу от 20 декабря 1870 г., особенно рельефно раскрывающее миросозерцание драматурга: "Все, чем мы живем до сих пор, – все это последние крохи с революционной трапезы конца прошлого столетия, – и мы уж чересчур долго пережевывали и пережевываем эту пищу. Новое время требует новых идей, а старые понятия – нового содержания и разъяснения. "Свобода, равенство, братство" давно уже не имеют того смысла, какое имели во времена покойной гильотины... Единственная цель, к которой должно стремиться, это – революция внутренняя, революция человеческого духа, которая имела бы результатом полное освобождение от всех вообще традиций, мешающих его правильному развитию"¹⁰³.

Георг Брандес посетил Россию в 1887 г. и читал в Петербурге и Москве лекции о главных направлениях в европейском литературном развитии. Тогда же была переведена на русский язык и опубликована статья Брандеса, специально посвященная Ибсену¹⁰⁴. Датский критик видел в Ибсене идеал писателя-современника. Ибсен – вольнолюбец, его "главная радость" – "тревожить и раздражать", будить спящих, привлекать внимание к наболевшим общественным вопросам. Свобода для Ибсена – это борьба, "стремление". Ибсен – пессимист, но это не унылое примирение с действительностью, а своеобразный "пессимизм негодования", т. е. презрение к социальному устройству, при котором "царят насилие и своекорыстие". Драматург знает, что "сама жизнь... не есть зло". "Пессимизм" Ибсена – по сути дела исторический оптимизм: "Даже стук гильотины так мало страшит его, что, напротив, гармонически сливается с его оптимистическим и революционным миросозерцанием". Но и Брандес не мог не указать на неопределенность политических воззрений драматурга, на абстрактность его духовных порывов, антидемократический элемент в проповеди Ибсена – Стокмана ("Враг народа").

Проблема перевода Ибсена на русский язык сложна и многоаспектна. "Ибсен для нас... – синоним сжатого стиля", – писал норвежский критик Олаф Брок, упрекая русских переводчиков в "улучшении" Ибсена¹⁰⁵. Реплики героев норвежского драматурга точны, лапидарны, многозначительны, насыщены глубоким символическим содержанием. Сам Ибсен считал искусство драматической прозы, "писания простым, правдивым, верным действительности языком" несравненно более трудным, чем сложение стихов¹⁰⁶. Между тем у русских литераторов-ремесленников, начавших переводить норвежского драматурга в конце 80-х годов, не было никакой концепции ибсеновского стиля. Скандинавскими языками многие из них не владели. "Наши переводчики, как это не раз отмечалось критикой, – писал впоследствии П. Ганзен, – вообще часто грешат по части знания языков, с которых берутся переводить, не говоря уже о знании иностранной литературы и культуры. В результате не редкость встретить в переводах положительные бессмыслицы. Больно за иностранных писателей, попадающих "в переделку" к таким переводчикам..."¹⁰⁷

Так, Д. А. Мансфельд, переводивший "Врага народа"¹⁰⁸ с немецкого, не владел в достаточной степени и этим языком. Его работу критика признала неудовлетворительной, ибо он "не только плохо перевел пьесу, но присочинил к ней много своего. Кроме того, он внес в произведение Ибсена какой-то странный, Ибсену вовсе не свойственный, не то развязный, не то и прямо пошлый тон"¹⁰⁹. Н. Мирович не знала языка оригинала, и в ее бесцветном переводе¹¹⁰ "вместо датского и норвежского Стокмана получился немецкий Штокман", оказались "английские названия местностей и должностных лиц"¹¹¹. М. Лучицкая переводила Ибсена с немецкого, и ее переложения¹¹², изобилующие языковыми курьезами, – не переводы, а малограмотные переделки. Исключение составляла Вера Спасская, добросовестная переводчица, знавшая датский язык и обратившаяся к драмам Ибсена по совету Г. Брандеса.

В 1891-1892 гг. вышло первое собрание сочинений Ибсена¹¹³ на русском языке, содержавшее неотредактированные ремесленные переводы лишь некоторых пьес драматурга. Таким же коммерческим было и собрание сочинений Ибсена, изданное И. Юровским (тт. 1-6, СПб., 1896-1897). По словам Н. К. Михайловского, большая часть включенных сюда переводов отличалась "ремесленной небрежностью, а подчас и просто безграмотностью. Беда не в отдельных лишь грамматических безобразиях... а и в том, что чуть не целые страницы... являются каким-то непонятным набором слов... К сожалению, едва ли не худшим из переводчиков является сам издатель, г. Юровский..."¹¹⁴ Переводы эти¹¹⁵ компрометировали норвежского драматурга в глазах русских читателей и зрителей¹¹⁶. Но существовало уже несколько хороших работ Анны и Петра Ганзен¹¹⁷. Общественные и нравственные проблемы, поставленные Ибсеном, волновали, будили мысль.

Русский читатель был осведомлен о спорах, кипевших вокруг имени Ибсена в Западной Европе. На Ибсена, благодаря противоречивости его миросозерцания и творчества, на Западе нападали критики самых различных направлений, и в особенности политические консерваторы; у норвежского драматурга было больше врагов, чем друзей. Французский критик, симпатизирующий символистам, Шарль Саролеа писал, что Ибсен – "ипохондрик, бегущий от людей", "ненавистник общества и своей эпохи", "исповедующий культ героев и абсолютного индивидуализма", "моралист, и только лотом уже – поэт"¹¹⁸. Неоромантик Кнут Гамсун ниспровергал Ибсена-реалиста с модернистских позиций "нового поколения". Ибсен пишет "туманно" и "глубоко", но его не следует смешивать с истинными творцами новых литературных форм: "Ибсен – символист! Он-то, писатель без малейшей мягкости, внутренняя жизнь которого так суха, так неподатлива! Некоторые из его опытов в этом роде просто высоко комичны"¹¹⁹. Макс Нордау ополчился на Ибсена как на декадента, "мистика, эготиста и анархиста", относящегося к пароду "с высокомерным презрением средневекового феодала". Посылки, выводы и основные идеи его пьес "нелепы" и "надуманы". "Будучи сам психопатом, Ибсен может себе представить душевную жизнь других не иначе, как при ненормальном состоянии задерживающих центров"¹²⁰. В "эгоизме", желании "разрушить предания" и "уничтожить без всякого стеснений все окружающее" обвиняли Ибсена консервативные немецкие публицисты Герман Тюрк и Мария Герцфельд¹²¹.

Одним из немногочисленных компетентных недоброжелательных толкователей творчества драматурга был видный норвежский критик-радикал Г. Йегер¹²². Он полемизировал с теми, кому "не по себе лицом к лицу с таким строгим судьей", как Ибсен, кто боится его "страстного трагизма". "Краеугольными камнями" ибсенизма Йегер считал "истину, свободу и любовь", "громовую... обличительную проповедь", Ибсен создал новую форму драмы – аналитическую, действие которой "начинается там, где шаблонное драматическое произведение кончается... драмы Ибсена в сущности не что иное, как великие заключительные катастрофы. Положение действующих лиц уж определено, прежде чем пьеса началась; все решающие моменты пройдены; задача пьесы – только осветить и разъяснить данное положение и вывести из него все следствия"¹²³. Книга Йегера ценна обилием фактов, биографических подробностей, интересных наблюдений; переводчик снабдил ее библиографическим указателем, включающим два раздела: "Сочинения Генрика Ибсена" и "Сочинения о Генрике Ибсене"¹²⁴.

Русская либеральная критика не могла четко сформулировать свое мнение об Ибсене и, стараясь казаться беспристрастной, колебалась в оценках его творчества. Профессор-историк И. И. Иванов, в начале девяностых годов еще либерал и лишь впоследствии перешедший в стан реакции, называл Ибсена "певцом одинокой личности"¹²⁵. В представлении этого критика Ибсен – "в полном смысле романтик", вырабатывающий новый, противоположный реалистическому, метод в искусстве драмы. Тем самым Иванов предвосхитил символистскую интерпретацию творчества Ибсена. Вс. Чешихин (Ветринский), в критических статьях которого противоречиво сочетались либеральные и народнические, демократические тенденции, не соглашаясь с Ив. Ивановым, показывал, что "крайний индивидуализм" Ибсена находит "полное примирение с духом солидарности", с "любовью к человеку". Отстаивая реалистический метод в искусстве, Ч. Ветринский осуждал Ибсена за его "мечтательный идеализм", склонность "к меланхолии" и чувствительность¹²⁶.

П. Боборыкину, "русскому Золя" (каковым он желал себя считать), не нравилось, что Ибсен – более сатирик и моралист, чем "мастер"-натуралист, точно воспроизводящий детали и подробности быта. По мнению Боборыкина, Ибсен способен очень повредить начинающему драматическому писателю, ибо тот, перенимая опыт норвежца, "может увлечься непомерно своими идейно-моральными задачами, может вдаться в ненужный символизм, заставить нас, изображая жизнь русского губернского и уездного города, присутствовать перед решением роковых вопросов нравственного развития и падения всего современного человечества"¹²⁷. Наиболее гражданственной была позиция В. Поссе, который зорче других рассмотрел в Ибсене борца "с призраками" общественного неблагополучия, сторонника эмансипации женщин – и писателя, лишенного душевного "внутреннего единства", индивидуалиста¹²⁸.

Критика охранительного направления справедливо сочла Ибсена своим кровным врагом. Норвежский драматург, по словам Ю. И, Николаева (Говорухи-Отрока), сотрудника консервативных "Московских ведомостей", – "разрушитель основ". В драмах – Ибсена фельетонист видел лишь "пошлость", "отвратительную ложь на природу человека", отрицание "всего векового опыта человечества". "Да, наконец и мы дождались своего, – писал Говоруха-Отрок, – и нам подражают. Потому что это мы первые положили основание сомнительному ремеслу, заключающемуся в выкраивании разных "пиес" "с прогрессивной начинкой"". "Это просто реализм харчевни и полпивной, с одной стороны, и реализм порнографических картинок – с другой. И все это непременно сдобрено "гражданским" мотивом"¹²⁹. Р. Сементковский называл Ибсена "варягом", призывая которого русский читатель глубоко заблуждается, ибо у норвежского драматурга "даже меньше, чем у наших писателей", типов, имеющих право претендовать на общечеловеческое значение. В его драмах постоянны "исключительные положения", "бесконечные натяжки", фальшь, "разгул романтически настроенной фантазии", нравственный нигилизм¹³⁰.

Символисты старшего поколения также по-своему развенчивали Ибсена-сатирика и реалиста-драматурга, пытаясь его именем освятить свои знамена, представить его своим предтечей. Ибсен был для них мистиком, поклонником "красоты", идеалистом и врагом грубого материализма, плоской "гражданственности", пророком нового религиозного сознания, художником, сплетающим воедино поэзию и философию. Таким представлял себе Ибсена ведущий критик раннесимволистского "Северного вестника" А. Волынский¹³¹. К. Д. Бальмонт перевел книгу Йегера об Ибсене, но не согласился с ее выводами. Для Бальмонта Ибсен – один из "наиболее выдающихся символистов, декадентов и импрессионистов", и потому его драмы, "носящие философский характер", должны перелагаться "крайне отвлеченным, неясным языком"¹³². И Бальмонт, слабо владевший норвежским, в своих переводах драм Ибсена охотно "допускал... вольности"¹³³. "Привидения" в переводе Бальмонта, писал норвежский критик Олаф Брок, "очень слабая работа, со многими ошибками, неточностями, неудачными местами..."¹³⁴ Ганзен находил в переложениях Бальмонта "множество грубых ошибок и искажений смысла, даже в таких местах, которые не представляли ни Малейших трудностей для перевода"¹³⁵.

Сочинения Н. М. Минского и Д. С. Мережковского об Ибсене послужили "бранным кличем" символистской, школы¹³⁶. Минский считал Ибсена писателем, преодолевающим в искусстве декаданс, но сам этот термин в устах Минского имел извращенный, декадентский смысл: Ибсен, отказываясь от социальной критики, утверждает подлинную эстетическую ценность – "любовь человека к самому себе". Если драматург – автор "Кукольного дома" и "Врага народа" – "забыл о существовании поэзии", то в его поздних пьесах – "Женщина с моря", "Гедда Габлер" – демонические героини "живут для себя, а не для идеи"¹³⁷. По Мережковскому, Ибсен – идейный союзник Ницше. Основу мировоззрения норвежского драматурга составляет "вражда против современного буржуазного строя", но с позиций радикального аристократизма. Ибсен, "крайний индивидуалист", воюет с демократией, низводящей всех "к одному уровню". Как художник, он готовит "великий умственный переворот", созидает новое эстетическое миросозерцание. Его драмы проникнуты любовью к "высшей" красоте. "Всюду поэт показывает нам, что земное существование нельзя ограничить земными пределами, что люди живут и страдают для прекрасных и одиноких мгновений высшего идеализма... Поэт приводит нас к вечным пределам жизни..."¹³⁸

Темы, казавшиеся символистам специфически ибсеновскими, заняли видное место в их творчестве. Герой стихотворения Бальмонта "Скиталец, после долгих лет разлуки..." (1 VI 1892), пророк-сверхчеловек, "шел в мир избранником небес"; стихотворение это представлялось поэту "вполне соответствующим характеру личности Бранда" и было "навеяно непосредственным изучением этого произведения Ибсена"¹³⁹. В стихотворениях сборника "Под северным небом" (1892) – "У скандинавских скал", "У фьорда", "Норвежская девушка", "Горный король. Скандинавская баллада" и других – звучат "брандовские" и "пергюнтовские" мотивы: восхождение "на высоты", мечты о Сольвейг и т. п.

Мережковский в романе "Юлиан Отступник" (1896) создал тип ницшеанского героя, наделив его и чертами ибсеновского Юлиана ("Кесарь и Галилеянин"). Мережковскому-художнику близок известный рационалистический схематизм Ибсена – творца идеологической драмы. Однако Мережковский существенно переосмыслил Ибсена. В романе "Юлиан Отступник" нравственную победу одерживает не истина (раннее христианство), как у Ибсена, а красота (позднее язычество). "Изящное дарование" Зинаиды Гиппиус, по словам С. Венгерова, "замерло в холоде чисто головного желания стать российской Геддой Габлер"¹⁴⁰. Минский написал драму "Альма" (1900), героиня которой являет собой нечто среднее между Геддой и Норой. Критика отметила, что Минский, проповедуя в этой пьесе "полную свободу" чувств, "состряпал окрошку из Ничше, Ибсена, Метерлинка, буддизма, Толстого..."¹⁴¹

Академическая и либерально-народническая критика пыталась спорить с символистами – поклонниками Ибсена, но делала это неуклюже, без пафоса и собственной положительной идеи. Чаще всего бранили и декадентов, и превозносимого ими Ибсена. Так, осмеивался "судорожный восторг" А. Волынского перед "мистическими до абсурда", "противоестественными" и "несуразными" пьесами норвежского драматурга¹⁴². Иногда, споря с символистами, критики-либералы незаметно для себя сами становились на их точку зрения. Я. В. Абрамов полемизировал с "современными психопатами всех родов, всеми этими декадентами, эстетами", но в унисон с ними утверждал, что Ибсен "выступил проповедником самого крайнего индивидуализма"¹⁴³; даже солидарное с Абрамовым "Русское богатство" указало ему, что среди проповедников "крайнего индивидуализма" голос Ибсена "далеко не самый сильный"¹⁴⁴. Символы норвежского драматурга истолковывались произвольно и примитивно. А. Богданович, например, так разъяснял основную мысль Ибсена: "Наверх... на высоты... на звезды!.. В области великого безмолвия... Иными словами – только в общественной работе, руководясь идеалом, можно найти цель, достойную человека"¹⁴⁵. Алексей Веселовский мечтал услышать от Ибсена "без оговорок и иносказаний горячую обличительную речь" и горько сетовал: "Но зачем же... зачем все стремительнее врывается в это творчество его названный друг – символизм? Зачем, словно туманное облако, окутывает он яркие ц живые очертания?"¹⁴⁶

Н. К. Михайловский¹⁴⁷, главный хранитель традиций народнической критики, идейной основой творчества Ибсена считал "конфликт личной воли и сознания с силами роковой необходимости", иными словами, выступал против историко-материалистического детерминизма. Но Михайловский энергично полемизировал с теми, кто любуется "именно слабыми сторонами" Ибсена, "его туманным символизмом, его пристрастием к таинственному, необъяснимому". Хотя Ибсен и приносит "чрезмерные жертвы на алтарь символизма", сам он отнюдь не примыкает к "странной банде магов, декадентов и цимбалистов", ибо он в отличие от них не "мелочь", а крупный художник, большой человек с нравственным здоровьем и чистой, чувствительной к страданиям человечества совестью. Статья Михайловского как бы подводила итог всему сказанному об Ибсене русской демократической критикой. Михайловский ценил Ибсена – обличителя общественной лжи, лицемерия, жестокости, проповедника героического индивидуализма и социальной активности, личной ответственности, не позволяющей гражданину удалиться из жизни "в келью под елью".

Русской марксистской концепции творчества Ибсена еще не существовало.

3

На этом фоне особенно значительны суждения об Ибсене крупнейших писателей России предреволюционной эпохи – Л. Н. Толстого и А. П. Чехова. Суждения эти, преисполненные глубокого смысла и характеризующие литературные позиции этих писателей, обладают большой историко-культурной ценностью и требуют специального изучения. По Л. Толстому и Чехову можно судить и о той роли, какую сыграл Ибсен в русском литературном процессе.

Мемуаристы свидетельствуют, что об Ибсене Лев Толстой судил с неприязнью и раздражением. Он находил Ибсена "скучным"¹⁴⁸, а его произведения – "искусственными и рассудочными"¹⁴⁹. В толстовских черновиках есть слова еще более резкие и пристрастные. Ибсен назван там "писателем, лишенным истинного художественного дара", сочинявшим "сумасшедшие, не имеющие никакого человеческого смысла драмы"¹⁵⁰.

Подобная предвзятость объясняется общими особенностями мировоззрения, а также обычаями литературно-критической практике "тяжелого на руку" Льва Толстого. Он не считал Ибсена религиозным писателем, связанным с народной почвой. Его отталкивали индивидуализм норвежского драматурга, причастность Ибсена к "новому", целиком декадентскому, по мнению Толстого, искусству. Он видел в Ибсене ложный, "вредный" авторитет, подлежащий ниспровержению. Он не находил в творческом методе норвежца черт, присущих эстетике русской реалистической литературы. Ибсен был человеком иного темперамента, иного направления ума, чуждого Толстому психического склада. И все же если рассмотреть, сопоставив их, многочисленные отзывы Толстого об Ибсене, то становится ясно, что русский писатель напряженно интересовался норвежским драматургом, старался как можно глубже его понять.

В 1889 г. Толстой прочел (в немецком переводе) "Комедию любви", созданную в романтический период творчества Ибсена, в которой норвежский драматург хотя и отрицал буржуазный брак, но был по существу враждебен проповеди безбрачия, столь занимавшей тогда Толстого. Не мог ему понравиться и стиль раннего Ибсена: риторичность, тяжеловатый юмор, стихи, обезображенные посредственным немецким переводом. Несколькими месяцами позже Толстой высказал переводчику Ибсена П. Ганзену свое принципиальное возражение против поэтического стихотворства: "вообще и так не знаешь, как бы выразить свои мысли достаточно просто и ясно, а тут еще намеренно связывать себя рифмой!"¹⁵¹ Понятна поэтому дневниковая запись Толстого от 19 ноября 1889 года: "Вечером читал "Комедию любви" Ибзена. Как плохо! Немецкое мудроостроумие – скверно"¹⁵². Не оценил Толстой и драм Ибсена с общефилософской абстрактной проблематикой и аллегорическими образами (например, "Бранд" и "Дикая утка"), в которых немалую роль играет романтическая символика. Русский писатель отметил в дневнике 20 августа 1890 года: "Встал поздно, слаб, читал Ибсена "Wilde Ente". Нехорошо"¹⁵³.

Петр Ганзен 7 августа 1891 г. обратился к Толстому с письмом, в котором сообщал, что он "временно" прекратил свой семилетний труд над переводом сочинений Толстого на датский язык и взялся за любимых своих норвежских писателей – Бьёрнсона и в особенности Ибсена. Толстому, в то время особенно ревниво следившему 1ва своей европейской литературной репутацией, это не могло прийтись по душе. Ибсен, по словам переводчика, стал признанным мировым литературным авторитетом; издатели "различных национальностей спешат приобрести право на перевод его новых сочинений; это сообщение не могло не вызвать неудовольствия Толстого, ниспровергавшего авторитеты. Ганзен особенно хвалил "Гедду Габлер". В пьесе этой выведен "страшно отрицательный тип" женщины с двумя преобладающими чертами: "стремлением к полной личной свободе и отрицанием всяких нравственных обязанностей". Толстой осуждал таких женщин и полагал, что Ибсен должен придерживаться противоположного мнения. Тем не менее Ганзен, читая эту пьесу, "не мог отделаться от того впечатления, что перемена в обычных авторских приемах Ибсена (до сих пор он преимущественно выставлял женщин как бы образцами) произошла под влиянием чтения "Крейцеровой сонаты""¹⁵⁴.

В ответном письме Ганзену от 14 сентября 1891 г. Толстой с раздражением говорил, что если ому по душе Бьёрнсон-моралист, потому что тот "во всем верен себе, искренен, любит добро и потому имеет что сказать и говорит сильно", то он "не может того же сказать про Ибсена", у которого нет таких качеств, как "искренность, горячность, серьезность". "Его драмы – я почти все читал, – и его поэма "Бранд", которую я не имел терпения дочесть, все выдуманы, фальшивы и даже очень дурно написаны в том смысле, что все характеры не верны и не выдержаны. Репутация его в Европе доказывает только страшную бедность творческой силы в Европе"¹⁵⁵. Однако Толстой в письме к М. А. Шмидт от 6 сентября 1891 г., заметив, что "не любит" Ибсена, предлагал ей для прочтения пьесы драматурга в немецких переводах¹⁵⁶, а "Росмерсхольм" не встретил толстовского осуждения. Толстой записал в дневнике 21 августа 1890 г.: "Встал рано, убрал, купался... Читал Ибсена "Росмер"... Недурно пока"¹⁵⁷.

Благоприятное впечатление эта пьеса произвела на Толстого потому, что в ней Ибсен говорил о духовном просветлении ж перерождении "падшего" человека. Герой драмы, богатый потомок старинного рода, поработившего окружающее население, по-толстовски пережив душевный кризис, искус нравственного нигилизма, решает искупить вину предков и сделать все, что в его силах, – проповедуя и творя добро, – чтобы приблизить "счастье для всех, создаваемое всеми", "видеть своих соплеменников облагороженными" и свободными, радостными и безгрешными¹⁵⁸. И все-таки Толстой, читая все выходившие в свет драмы Ибсена, не полюбил его как писателя.

По воспоминаниям В. Ф. Булгакова, Толстой однажды при встрече с ним "с любопытством прослушал" его "рассуждения о том, что Ибсен в некоторых своих творениях близок Толстому"¹⁵⁹. Однако из статей об Ибсене Толстой мог заключить, что Ибсен постоянно оспаривает толстовские идеи. Именно это утверждалось в статье французского критика графа М. Прозора, остановившей внимание Толстого. ""Маленький Эйольф", – писал критик, – является ... прекрасным ответом на гениальное сочинение Льва Толстого, на "Крейцерову сонату". По очевидному мнению Ибсена, на которого, как он сам сказал, "Крейцерова соната" произвела чрезвычайно сильное впечатление, Толстой упустил из вида внутреннюю связь, существующую между всеми формами любви. Он не заметил, что все выставленное им зло происходит не от свирепости этого чувства в душе тех, которые делаются его жертвами, а от природного бессилия этих жертв. Если же найдется существо, полное страсти, но с достаточной силой, чтобы выдержать все испытания любви, то Ибсен не сомневается в том, что она окончательно дойдет у него до полного своего развития, до самоотвержения и милосердия. И потому в самых низших ее проявлениях есть что-то священное. Моралист должен обращаться с ними осторожно, ибо, отрывая наше сердце от земли, которой оно принадлежит, мы его не возвысим, а только иссушим"¹⁶⁰.

Толстой зафиксировал в дневнике (4 июня 1895 г.) полное несогласие с этой мыслью: "Читал вчера об Ибсене, что он говорит, что, отрекшись от плотской любви, застынешь, что она приведет к истинной. – Какое заблуждение! Только отрекшись от нее или пока не знаешь ее, знаешь истинное умиление любви"¹⁶¹.

На любимых героев Ибсена, и в частности на знаменитую Нору из "Кукольного дома", Толстой смотрел глазами "естественного" человека, не затронутого модными на Западе идейными веяниями патриархального крестьянина. Писательницу Л. Я. Гуревич в конце 90-х годов Толстой, "сердясь, уверял... что совершенно не понимает Ибсена.

Я пробовала возражать ему. Он упорно твердил:

– Нет, нет, ничего в нем не понимаю.

– И про "Нору" вы то же скажете?

Ведь это уже совсем простая, реалистическая вещь.

– И про Нору... нисколько не лучше"¹⁶².

Таким же образом восприняли "Нору" настоящие деревенские бабы и мужики, которым эту пьесу читала вслух преподавательница харьковской воскресной школы X. Д. Алчевская, занимавшаяся благотворительностью. "Драма эта далека от народной жизни, – рассуждала учительница, – но почему же народу не следует вглядываться в другие слои общества, почему не анализировать, не сравнивать, не проводить параллели, не задумываться над тем, какова... внутренняя жизнь высших слоев общества... Когда мы приступили к чтению, аудитория моя была чрезвычайно оживлена; ее занимало решительно все... но по мере развития драмы я все больше и больше чувствовала, как энергия моих слушателей слабеет, и с ужасом замечала скучные длинноты, которые ускользали от меня при одиночном чтении... наконец, настали и полнейшие недоразумения: старостиха неожиданно заподозрила, что Нора находится в связи с доктором Ранком, другом дома, и, ставши на эту фальшивую точку зрения, ни за что не хотела сдвинуться с нее. Другие, быть может, не думали этого, но тем не менее обвиняли Нору и во лжи, и в лицемерии, и в непокорности мужу... Даже грусть и раздумье Норы не трогают бессердечных на этот раз женщин... Возвращаясь из хаты, я с горечью сознаю фиаско, которое потерпела с драмой Ибсена"¹⁶³.

Л. Толстой не уставал осуждать норвежского драматурга за аллегорическую "темноту", за психологическую немотивированность отдельных поступков ибсеновских героев. В. А. Поссе Толстой сказал, что Ибсен ему "не нравится", ибо "пишет не просто, туманно, загадками, которые сам, вероятно, не сможет разгадать"¹⁶⁴. Толстой возмущался культом Ибсена – творца "новой драмы", принимавшим все более уродливый, декадентский характер. В трактате "Что такое искусство?" (1898) Толстой выступил против Ибсена, стоящего, по мнению русского писателя, во главе всей "бессмысленной" декадентской культуры Запада. С позиций адепта русской реалистической литературы Толстой в предварительном наброске своего трактата – "О том, что называется искусством" (1896) – обвинял Ибсена (а с ним Киплинга, Золя, Метерлинка) в том, что они создают произведения психологически "необъяснимые" и непонятные народу. В основном тексте своего трактата Толстой с едкой иронией пересказал содержание драм Ибсена "Строитель Сольнесс" и "Маленький Эйольф", прибегнув к своему излюбленному приему "остраннения" – осмешнения художественного произведения, увиденного глазами не испорченного ложной культурой простого человека. У Ибсена, писал Толстой, "представляется то архитектор, который почему-то не исполнил своих прежних высоких замыслов и вследствие этого лезет на крышу построенного им дома и оттуда летит торчмя головой вниз; или какая-то непонятная старуха, выводящая крыс, по непонятным причинам уводит поэтического ребенка в море и там топит его..."¹⁶⁵

Критикуя Ибсена, Толстой как бы примеривался нанести удар по великому учителю норвежского драматурга – Шекспиру. Имя Ибсена Толстой ставил в ряд с именами величайших "ложных" мировых литературных авторитетов. В дневнике Толстого записано 11 октября 1900 г.: "...Сейчас ходил и думал: есть религия, философия, поэзия, искусство большого большинства народа... И есть религия, философия, поэзия, искусство толпы культурной: ...поэзия – Шекспир, Дант, Ибсен"¹⁶⁶.

Можно предположить, что Толстой не ограничился полемикой с Ибсеном только в своем трактате об искусстве, письмах и дневниках, что она нашла вместо и в художественном драматическом творчестве великого русского писателя. И не только полемика: Толстой в какой-то мере учитывал и художественный опыт Ибсена-драматурга.

Одновременно с трактатом "Что такое искусство?" Толстой задумал драму, в конце 1900 г. получившую окончательное заглавие – "Живой труп". Исследователи указывают, что, хотя в основу сюжета "Живого трупа" положены обстоятельства имевшего место в действительности судебного дела, а замысел пьесы зародился еще в 90-х годах¹⁶⁷, непосредственно к драматическому творчеству Толстой приступил в январе 1900 г. Посмотрев в Московском Художественном театре пьесу А. П. Чехова "Дядя Ваня", Толстой записал в дневнике: "Ездил смотреть "Дядю Ваню" и возмутился. Захотел написать "Труп""¹⁶⁸. Поэтому существует мнение, что "Живой труп", созданный "в споре с чеховской драматургией"¹⁶⁹, появился на свет "под звездою Чехова"¹⁷⁰, и это-то обстоятельство и обусловило не канонически-толстовскую форму драмы¹⁷¹. С мнением этим можно согласиться лишь отчасти: ведь Толстой ошибочно счел Чехова подражателем Ибсена, о чем вспоминал впоследствии А. С. Суворин: "О "Чайке" Чехова Л. Н. сказал, что это вздор ничего не стоящий, что она написана, как Ибсен пишет"¹⁷². Л. Толстой создавал "Живой труп" в споре не столько с чеховской, сколько с ибсеновской драматургией.

В 1899-1900 гг. драмы Ибсена заняли важное место в репертуаре Художественного театра. В феврале 1899 г. была поставлена "Гедда Габлер" – со Станиславским в роли Левборга. Спектакль породил споры, причем имя Ибсена вновь стали сопрягать с именем автора "Крейцеровой сонаты". Редактор газеты "Курьер", влиятельный литературный и театральный критик П. А. Фейгин выступил в декабре 1899 г. с нашумевшими статьями "в защиту" Гедды Габлер¹⁷³. Он идеализировал "непонятную" и чуждую Толстому натуру Гедды. Он отвергал мнение части московской публики о том, что "Гедда Габлер" – "сумасшедшая пьеса". По его словам, Ибсен в этой драме "задался тем же жгучим вопросом, который выразился у Льва Толстого в "Крейцеровой сонате", – полным отрицанием возможности духовного общения в современном браке". Ибсен, говорил критик, "в одной Гедде Габлер, подобно тому как Лев Толстой в одном Позднышеве, хотел представить нам итог "миллиона терзаний", испытываемых миллионами женщин, но не в столь резкой и всеобъемлющей форме". Фейгин уверял, что Ибсен еще громче, чем Толстой, призывает к нравственному очищению и моральному самоусовершенствованию, целомудрию и аскетизму. ""Гедда Габлер" оказалась сильнее невесты Позднышева. Она бросила Левборга. Но ужас, отчаяние испытала и она, и эти ужас и отчаяние неизлечимо ранили ее девственно-чистое сердце".

Мнение Толстого о "Гедде Габлер" известно. Он еще в апреле 1894 г. сказал Г. А. Русанову о "Гедде", что "это недурно", но он "решительно но понимает, зачем она сожгла эту рукопись"¹⁷⁴. Толстому не понравилось, что героиня пьесы Ибсена по ходу действия сжигает рукопись книги своего бывшего возлюбленного, руководствуясь не только "понятными" чувствами – ревностью, жаждой мести, завистью и отчаянием, но и побуждаемая психопатологическими, подсознательными импульсами и алогичными, с точки зрения нормального здравого смысла, мотивами. Толстому никак не могла импонировать демоническая Гедда. В декабре 1899 г. опубликована статья Я. А. Фейгина, защищающая Гедду Габлер, а 1 января 1900 г. Толстой записал в дневнике; "Читаю газеты, журналы, книги и все не могу привыкнуть приписать настоящую цену тому, что там пишется, а именно: ... драмы Ибсена... Ведь это полное убожество мысли, понимания и чутья"¹⁷⁵.

В марте 1900 г. Толстой на заседании Московского психологического общества слушал доклад Л. Е. Оболенского "Аристократизм как всеобщий идеал"¹⁷⁶, в котором говорилось и об Ибсене. Тогда же Толстой, по совету В. И. Немировича-Данченко, перечитал "Доктора Штокмана" и осудил аристократическую чванливость, воинствующий индивидуализм "врага народа". "Представьте мое радостное изумление, – вспоминает Немирович-Данченко, – Толстой сам пришел ко мне... Он вернул мне "Доктора Штокмана" и сказал: "Нет, нехорошо. Очень уж он, этот доктор Штокман, чванный""¹⁷⁷. X. Н. Абрикосову Толстой заметил, что "основа, на которой построена драма, не может служить основой, так как недостаточно драматична"¹⁷⁸. Но Толстому пришлась по душе бескомпромиссная правдивость, искренность и бесстрашие "врага народа". Именно таким, благородным и простодушным борцом за правду, изобразил своего доктора Штокмана К. С. Станиславский на сцене МХТ в октябре 1900 г. По словам X. Н. Абрикосова, "Лев Николаевич говорил, что... это произведение ("Враг народа", – Д. Ш.)... более разумное, чем другие произведения Ибсена"¹⁷⁹.

В то время, когда Толстой работал над "Живым трупом", особенно много говорили о последней пьесе Ибсена "Когда мы, мертвые, пробуждаемся". Опубликованный в конце 1899 г., ибсеновский "драматический эпилог" породил большую критическую литературу. Ибсена окончательно причислили к символистам и приписали ему, подчас без достаточных на то оснований, взгляды, совершенно неприемлемые для Толстого.

Говорилось, что Ибсен все более "вдается в символизм" и все более превращается из социального "обвинителя" в "примирителя", что в его последней драме на первом месте – "загадочное, мистическое"¹⁸⁰, что пьеса эта "является идейным завершением всего цикла его философско-социальных драм, начинающегося "Норой". Она проникнута духом примирения и высшей терпимости, к которым пришел драматург в конце своей долгой литературной пропаганды"¹⁸¹.

В этой драме "сосредоточены все самые сильные и самые слабые стороны творчества Ибсена. Сильная сторона – это тонкая психология, поразительное знание, в особенности, женской души. Слабая – неестественные положения, аффектированные речи, загадочные сравнения, символистика, какой нельзя встретить в действительной жизни, воплощения моральных схем и отвлеченных идей в человеческих личностях"¹⁸². Ибсен поставил здесь два основных вопроса – "какова истинная цель жизни и где верная дорога к ней" – и отвечал на них якобы так: "Жизнь дана нам, чтобы, сохраняя чистую и спокойную совесть, наслаждаться любовью"¹⁸³.

Литературное происхождение героя "драматического эпилога" Ибсена вели от столь нелюбимого Толстым Бранда: "Когда читаешь драматический эпилог Ибсена о "дне воскресения", невольно ведаешь себе вопрос, когда же написан Ибсеном пролог? И невольно мысль наша останавливается на могучей фигуре Бранда, тоже всю жизнь искавшего правды жизни, тоже стремившегося к обетованной горе, тоже погибшего на вершине ее..."¹⁸⁴ Вновь заговорили о том, что Ибсен намеренно полемизирует с Толстым¹⁸⁵. Разбирая последнюю драму Ибсена, Я. А. Фейгин ощущал "невольный страх", будто бы слыша "суровый приговор об этой драме нашего великого писателя Льва Толстого": "это попросту бред, лишенный жизни, характеров и действия". Однако он не смущался: "Но как ни глубоко наше уважение к каждому слову автора "Крейцоровой сонаты", мы должны забыть о его суровом приговоре, – он слишком беспощаден, чтобы быть справедливым по отношению к такому могучему таланту, как Ибсен"¹⁸⁶.

Приговор Толстого последней драме Ибсена был действительно суров. Пьеса разгневала русского писателя своей "неестественностью" и "выдуманностью". А. Цингер вспоминает о встрече с Толстым зимой 1900.г., когда "Лев Николаевич... как о свежей литературной новинке говорил о... драме Ибсена "Когда мы, мертвые, пробуждаемся".

...Лев Николаевич, постепенно одушевляясь, говорил:

– Это ужасно! И почему это вздумалось старику написать такую ерунду?

– Это новой драме Ибсена, – шепнул мне Бирюков.

Лев Николаевич вкратце рассказал содержание драмы, которая в его изложении выходила какой-то бессмыслицей, еще боле смешной, чем пересказ "Кольца нибелунгов" в трактате об искусстве. Финал драмы Дев Николаевич изложил приблизительно так: – А потом они зачем-то бросаются в какую-то пропасть, и на них почему-то обрушивается снежный обвал, а какая-то монахиня неизвестно зачем их благословляет. И все это почему-то называется "Когда мы, мертвые, воскресаем".

Слушатели смеялись, а Лев Николаевич продолжал:

 – И зачем это нужно было умному старику брать такую неестественную, выдуманную тему? Точно мало самых интересных, самых глубоких сюжетов можно найти где угодно, кругом в настоящей жизни!"¹⁸⁷

Когда осенью 1900 г. в газеты просочился слух о том, что Толстой работает над новой пьесой, Вл. И. Немирович-Данченко, посетив Ясную Поляну в начале октября 1900 г., просил передать новое произведение Московскому Художественному театру. Толстой отказался, сославшись на отсутствие охоты доделывать драму¹⁸⁸. Знаменательно, что разговор коснулся последней пьесы Ибсена.

Режиссер МХТ убеждал Толстого, что Ибсену безосновательно навязывается "туманный символизм". "Именно в этой пьесе Ибсен является настоящим поэтом-реалистом. И поскольку это не мешает признавать в нем могучий талант общественно-философской мысли, то я назвал бы его "реалистом возвышенных образов""¹⁸⁹. Драма эта – не заключительная веха творческого пути Ибсена, а "развязка, эпилог драмы, бывшей до пьесы. ...Вот и все значение названия пьесы драматическим эпилогом". Рубек потому живой мертвец, что любовь он принес в жертву "игре", искусству, – "отсюда трагические, последствия" в его судьбе: "Когда мы, мертвые, пробуждаемся, мы видим, что никогда не жили! Эта мысль пройдет через драму – эпилог..."

Толстой не согласился с реалистической трактовкой ибсеновской драмы. "Говорили опять об Ибсене, – вспоминает Немирович-Данченко, – опять он его бранил, говорил, что эту пьесу "Когда мы, мертвые, пробуждаемся" прочитал и опять она ему не понравилась. "Бели бы она была такой, как вы рассказываете ее содержание в своей статье, тогда она была бы пьеса хорошая""¹⁹⁰.

Свою пьесу "Живой труп" Толстой, конечно, хотел сделать "хорошей", то есть тщательно избегал всякого рода аллегорий и символов, свел до минимума подтекст, играющий столь важную роль в последней пьесе Ибсена. Толстой добивался, чтобы его пьеса была доступна большему числу читателей, чем драматическая поэзия Ибсена. Отрицание буржуазного брака и господской морали в пьесе Толстого полнее и последовательнее, чем в драматическом эпилоге Ибсена, а общественный фон, на котором рисуется картина взаимоотношений героев, – ярче и рельефнее. "Живой труп" Федя Протасов и живой мертвец Рубек переживают трагедию, ибо оторвались от животворящей природы и обретаются в душном для них "культурном" буржуазном кругу. Оба они мечтают о настоящей жизни, но их воззрения на истину и добродетель противоположны. Федя с его по-толстовски чуткой совестью, любовью к добру, страстью всепрощения и самопожертвования убивает себя, чтобы не причинять несчастья другим людям, и в этом свидетельство его нравственного воскресения. Рубек и живет, и умирает, думая лишь о себе; его "пробуждение" носит индивидуалистический и эстетский характер. Если созвучие заглавий ("Живой труп" и "Когда мы, мертвые, пробуждаемся") не случайно, то оно несет в себе полемический запал немалой силы. Недаром среди персонажей драмы Толстого фигурирует непризнанный, чванный, опустившийся "гений" Иван Петрович, который называет себя "русским гением", но изрекает идеи, представлявшиеся Толстому квинтэссенцией западноевропейского индивидуализма и декадентства. Толстой вложил в уста Ивану Петровичу мировоззренческое кредо Ибсена – Рубека, как его понимал русский писатель: "И жизнь и смерть для гения безразличны. Я умираю в жизни и живу в смерти. Ты убьешь себя, чтобы они, два человека, жалели тебя. А я – я убью себя затем, чтобы весь мир понял, что он потерял"¹⁹¹.

Иван Петрович приветствует идею Фединого самоубийства – даже приносит ему пистолет в заключительной сцене, – ибо рассматривает отчаянное решение Протасова как бунт самовластного индивида против законов божеских я человеческих. "Что ж? ты застрелиться хочешь, – обращается "гений" к Феде. – Можно, можно. Я понимаю тебя. Я все понимаю, потому что я гении... За твое... большое путешествие. Я ведь стою выше этого. Я не стану удерживать тебя"¹⁹². Иван Петрович подобно ибсеновскому Стокману и с его интонациями обличает дворянскую аристократию и мещан, восклицая: "Аристократы! Я аристократ духа. А это выше". "Жалкие люди. Копошатся, хлопочут. И не понимают – ничего не понимают... А что нужно для человечества? Очень мало: ценить своих гениев, а они всегда казнили их, гнали, мучали. Нет. Я не буду вашей игрушкой. Я выведу вас на чистую воду. Не-е-е-т. Лицемеры!"¹⁹³ Если Стокман у Ибсена – высокий драматический герой, то Иван Петрович – единственный комический персонаж в толстовской "драме-комедии" "Живой труп".

Но пьеса "Живой труп", как и "Когда мы, мертвые, пробуждаемся", – "драматический эпилог", и в этом Толстой в какой-то мере следовал Ибсену, признанному мастеру аналитической композиции. Важно подчеркнуть главное: патриарх и классик русской реалистической литературы не прошел мимо крупнейшего зарубежного драматурга, прокладывавшего новые пути в искусстве, спорил с ним – и внимательно вчитывался в его произведения.

4

Творчество А. П. Чехова – новый по сравнению с Толстым этап в истории русского реализма. Художественный метод Чехова, его мировоззрение складывались тогда, когда Ибсен был необходимым и неотъемлемым элементом культурной атмосферы эпохи. Оба они – Ибсен раньше по времени, Чехов позже – выступили творцами новой, психологической драмы, раскрывающей внутренний мир человека. Они обновляли реалистический метод в искусстве, расширяли его возможности, возвышали его до проникновенной философской символики. Вряд ли права Т. Шах-Азизова, говоря, что именно общность между Ибсеном и Чеховым "обязывала чеховскую антипатию (к Ибсену, – Д. Ш.) быть особенно весомой и обоснованной: отрицание при наличии близости всегда значительнее"¹⁹⁴. Отрицание "при наличии близости" совсем не обязательно.

Мнения Чехова об Ибсене слагались постепенно, по мере знакомства с произведениями норвежского драматурга и в процессе идейного и творческого становления самого Чехова. Его суждения об Ибсене немногочисленны и отрывочны, и это поставило перед историками литературы трудно разрешимую задачу их истолкования и осмысления. Исследователи жалуются на "мимолетность" и "неразвернутость"¹⁹⁵, лапидарность и недостаточную вразумительность этих суждений¹⁹⁶. До нас дошло лишь одно письмо Чехова, где прямо говорится об его отношении к Ибсену. Чехов писал актеру МХТ А. Л. Вишневскому: "Вы знаете, Ибсен мои любимый писатель"¹⁹⁷.

Комментируя это заявление, Т. Шах-Азизова полагает, что "в общем контексте подлинных и переданных чеховских суждений об Ибсене определение "мой любимый писатель" приходится понижать как иронию..."¹⁹⁸ Действительно, до нас дошло несколько иронических отзывов Чехова о разных пьесах Ибсена в разных сценических интерпретациях. Однако тон чеховского письма к А. Л. Вишневскому серьезен и почтителен. Ирония была бы неуместна в послании к поклоннику Ибсена, актеру, вдохновенно игравшему ответственные роли в пьесах норвежского драматурга, адресату, которого Чехов просил об одолжении – достать ему билет на ибсеновский спектакль. Контекст, "перевешивающий" фразу из письма к Вишневскому ("...Ибсен мой любимый писатель"), составляют главным образом не суждения самого Чехова, а свидетельства мемуаристов о чеховском отношении к Ибсену.

Свидетельства эти во многом субъективны и противоречивы. О. Л. Книппер заявила в 1928 г.: "Чехов как-то не мог вполне серьезно относиться к Ибсену. Он ему казался неискренним, надуманным, нагроможденным, мудрствующим..."¹⁹⁹ В более позднем варианте это заявление выглядит несколько иначе: "К Ибсену Антон Павлович относился как-то недоверчиво и с улыбкой, он казался ему сложным, непростым и умствующим"²⁰⁰. Разночтения эти отражают не столько работу мемуаристки над литературным стилем, сколько некоторую неуверенность в обоснованности самого заявления. Чехов мог относиться к писателю-современнику (например, к Стриндбергу) "как-то недоверчиво и с улыбкой" и все-таки "вполне серьезно".

К. С. Станиславский вспоминает: "Когда шла "Эдда Габлер", он (Чехов, – Д. Ш.) часто, зайдя во время антракта в уборные, засиживался там, когда уже шел акт. Это нас смущало – значит не нравится, думали мы, если он не торопится в зрительный зал. И когда мы спросили у него об этом, он совершенно неожиданно для нас сказал:

– Послушайте же, Ибсен же не драматург!"²⁰¹

Но известно, что Чехов не считал драматургом в общеупотребительном смысле этого слова не только Ибсена, но и Горького, и самого себя. Чехов говорил, что такому, "талантливому, сочному" писателю, как Горький, надо писать не пьесы, а повести, и добавлял: "А впрочем, он то же может сказать про меня... Какой я драматург, в самом деле..."²⁰² Очевидно, Чехова не удовлетворяло искусство актеров, игравших Ибсена как обычного, а не принципиально "нового" драматурга, т. е. в традиционно-натуралистической манере: И сам Станиславский признает: "...в Ибсене мы оказались недостаточно реалистичны в области внутренней жизни пьесы"²⁰³.

Станиславский пишет: "Помню, например, что Антон Павлович смотрел репетиции "Дикой утки" и, видно было, – скучал. Он не любил Ибсена. Иногда он говорил:

– Послушайте же, Ибсен не знает жизни. В жизни так не бывает"²⁰⁴.

Но из того, что Чехов скучал на репетициях "Дикой утки", совсем не следует, что он вообще "не любил Ибсена". Сам Станиславский признает, что "разучивать Ибсена" для труппы МХТ означало "нести тяжелую обязанность"²⁰⁵. Слова, обращенные Чеховым к актерам МХТ, можно понять как упрек в очень деликатной форме: пьесы Ибсена нельзя играть так, как "бывает в жизни".

У Ибсена Чехов учился построению драмы высшего типа, где, по словам критика, "центр тяжести – не во внешних приключениях, а в духе и сердце героя"²⁰⁶. Во время работы над "Чайкой" Чехов подписался на собрание сочинений Ибсена под редакцией И. Юровского²⁰⁷. Герой драмы, доктор Дорн, с одобрением говорит о модернистской пьесе Треплева, перечисляя черты, присущие "новой драме", какой ее создал Ибсен: жестокий рационалистический схематизм, возвышенность и метафизическая отвлеченность основной идеи, абстрактный порыв к "вершинам духа":

"Вы взяли сюжет из области отвлеченных идей, – обращается Дорн к Треплеву. – Так и следовало, потому что художественное произведение непременно должно выражать какую-нибудь большую мысль. Только то прекрасно, что серьезно... Но изображайте только важное и вечное... если бы мне пришлось испытать подъем духа, какой бывает у художников во время творчества, то, мне кажется, я презирал бы свою материальную оболочку и все, что этой оболочке свойственно, и уносился бы от земли подальше в высоту..."²⁰⁸ Современная Чехову русская критика отметила, что и Чайка, и Дикая утка Ибсена – художественные метафоры, обозначающие печальные судьбы персонажей обеих пьес, что оба произведения сходны "по своему характеру" и "по настроению"²⁰⁹. В протоколе заседания Театрально-литературного комитета (14 сентября 1896 г.)" разрешившем к постановке "Чайку", отмечен "ибсенизм" Чехова²¹⁰. При этом чеховское восприятие произведений Ибсена носило творческий характер, никогда не проявляясь в виде художественной зависимости, формальных механических заимствований. Чехов внимательнее к бытовым мелочам: искусство новеллиста позволило ему увидеть драматический конфликт не столько в напряженных жизненных ситуациях, сколько во всем течении обыденного бытия.

Чехов считал Ибсена большим художником, но был далек от апологетики Ибсена-идеолога. Чехова, верного заветам русской демократической культуры и реалистической литературы, интересовали не отдельные героические личности, как Ибсена, а вся масса людей, жизнь народа во всей многосторонности ее проявлений. Чехова увлекали не столько диалектика и логика мысли возвышающегося над толпой индивида, сколько душевные движения, чувства и настроения обычного человека.

Как и Толстого, Чехова раздражал мещанско-декадентский культ Ибсена – "аристократа духа". А эстетская критика с самого начала противопоставила "идеалистическую тенденцию" "возвышенного" Ибсена "плоскому реализму" "приземленного бытописателя" Чехова. Например, А. Волынский в своей известной статье 1893 г.²¹¹ представлял норвежского драматурга "орлом в поэзии, с крепкими мощными крыльями", уносящим мысли читателя "куда-то вдаль, под облака" от "гнетущей тоски заурядного, пошлого существования". Иное дело Чехов. Его ум "не волнуем идеями широкими, смелыми". Он "не обладает тою нервною чуткостью, которая позволяет писателю даже при скромном образовании, ограниченном научном кругозоре, улавливая свежие струи жизни, откликаться на высшие запросы мысли...". Критик-эстет "не рад" за Чехова, ибо "в мещанстве суждений – погибель для таланта... Мещанство в мыслях пригибает душу к земле, разъедает творческую фантазию". У Чехова – "единомыслие с толпою", у Ибсена – "порыв благородного эгоизма".

Этот ибсеновский "порыв благородного эгоизма" более всего привлекал либеральную и либерально-народническую критику. Ибсена рисовали духовным близнецом русских народников, а его героев-индивидуалистов – рупорами его идей. Утверждалось без достаточных на то оснований, что Ибсен субъективен от начала до конца, что он "главный и единственный" герой своих драм, что драма "Враг народа" "более всех других напоминает биографию самого автора, именно доктор Штокман с наибольшим правом может быть назван вторым я Ибсена"²¹². Эта наиболее характерная для норвежского драматурга пьеса "полнее всего выражает его излюбленные идеи, воплощает настроение поэта в наиболее зрелый и плодотворный период его творчества. ...Деятельность Штокмана... в самом широком смысле народническая: она будет массу превращать в народ, среди него создавать лично-убежденных, нравственно-самостоятельных людей, т. е. истинных либералов и аристократов"²¹³.

Другим главным произведением Ибсена считали "Дикую утку". Ее герой, "борец за правду", воплощенная искренность, Грегерс Верле – "сродни Штокману"²¹⁴. Он "поборник истины и ради нее жертвует всем. Он знает, что этим разобьет жизнь Гиальмара, находящегося в счастливом неведении, но что делать! Абсолютная справедливость этого требует"²¹⁵.

Полемика с обветшалыми идеями либерального народничества, посрамление "поборников истины", разбивающих жизни ближних, разного рода "либералов" и "аристократов" – одна из центральных тем в творчестве Чехова. В книге "Остров Сахалин" осмеян врач, "старик без усов и с седыми бакенами, похожий лицом на драматурга Ибсена". Сходство это не только внешнее, и само сравнение не случайно. Образ старика-доктора, созданный на документальной основе сахалинских впечатлений Чехова, обобщает, гротескно снижая их, черты Ибсена-Стокмана, "врага народа". Сахалинский доктор честен и принципиален, но его честность и принципиальность чрезмерны и прямолинейны. Он – мизантроп и брюзга:

"– Когда приблизительно идет здесь последний снег? – спросил я.

– В мае, – ответил Л.

– Неправда, в июне, – сказал доктор, похожий на Ибсена.

– Я знаю поселенца, – сказал Л., – у которого калифорнийская пшеница дала сам 22.

И опять возражение со стороны доктора:

– Неправда. Ничего ваш Сахалин не дает. Проклятая земля.

– Позвольте, однако, – сказал один из чиновников, – в 82 году пшеница уродилась сам 40. Я это отлично знаю.

– Не верьте, – сказал мне доктор. – Это вам очки втирают"²¹⁶.

Подобно Стокману, "доктор, похожий на Ибсена" в ссоре с местными властями – "у него произошло крупное недоразумение с начальником острова". Доктор ожесточенно сражается с бюрократическим сплоченным большинством, но сражается в одиночку, презирая окружающих, а потому и не страшен сильным мира сего:

"Доктор показал мне целую кипу бумаг, написанных им, как он говорил, в защиту правды и из человеколюбия. Это были копии с прошений, жалоб, рапортов и... доносов.

 – А генералу не понравится, что вы у меня остановились, – сказал доктор и значительно подмигнул глазом...

 – А я рад, что вы остановились у нашего врага, – сказал он (генерал – Д. Ш.), прощаясь со мной. – Вы будете знать наши слабые стороны"²¹⁷.

Можно предположить, что Ибсен-Стокман осмеян и в более раннем чеховском произведении – драме "Иванов" (1887-1889), подытожившей идейные и художественные искания Чехова 80-х годов. В то время Чехов уже мог быть знаком с драмами Ибсена. В 1887-1889 гг., когда на немецких сценах с триумфов прошли "Враг народа" и "Дикая утка", появились русские переводы этих пьес, первоначально запрещенные цензурой и ходившие по рукам. Е. М. Шавровой-Юст Чехов писал 9 мая 1899 г., что он читал одну из драм Стриндберга "еще в восьмидесятых годах (или в начале девяностых)"²¹⁸. Скорее всего, Чехов запамятовал: "в восьмидесятых годах" он читал не Стриндберга, тогда на русский язык еще непереведенного, а другого скандинавского драматурга – Ибсена. В 1887-1889 гг. Чехов мог составить представление об Ибсене и по статьям в русской прессе.

П. Морозов первым назвал Ибсена "норвежским народником". Критик утверждал, что Ибсен-Стокман относится к людям "с беспощадностью гордого римского патриция"; он уверен, что "силен только тот, кто одинок", кто "может презирать окружающее его общество и обходиться без его содействия". Его нравственное требование – "абсолютное, не допускающее никаких уступок, никаких соглашений; оно должно быть выполнено во всей строгости, несмотря ни на какие препятствия"²¹⁹. Георг Брандес подчеркивал, что Ибсен "находит средних людей мелкими, эгоистичными, ничтожными", что драматург, как и его герой, мятежный доктор, "не чувствует себя сыном народа, частью целого... – он чувствует себя только гениальным индивидуумом, и единственное, во что он, собственно говоря, верит, и что он уважает, это личность"²²⁰.

Именно таким и предстает один из главных персонажей пьесы "Иванов" – земский врач Евгений Константинович Львов. Доктор Стокман – прежде всего "человек правдивый" (П. Морозов), "неподкупно-честный" (Г. Брандес). Вот как характеризуется в драме Чехова доктор Львов:

Саша. Моя антипатия. Ходячая честность. Воды не попросит, папиросы не закурит без того, чтобы не показать своей необыкновенной честности. Ходит или говорит, а у самого на лбу написано: я честный человек! Скучно с ним.

Шабельский. Узкий, прямолинейный лекарь!...

Иванов. Он меня ужасно утомил, но все-таки мне симпатичен: в нем много искренности.

Шабельский. Хороша искренность!.. все... не просто, а с тенденцией: и голос дрожит, и глаза горят, и поджилки трясутся... Черт бы побрал эту деревянную искренность!²²¹

Подобно Стокману, Львов противопоставляет себя другим: людям, и Иванов советует ему: "Голубчик, не воюйте вы в одиночку с тысячами, не сражайтесь с мельницами, не бейтесь лбом об стены... Да хранит вас бог от... горячих речей"²²². Львов, как и Стокман, и Грегерс Верле ("Дикая утка"), нетерпим к людским слабостям и порокам. Подобно тому как Грегерс Верле губит семейство Экдалей, Львов способствует разрушению семьи Ивановых. "Что вы можете сказать? – говорит Львову Саша. – Что вы честный человек? Вошли вы сейчас сюда, как честный человек, нанесли ему (Иванову, – Д. Ш.) страшное оскорбление, которое едва не убило меня; раньше, когда вы преследовали его, как тень, и мешали ему жить, вы были уверены, что исполняете свой долг, что вы честный человек. Вы вмешивались в его частную жизнь, злословили и судили его; где только можно было, забрасывали меня и всех знакомых анонимными письмами, – и все время вы думали, что вы честный человек. Думая, что это честно, вы, доктор, не щадили даже его больной жены и не давали ей покоя своими подозрениями. И какое бы насилие, какую жестокую подлость вы ни сделали, вам все бы казалось, что вы необыкновенно честный и передовой человек!"²²³

19 сентября 1901 г. Чехов был на премьере "Дикой утки" в Московском Художественном театре. Раньше, 14 мая 1901 г., М. А. Членову он писал, что его "обязали... присутствовать на репетициях "Дикой утки""²²⁴, а Л. В. Средину в письме от 24 сентября прямо заявил: ""Дикая утка" на сцене Художественного театра оказалась не ко двору. Вяло, неинтересно и слабо"²²⁵. Постановка на сцене этой пьесы Ибсена показалась Чехову несвоевременной, а игра актеров, не сумевших передать особенностей ибсеновского психологизма, – плохой. Пессимизм "Дикой утки" на фоне предреволюционного общественного брожения возбуждал к себе ироническое отношение. Леонид Андреев, например, находил, что "Дикая утка" – "жизнерадостная вещь, быть может, даже против воли того, кто написал ее. Быть может, он хотел ею огорчить, унизить и отнять всякую надежду, но у пессимизма есть своя роковая черта, на которой он невиннейшим образом переходит в оптимизм. Отрицая все, приходишь к вере в приметы; опровергая всю жизнь, являешься ее невольным апологетом"²²⁶. К. С. Станиславский вспоминает, что Чехов "не мог смотреть без улыбки"²²⁷ на А. Р. Артема, наделившего своего героя, старика Экдаля, чертами русского помещика и заставившего его говорить "с задушевными нотами в голосе"²²⁸. А. Л. Вишневский рассказывает, что "однажды, сидя на берегу реки, А. П. громко рассмеялся... Сквозь смех он сказал: "Не нужно играть Артему в ибсеновских пьесах". Он видел в Художественном театре пьесу Ибсена "Дикая утка". В ней Артем выходил на сцену с выпотрошенным кроликом в руках"²²⁹. Чехов смеялся столько же над актером, сколько и над его героем, носителем пессимистического взгляда на возможность улучшения мира. Критика отмечала: "глубокий пессимизм заключается в этой фразе старика Экдаля "Лес мстит за себя", а именно: нельзя безнаказанно производить рубку, ломку существующего, ибо все существующее имеет право на существование, а потому нельзя и пытаться внести какое-либо улучшение в наличную "душу жизни" – горе тому, кто рубит лес..."²³⁰ Чехов был иного мнения.

Ибсен боролся с пошлостью обыденного бытия, а МХТ представил его приземленным бытописателем. По словам критика, "это было не исполнение ибсеновской драмы, а – перевод ее на общедоступный язык... Играли ниже, чем Ибсен есть... Есть одно слово, которое за последнее время так часто употребляют, что само уже употребление стало почти пошлостью; слово это – пошлость. За Ибсеном – честь введения этого понятия в общий обиход. И в "Дикой утке" это сделано особенно ярко. Ибсен – первый в драме – вооружился против пошлости в жизни... Трагедия его пьес – ужас перед отвратительностью пошлости"²³¹. Отсюда становится понятным следующий отзыв Чехова об Ибсене в передаче Станиславского: "у него же нет пошлости"²³².

16 марта 1904 г. Чехов видел постановку ибсеновской драмы "Привидения", осуществленную труппой Передвижного театра П. Н. Орленева. Орленев трактовал пьесу как глубоко пессимистическую и натуралистическую, на первый план выдвинул проблему биологической наследственности, сделал своего героя, Освальда, главным персонажем спектакля, настойчиво подчеркивая в его поведении психопатологические черты. Чехов писал жене 18 марта 1904 г.: "И пьеса дрянная и игра неважная, вроде как бы жульническая"²³³. П. Н. Орленев вспоминает, что Чехов сказал ему: "Вот бы вам, Орленев, сыграть с моей женой "Привидения". Какой бы это был спектакль"²³⁴. Эти чеховские слова свидетельствуют отнюдь не о "положительном отношении к Ибсену", как полагал В. В. Михайловский²³⁵, – они полны иронии. Ни Орленеву, ни Книппер символические роли в, пьесах Ибсена не давались. Сама актриса, по ее словам, "избегала" говорить с Чеховым о своей работе над Ибсеном, ибо Чехов "благодушно, с тонкой улыбкой, но неотразимо вышучивал то, к чему мы относились с большой серьезностью и уважением"²³⁶.

По-иному отнесся Чехов к постановкам на сцене МХТ "Врага народа" ("Доктор Штокман") и "Столпов общества". Правда, памятуя о впечатлении, произведенном на него "Врагом народа" в конце 80-х годов, Чехов в письме к О. Л. Книппер от 16 марта 1901 г. называл пьесу "консервативной"²³⁷. Однако в других письмах к жене он советовал актерам "приниматься" за работу над спектаклем, интересовался, почему Штокман "идет так редко"²³⁸. Л. Андреев писал, что на премьере присутствовал "в первых рядах Ант. П. Чехов. На него смотрят чуть ли не с чувством некоторого превосходства: "смотри-ка, дескать, как у нас-то играют: здорово?""²³⁹ На сей раз актерам было чем похвалиться. В изображении Станиславского Штокман, честный гражданин, благородный и добрый человек выступал против "пошлости" и "низости", в защиту "таланта", "общественного долга", "истины"²⁴⁰. Реплика Штокмана "да, я революционер!" вызвала гром аплодисментов²⁴¹. Чехов имел возможность убедиться, что на сцене МХТ Враг народа превратился в бунтаря и народолюбца.

Премьера "Столпов общества" состоялась в феврале 1903 г. Постановка созвучной эпохе социально-критической пьесы в реалистическом сценическом исполнении стала большим художественным достижением МХТ. Ставя эту драму Ибсена, режиссеры желали утвердить "полезную победу" "глубокого и серьезного направления" над "красивыми пустяками"²⁴². На сцене изображалась "монотонная обычная жизнь, в которой под покровом однообразной тишины и мирной бесцветности совершаются незаметные несправедливости..."²⁴³. О. Л. Книппер на этот раз получила вполне реалистическую, соответствующую ее дарованию роль (Лоны), которую сыграла блестяще, показав себя "большой артисткой". В ее игре "не замечалось даже искусства: до такой степени артистка сжилась с изображаемым лицом, создавая одну из самых симпатичных женских фигур, полных яркой индивидуальности"²⁴⁴. Актеры сумели воспроизвести и подчеркнуть национальный норвежский колорит всем поведением на сцене и даже особым произношением слов²⁴⁵.

Поэтому понятно, что никакой иронии не было в письмо Чехова к А. Л. Вишневскому от 7 ноября 1903 г.: "Так как скоро я приеду в Москву, то благоволите оставить для меня одно место на "Столпы общества", хочу посмотреть удивительную норвежскую игру, и даже заплачу за место. Вы знаете, Ибсен мой любимый писатель"²⁴⁶.

Это серьезное и принципиальное, откровенное и чистосердечное признание из уст самого Чехова свидетельствует о том, что русский писатель в годы революционного подъема отбросил все второстепенное и наносное, что заставляло его быть сдержанным в выражении своего положительного отношения к Ибсену – создателю нового стиля в драматическом искусстве сатирику и борцу за истинные устои общества: "свободу" и "правду". Ибсен и Чехов, говоря словами О. Л. Книппер, были "оптимистами будущего и пессимистами настоящего"²⁴⁷, мечтали о всестороннем освобождении человеческой личности, утверждали в литературе гуманистический идеал.

В письме к А. П. Чехову 5 мая 1899 г. А. М. Горький отнес Ибсена к числу писателей, стремящихся трактовать "вопросы коренные, вопросы духа" и потому особенно нужных "могучей" русской литературе, переживающей перелом в своем развитии. Этими словами Горький определил и значение Ибсена для литературы России 90-х годов. Творчество самого Горького открывает не только новую эпоху в истории русской литературы, но и новый этап в восприятии драматургии Ибсена.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Фирсов В. Шведский беллетрист-отрицатель. – Книжки Недели, 1894, № 3, с. 161.

2. О судьбе Рената Стриндберг рассказал в статье "Из заметок о судьбах пленных шведов после Полтавской битвы" ("Ur anteckningar ош de svenska fångarnas öden efter slaget vid Pultava", 1881) и в других сочинениях. Статья, вероятно, написана независимо от работы Я. К. Грота "О пребывании пленных шведов в России при Петре Великом" (Журн. М-ва нар. просв., 1853, № 2, с. 119-178), так как Стриндберг не владел русским языком.

3. Strindberg A. Samlade skrifter, d. 53. Stockholm, 1920, s. 152.

4. "Она сделана в 1730 годах, – продолжал Я. К. Грот, – с замечательной для того времени точностью шведским офицером Ренатом... О составленной им карте упоминали в прошлом столетии наши академики Байер и Миллер. Надо надеяться, что Русское географическое общество для пользы науки не замедлит воспользоваться правом, так любезно уступленным ему шведским ученым обществом" (Грот Я. К. Труды, т. 4, СПб., 1901, с. 65-66).

5. Carte de la Dzoungarie par Eenat Publiée par la Société Imper. Russe de Géographic. St. Pétersburg, 1881.

6. Strindberg A. Samlade skrifter, d. 53, s. 152.

7. Макшеев А. Карта Джунгарии, составленная шведом Ренатом во время его плена у калмыков с 1716 по 1733 год. – Записки Русского географического общества, т. 11, СПб., 1888, с. 107 и сл.

8. Там же, с. 110, 111 и т. д.

9. Ковалевская С. В. Воспоминания и письма. М., 1961, с. 269.

10. См.: Менделевич Г. Неизвестное письмо Софьи Ковалевской. Литературная газета, 25 июня 1964 г.

11. Ковалевская С. В. Воспоминания и письма, с. 310.

12. Леффлер Липа-Шарлотта. Софья Ковалевская. Пер. В. Лучицкой. СПб., 1893, с. 224, 245.

13. См.: Ковалевская С. В. Воспоминания и письма, с. 411.

14. Ковалевская С. Три дня в крестьянском университете в Швеции. – Северный вестник, 1890, № 11, с. 145-146. – Имелся в виду роман "Обитатели острова Хемсё" ("Hemsöborna", 1887).

15. В картотеке Н. Н. Бахтина (ИРЛИ, рукописный отдел) наиболее ранний русский перевод из Стриндберга датируется 1892 г. Нам удалось найти перевод 1890 г. (Стриндберг А. Он женился! (För att bligift, 1884). Пер. В. А. Москалевой. – В кн.: Рассказы и очерки (Литературное приложение к газете "День"), т. II. СПб., 1890, с. 34-36), но поиски в изданиях предшествующего периода результатов не принесли.

16. Стриндберг А. 1) Обитатели Гемсэ (Hemsöborna). – Русский вестник, 1892, № 7, с. 140-178; № 8, с. 118-152; № 9, с. 100-120; 2) Над тучами (Över molnen). – Север, 1892, № 2, с. 1173-1180; 3) Угрызения совести (Samvetskval). – Север, 1892, № 7, с. 381-384; № 8, с. 423-430; 4) В гору (Tjänstekvinnans son). – Русский вестник, 1893, № 2, с. 44-81; № 3, с. 81-112; 1894, № 3, с. 3-55; № 4, с. 3-58; 5) Результат (Ersättning). – Всемирная иллюстрация, 1893, № 17, с. 290-291; 6) Вопросы совести (Ett dockbem). – Труды, 1885, № 10, с. 125-142; 7) Две жены (Slitningar). – Живописное обозрение, 1897, № 14, с. 227-234, и т. д. Выходили и отдельные издания: Скандинавские повести и рассказы. Пер. В. Фирсова. М., 1894 (сборник включал только произведения Стриндберга); Стриндберг А. В лучинах (I havsbandet). СПб., 1898, и др.

17. Фирсов В. Э., ук. соч., с. 166.

18. См.: Рейнгольд Д. Август Стриндберг. – Север, 1892, № 30, с. 1523-1528; № 35, с. 1773-1778; Гансон О. 1) Новейшее литературное движение в Швеции. – Труд, 1893, № 10, с. 158-169; 2) Литературное движение в Швеции. – Вестник иностранной литературы, 1893, № 12, с. 221-230; Гейденстам К. Август Стриндберг. – Книжки Недели, 1896, № 8, с. 268-270, и др.

19. [Боборыкин П.] Иностранное обозрение. – Артист, 1891, № 18, с. 180-181; Боборыкин П. Противник женских прав в Швеции. – Книжки Недели, 1893, № 4, с. 243-248; "Исповедь безумца" Стриндберга. – Северный вестник, 1893, № 12, с. 96-97; Булгаков Ф. Исповедь безумца. – Новое время, 1893, 12 (24) декабря, и т. д.

20. Стриндберг писал одному из своих корреспондентов 10 мая 1894 г.: "Они (критики, – Д. Ш.) бьют меня в Стокгольме, я умираю на один день, но воскресаю в Карлстаде, они убивают меня в Кристиании, а я всплываю в Париже, в котором Pigeon сейчас издал "Les revoltes Scandinaves", где я единственный швед. Я погиб в Риме, освистан в Неаполе, взошел, подобно солнцу, в Копенгагене, зашикан в Берлине Аспазией и рогоносцами, но тотчас же вынырнул в Москве... Нет, я неистребим!" (Strindberg A. Från Fjärdingen till Blå Tornet. Ettbrevurval 1870-1912. Stockholm, 1946, s. 252).

21. Шведский романист о России. – Книжки Недели, 1892. № 2, с. 228-232.

22. Север, 1892, № 7, с. 381-382.

23. Фирсов В. Э., ук. соч., с. 159-182.

24. Скандинавские повести и рассказы в переводах В. Фирсова. М., 1894, Рецензия. – Нива, 1894, с. 560.

25. З. В[енгерова]. L. Bernardini. La littérature Scandinave. Paris, 1894, Рецензия. – Вестник Европы, 1894, № 12, с. 889-890.

26. З. В[енгерова]. A. Strindberg. Margite, la femme du chevalier Bengt. Paris, 1898. Рецензия. – Вестник Европы, 1899, № 3, с. 403.

27. В письме Биргеру Мернеру от 19 ноября 1885 г. Стриндберг, предложив перевести на шведский язык роман Н. Г. Чернышевского "Что делать?", добавил: "В случае, если Вы найдете издателя, я охотно напишу предисловие или попрошу это сделать Толстого, с которым я имею связь" (Strindberg A. Brev, bd. V. Stockholm, 1956, s. 209).

28. Литературное наследство, № 37-38. М., 1939, с. 448.

29. Дионео [Шкловский И. В.]. Писатели конца века. Стриндберг. – Одесские новости, 16 марта 1895 г.

30.

30 Боборыкин П. Литературный театр. – Артист, 1894, № 34, с. 26, 28; Чешихин Вс. Драмы Стриндберга. – Артист, 1894, № 38, с. 58.

31. Фирсов В. Я., ук. соч., с. 169-170.

32. Чехов А. П. Полн. собр. соч., т. 18, М., 1949, с. 146. В письме к В. М. Шавровой-Юст от 9 мая 1899 г. Чехов сообщил, что читал Стриндберга "еще в восьмидесятых годах (или в начале девяностых)" (там же). Представляется наиболее вероятным, что впервые с произведениями шведского писателя Чехов познакомился именно в начале 90-х годов, когда Стриндберга стали переводить па русский язык.

33. Чехов писал Е. М. Шавровой-Юст 15 мая 1899 г.: "Без всякого сомнения, уважаемая collega, поставить "Юлию" на сцене нельзя: сокращения и выпуски ни к чему бы не повели. Напечатать же можно и должно. Беллетрист Горький ... советуют напечатать пьесу в "Жизни". Что вы об этом думаете? Если согласны, то пошлите пьесу в редакцию "Жизни" на имя В. А. Поссе. "Отца" пошлите прочесть. "Юлию", конечно, можно было бы послать и в "Русскую мысль", но теперь лето, дачное время, и я боюсь, что там потеряют рукопись" (Чехов А. П. Полн. собр. соч., т. 18, с. 155).

34. Чехов А. П. Полн. собр. соч., т. 10, с. 142.

35. Там же, т. 18, с. 146.

36. Толстой-сын Л. Письма из Швеции. – Санкт-Петербургские ведомости, 27 января 1900 г. – Чехов мог узнать мнение о Стриндберге Л. Л. Толстого, с которым был знаком, и в личной беседе.

37. Чехов А. П. Полн. собр. соч., т. 12, с. 277. – Н. Л. Лухманова – третьестепенная мещанская писательница.

38. М. Горький. Собр. соч., т. 28. М., 1954, с. 78.

39. Горький А. М. Август Стриндберг. – В кн.: М. Горький. Материалы и исследования, т. I. М.-Л., 1934, с, 90.

40. М. Горький и А. Чехов. Переписка, статьи, высказывания. М.-Л., 1937, с. 30.

41. М. Горький. Несобранные литературно-критические статьи. М., 1941, с. 34.

42. Смирнов В. М. Максим Горький в Гельсингфорсе (из личных воспоминаний). – Ин-т мировой лит. АН СССР, Архив А. М. Горького, МОТ 12-7-1, л. 3. См. также: Головина С. А., Корицкая Н. Ф. Редкая фотография (о фотографии, изображающей Стриндберга и подаренной А. М. Горькому В. М. Смирновым, – Д. Ш.). – Горьковские чтения. М., 1962, с. 120; Григорьев А. Л. Горький о литературе Запада. – Учен. зап. Ленингр. гос. пед. ин-та им. А. И. Герцена, т. 15, 1938, с. 31-32; Шатков Г. В. М. Горький и скандинавские писатели. – В кн.: Горький и зарубежная литература. М., 1961, с. 82-107; Михайловский В. В. 1) Горький и скандинавские литераторы. – Науч. докл. высшей школы, филол. науки, 1960, № 2, с. 90-98; 2) Творчество М. Горького и мировая литература 1892-1916. М., 1965.

43. М. Горький. Август Стриндберг, с. 89.

44. М Горький. Разрушение личности. – В кн.: М. Горький. Собр. соч., т. 28, с. 78.

45. М. Горький. Август Стриндберг, с. 90.

46. Там же, с. 89.

47. Гофман В. Наша переводная литература. – Вестник Европы, 1910, № 3, с. 402.

48. Веселовский Ю. Литературные очерки, т. 2. М., 1910, с. 365.

49. Гофман В. Ук. соч., с. 38.

50. Ростиславлев А. "Падение" графини Юлии. – Театр и искусство, 1906, № 3, с. 38.

51. Стриндберг А. Ключи от рая, или Земные странствия апостола Петра. Пер. В. Мориц. М., 1923.

52. Критик консервативного "Нового времени" так писал об этой постановке: "По сцене ходят какие-то люди и друг другу кричат: "у-у-у, преступник, ты убил свою дочь, ты убил отца, ты убил любовницу!"... Да и вообще ничего понять нельзя. Одно лишь ясно, что Стриндберг не просто пессимист, а сверхпессимист и что даже сам Собакевич пришел бы в ужас от его мрачного мировоззрения... А театрам не следовало бы ставить таких мрачных пьес скандинавских драматургов" (Г. Рецензия на постановку драмы "Виновны – не виновны". – Новое время, 1901, 3 (16) мая). См. также: Nilsson N. Å. Strindberg på rysk scen. Meddelandena från Strindbergssällskapet, N 20, 1956; Ollén G. Strindbergs dramatik. Stockholm, 1961.

53. См.: Театр и искусство, 1904, № 42, с 748.

54. Блок А. Собр. соч., т. 8. М.-Л., 1963, с. 398-399.

55. Nilsson N. Å. Strindberg på rysk scen, s. 11-12.

56. Театр Корша (рецензия на постановку драмы "Отец", – Д. Ш.). – Московские ведомости, 1905, № 69, с. 4.

57. Линский Вл. Новый театр. "Отец", трагедия Стриндберга. – Театр и искусство, 1904, № 22, с. 714.

58. См.: Nilsson N. Å. Strindberg och konstnärliga teatern i Moskva. Meddelandena från Strindbergssällskapet, N 21, 1957, s. 16.

59. Колтоновская E. Август Стриндберг. – Вестник Европы, 1912, № 7, с. 341.

60. Даурский А. Август Стриндберг. – Путь, 1912, № 7, с. 51.

61. Басаргин А. Август Стриндберг. – Московские ведомости, 4(17) октября 1908 г.

62. Белый А. Арабески. М., 1911, с. 164.

63. Бальмонт R. Д. Горные вершины. М., 1904, с. 79.

64. Гофман В. Ук. соч., с. 406.

65. Цит. по кн.: М. Горький. Материалы и исследования, т. I, с. 172.

66. Блок А. Собр. соч., т. 7, с. 15-16.

67. Блок А. Записные книжки. 1901-1920. М., 1965, с. 34.

68. Блок А. Собр. соч., т. 8, с. 339.

69. Александр Блок и Андрей Белый. Переписка. М., 1940, с. 285.

70. См.: Пяст В. 1) Август Стриндберг (вместо некролога). – Новая жизнь, 1912, № 5, с. 201-211; 2) Встречи. М., 1929, с. 206-241.

71. В рукописи этот набросок назван именно так. В составленном Блоком "Списке моих работ" (ИРЛИ) это сочинение имело другое название: "Ибсен и Стриндберг".

72. Ин-т рус. лит. АН СССР, рукописный отдел, ф. 654, оп. 1, № 191, л. 48.

73. Блок А. Собр. соч., т. 3, с. 296.

74. Л. К. Долгополов, говоря о том, что мир для Стриндберга, автора книги "Ад", – "это непрекращающийся хаос, единственным господином в котором является "вездесущий неотвратимый случай" (Стриндберг А. Полн. собр. соч., т. 2. М., 1909, с. 185-186)", задает вопрос: "Не под влиянием ли Стриндберга созданы начальные строки Пролога (к поэме "Возмездие"):

Жизнь – без начала и конца.

Нас всех подстерегает случай.

(III, 301)".

(Поэмы Блока и русская поэма, конца XIX – начала XX веков. М.-Л., 1964, с. 118).

На вопрос этот должно ответить утвердительно. Сама строка Блока является почти цитатой из драмы Стриндберга: "Жизнь – отрывок без начала и конца!" (Стриндберг А. На пути в Дамаск. Пер. А. Огарк. СПб., 1911, с. 184).

75. Блок А. Письма к родным, т. II. Л., 1927, с. 217.

76. Svenska Dagbladet, 3 III 1911.

77. Блок А. Собр. соч., т. 5, с. 469.

78. Короленко В. Г. Северные сборники, т. 5. СПб., 1908, Рецензия. – Русское богатство, 1908, т. 10, с. 177.

79. Арефьев-Уральский И. В. Письмо из Берлина (о немецкой постановке драмы "Преступление и преступление", – Д. Ш.). – Звезда, 1904, № 44, с. 8.

80. Линшип Анна. А. Стриндберг в своих последних произведениях. – Новый журнал для всех, 1910, № 20, с. 84.

81. Кончина Стринберга. – Правда, 4 мая 1912 г.

82. Вопросу о восприятии драматургии Ибсена в России посвящено много статей и несколько книг. См.: Соболев Ю. Ибсен на русской сцене. – Рампа и жизнь, 1916, № 20, с. 3-4; Книппер-Чехова О. Л. Ибсен в Художественном театре. – В кн.: Литературно-художественный сборник "Красной панорамы". Приложение к журналу "Красная панорама", апрель, Л., 1928, с. 80-82; Вазилевская-Соловьева И. Доктор Штокман на сцене МХТ. – В кн.: Ежегодник Московского Художественного театра, 1951-1952 гг. М., 1956, с. 369-370; Янковский М. Ибсен на русской сцене. – В кн.: Ибсен Г. Собр. соч., т. 4. М., 1959, с. 747-783; Михайловский В. Горький и Ибсен. – Вопросы литературы, 1958, № 3, с. 31-62; Шарыпкин Д. М. Блок и Ибсен. – В кн.: Скандинавский сборник. VI. Таллин, 1963, с. 159-176; Шах-Авизова Т. К. Ибсен, Чехов, МХТ. – В кн.: Вопросы театра. М., 1965, с. 227-239; Шайкевич Б. А. Драматургия Ибсена в России. Ибсен и МХТ. Киев, 1968; Nilsson N. Å. Ibsen in Russland. Stockholm, 1958 (Acta Universitatis Stockholmiensis. Études de philologie slave, VII); Nag М. Ibsen i russisk åndsliv. Oslo, 1967, и др. – Однако труды эти или носят преимущественно театроведческий характер, или посвящены 1900-1910-м годам. Еще далеко не все факты, касающиеся темы "Г. Ибсен в русской литературе", привлечены, осмыслены и обобщены. Воздействие, оказанное творчеством Ибсена на идейное и художественное сознание русских писателей й критиков в 90-х годах, как историко-литературная проблема еще ждет своего изучения.

83. Картотека Н. Н. Бахтина (Ин-т рус. лит. АН СССР, Рукописный отдел) содержит около тысячи названий статей и книг об Ибсене, напечатанных в России за полвека, с начала 1870-х годов и до 1917 г. Однако истинное число подобных сочинений неизмеримо больше: не было такого печатного органа, который бы систематически не писал о норвежском драматурге.

84. О знакомстве Бойесена с Тургеневым см.: Алексеев М. П. Мировое значение "Записок охотника". – В кн.: Творчество И. С. Тургенева. Сборник статей. М., 1959, с. 118-120. – Бойесен переписывался с Тургеневым, однако в дошедшей до нас их переписке об Ибсене не говорится ничего (см.: Тургенев И. С. Полн. собр. соч., т. 13, кн. I. Письма, с. 229 и 526).

85. См.: Батуринский В. П. К биографии Тургенева. – Минувшие годы, 1908, № 8, с. 65-66.

86. Там же; см. также: Адмони В. Г. Генрик Ибсен. М., 1956, с. 162.

87. Норвежский сатирик. – Искра, 1873, № 6, с. 3-5.

88. Gosse Ed. Ibsen the Norwegian Satirist. – Forthnightly Review, 1 jan. 1873.

89. См.: Decker С. R. Ibsen in England. – В кн.: Decker С. R. The Victorian Conscience. New York, 1952, p. 116.

90. Норвежский сатирик, с. 5.

91. См.: Ганзен П. Г. Из литературных воспоминаний. Моя переписка с И. А. Гончаровым в 1878 г. – 1879-1885 гг. Публикация М. П. Ганзен-Кожевниковой. – В кн.: Литературный архив. Материалы по истории литературы и общественного движения, вып. 6. Под ред. акад. М. П. Алексеева. М.-Л., 1961, с. 37-108.

92. И. А. Гончаров – П. Г. Ганзену 8 июня 1878 г. См.: Ганзен П. Моя переписка с И. А. Гончаровым в 1878 г. – 1879-1885 гг. – Литературный архив, вып. 6. М.-Л., 1961, с. 68.

93. И. А. Гончаров – М. И. Статюлевичу 30 мая 1878 г. – Там же, с. 70.

94. И. А. Гончаров – П. Г. Ганзену 8 июня 1878 г. – Там же, с. 68.

95. И. А. Гончаров – П. Г. Ганзену 14 февраля 1879 г. – Там же, с. 95.

96. Там же.

97. Нора. Драма Генриха Ибсена. Пер. П. И. Вейнберга. – Изящная литература, 1883, т. III, с. 182-214; т. IV, с. 301-352; отдельное издание: СПб., 1883.

98. Бенефис г-жи Савиной. – Новости и биржевая газета, 1884, № 41, 10 февраля, с. 3.

99. "Шведская" комедия в бенефис примадонны "русской" драматической труппы. – Сын отечества, 1884, № 7, с. 87.

100. А. П. Бенефис г-жи Савиной. – Неделя, 1884, № 7, 5 февраля, с. 232.

101. Там же.

102. Морозов П. Генрик Ибсен и его драмы. – Наблюдатель, 1884, № 10, с. 48-69; № 11, с. 42-60. – Статья вышла и отдельной брошюрой: СПб., 1884.

103. Наблюдатель, 1884, № 11, с. 60.

104. Брандес Г. 1) Генрик Ибсен (Georg Brandes: Moderne Geister, Kjøbenhavn, 1887). – Русская мысль, 1887, кн. XI, с. 90-125; 2) Новые веяния. Литературные портреты и критические очерки с приложением автобиографии Г. Брандеса и его характеристики. Пер. Э. К. Ватсона, – Пантеон литературы, т. IV, сентябрь-декабрь, 1889, СПб., с. 347-388.

105. Брок О. Полн. собр. соч. Генриха Ибсена. Пер. с датско-норвежского А. и П. Гашен. Тт. 3, 4, 5, 6 и 7. Рецензия. – Сб. Отд. рус. яз. и словесности имп. Акад. наук, т. 84. СПб., 1908, с. 46-97.

106. Ибсен Г. Письмо к актрисе Вольф от 28 мая 1883 г. – Цит. по кн.: Адмони В. Г. Генрик Ибсен, с. 180.

107. Ганзен П. Генрик Ибсен в русских переводах. – Русские ведомости, 1903, № 356, 29 декабря, с. 3.

108. Ибсен Г. Враг человечества. (Доктор Штокман). Пер. Д. А. Мансфельда, М., Рассохин, 1892 (переизд. – 1897, 1901).

109. Иванов Ив. Враг человечества ("Доктор Штокман", пьеса в 5 действиях, пер. Д. Мансфельда). – Артист, 1893, № 30, с. 171 (Библиография).

110. Ибсен Г. Доктор Штокман. Пер. Н. Мирович. М., 1891 (Артист, 1891, № 15, Приложение).

111. Ганзен П. Генрик Ибсен в русских переводах, с. 2.

112. Ибсен Г. Нора. Пер. М. В. Лучицкой. – В кн.: Сборник произведений скандинавских писателей, вып. 1. Киев, 1891. – Затем Лучицкая перевела все пьесы Ибсена: Полн. собр. драматических произв. Генриха Ибсена. Пер. М. Лучицкой. Тт. 1-2. Киев – Харьков, Иогансон, 1900-1901 (переизд. тт. 1-3, 1912).

113. Полн. собр. драматических произв. норвежского поэта-драматурга Генриха Ибсена в переводах под ред. А. А. Алексеева, вып. 1-5. М., 1891.

114. Михайловский Ник. Литература и жизнь. – Русское богатство, 1896, № 11, с. 21-22.

115. В 90-х годах важнейшие драмы Ибсена в русских переводах выходили приблизительно в следующей последовательности: "Кукольный дом" ("Нора", "Нора, или Домашний очаг куколки", "Нора, или Кукольный дом") (1891, 1891, 1896, 1898, 1900); "Привидения" ("Призраки") (1891, 1891, 1892, 1894, 1896); "Враг народа" ("Враг человечества", "Доктор Штокман") (1891, 1891, 1892, 1897, 1900); "Женщина с моря" ("Эллида", "Дочь моря") (1891, 1896); "Гедда Габлер" ("Эдда Габлер") (1891, 1891, 1891, 1896, 1900); "Воители в Хельгеланде" ("Вожди в Гельгеланде", "Северные богатыри") (1892, 1892, 1896, 1900); "Комедия любви" (1892, 1897); "Столпы общества" ("Устои общества") (1892, 1892, 1896, 1900); "Дикая утка" (1892, 1896); "Строитель Сольнес" ("Счастливец", "Зодчий Сольнес") (1893, 1896); "Маленький Эйольф" (1895, 1895, 1895, 1896); "Союз молодежи" (1896); "Росмерсхольм" (1897); "Ион Габриель Боркман" ("Джои Габриэль Боркман", "Тени прошлого") (1897, 1897, 1897); "Бранд" (1897), "Пер Гюнт" ("Пер Гинт", 1897); "Когда мы, мертвые, пробуждаемся" ("Когда мы воскресаем из мертвых", "Когда мы, мертвецы, воскресаем", "Когда мы, мертвецы, пробуждаемся") (все 1900 г.).

116. Русские постановки Ибсена в период до создания МХТ в основном успехом не пользовались, что объясняется не только варварским языком ремесленных переводов, но и неподготовленностью публики к восприятию "новой драмы" и незаинтересованностью актеров, не сумевших еще в должной степени понять и оценить Ибсена. Ставились "Кукольный дом" (1891, театр Корша, в главной роли М. А. Потоцкая; 1895, там же, Нора – Азарова; 1895, Суворинский театр в Петербурге, Нора – Л. В. Яворская; 1900, Александрийский театр, Нора – Потоцкая); "Северные богатыри" (1892, Московский Малый театр, в главных ролях Г. Н. Федотова, М. Н. Ермолова), "Доктор Штокман" (1892-1893, театр Корша, Штокман – И. П. Кисилевский); "Пир в Сольхауге" (1895, Александрийский театр, в главных ролях В. Н. Давыдов, М. Г. Савина, В. А. Мичурина-Самойлова). Кроме того, с ибсеновским репертуаром гастролировали иностранные труппы – Сара Бернар, Элеонора Дузе и др. (см.: Янковский М, Ибсен на русской сцене. – В кн.: Ибсен Г. Собр. соч., т. 4, с. 747-783).

117. "Гедда Габлер" (1891); "Джон Габриэль Боркман" (1897); "Когда мы, мертвецы, пробуждаемся" (1900).

118. Ibsen H. Études sur sa vie et son oeuvre par Charles Sarolea. Avec un portrait d'Ibsen. Paris. Рецензия. – Русская мысль. 1892, кн. 3, с- 120 (библиографический отдел).

119. Гамсун К. Литературное движение в Норвегии. – Вестник иностранной литературы, 1893, № 12, с. 240.

120. Нордау М. Вырождение. СПб., 1894, с. 372, 377, 392.

121. Тюрк Г. Философия эгоизма. Ницше, Ибсен и Штирнер. Пер. со второго немецкого издания с предисловием А. И. СПб., 1898; Герцфельд М. Скандинавская литература я ее современные тенденции. Пер. под ред. И. А. Шляпкина. СПб., 1899.

122. Г. Ибсен (1828-1888). Биография и характеристика. Соч. Г. Йегера. Пер. с норвежского К. Бальмонта. М., 1892.

123. Там же, с. 256.

124. Там же, с. VII-X.

125. См.: Иванов Ив. 1) Романтизм наших дней. – Русские ведомости, 1891, № 68, 11 марта, с. 2-3; 2) Идеалы Ибсена. "Доктор Штокман", – Русские ведомости, 1891, № 151, 2 июня, с. 2; 3) "Северные богатыри", драма Ибсена. – Артист, 1892, № 20, с. 109-115 и др.

126. Ветринский Ч. Генрик Ибсен. Литературно-биографический очерк. – Колосья, кн. 6, 1892, с. 1-42; кн. 7, с. XVII-LI.

127. Боборыкин П. Литературный театр. (Письмо 4-е). – Артист, 1893, № 27, с. 14-17.

128. Поссе Вл. Генрик Ибсен. Критический очерк. – Книжки Недели, 1891, № 5, с. 1-40.

129. Николаев Ю. По поводу драмы Ибсена "Нора". – Московские ведомости, 1892, 4 января, № 4, с. 3-4.

130. Сементковский Р. Что такое Ибсен? – Исторический вестник, 1894, т. 57, № IX, с. 792-812.

131. См.: Волынский А. Литературные заметки. – Северный вестник, 1893, № 5, с. 110, 117.

132. Бальмонт К. Д. Горные вершины, с. 79.

133. Бальмонт К. Д. Примечание переводчика. – В кн.: Йегер Г. Генрик Ибсен, пер. с норвежского К. Бальмонта. М., 1892, с. 274. – Бальмонт перевел отрывки из "Бранда" (1892), а также – целиком – драмы "Привидения" (1892, 1894, 1896, 1908, 1910, 1915), "Дикая утка" (1892, 1908), "Маленький Эйольф" (1908).

134. Брок О. Полн. собр. соч. Генриха Ибсена... Рецензия, с. 76.

135. Ганзен П. Генрик Ибсен в русских переводах, с. 3.

136. См.: Брюсов В. Далекие и близкие. М., 1912, с. 49.

137. Минский Н. Генрих Ибсен и его пьесы из современной жизни. – Северный вестник, 1892, № 9, с. 75-102; № 10, с. 65-100. – Вышла и отдельная книга: Минский Н. Генрих Ибсен. Его жизнь и литературная деятельность. СПб., 1897.

138. Мережковский Д. С. Генрик Ибсен. – В кн.: Мережковский Д. С. Вечные спутники. СПб., 1897, с. 317.

139. Бальмонт К. Д. Приложение. – В кн.: Йегер Г. Генрик Ибсен, с. 287.

140. См.: Венгеров С. А. Героический характер русской литературы. СПб., 1911, с. 78.

141. Михайловский Н. К. Об "Альме", "трагедии из современной жизни" г. Минского. – Русское богатство, 1900, № 5, с. 128.

142. См.: Меньшиков М. Критический декаданс. – Книжки Недели, 1893, № 7, с. 211-242.

143. Абрамов Я. В. Ибсен и Бьёрнсон. СПб., 1897, с. 26.

144. Абрамов Я. В. Ибсен и Бьёрнсон... Рецензия. – Русское богатство, 1898, № 3, с. 31.

145. Б[огданович] А. Критические заметки. – Мир Божий, 1895, № 9, с. 200.

146. Веселовский А. Генрих Ибсен. Этюд. – В кн.: Собр. соч. Генрика Ибсена, т. 5. СПб., 1897, с. XLV-XLVI.

147 Михайловский Ник. (Об Ибсене). – Русское богатство, 1896, № 11. с. 20-47, № 12, с. 115-143.

148. Пчельников П. М. Из дневника (8 января 1892). – В кн.: Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников, т. I. М., 1955, с. 529.

149. Бирюков П. И. Биография Льва Николаевича Толстого, т. 3. М., 1922, с. 284

150. Толстой Л. Н. Предисловие к роману В. фон Поленца "Крестьянин". Черновики, № 1, рук. № 1; № 10, рук. № 5. – В кн.: Толстой Л. Н. Полн. собр. соч., т. 53. М., 1952, с. 522, 526.

151. См.: Ганзен П. Пять дней в Ясной Поляне. – Исторический вестник, 1917, № 1, с. 145-146. – Ганзен посетил Толстого в апреле 1890 г.

152. Толстой Л. Н. Полн. собр. соч., т. 50-51, с. 180. Там же, с. 79.

153. Там же, с. 79.

154. См.: Л. Толстой и зарубежный мир. – Литературное наследство, т. 7, кн. 1. М., 1965, с. 329-330.

155. Цит. по статье: Nolin В., Lundberg В. A. A letterfrom LevTolstoj toP. E. Hansen plussome Remarkson theText ofthe JubileeEdition ofTolstoj'sColected Works. – Scandoslavica, t. XIII, 4967, p. 59-65. – Здесь приведена фотокопия толстовского письма Петру Ганзену от 14 сентября 1891 г. Текст этого письма (неправильно прочтенного Ганзеном) в Полном собрании сочинений Л. Н. Толстого (т. 66, с. 44-45) печатается с искажениями.

156. Цит. по кн. Лев Николаевич Толстой. Сборник статей и материалов. М., 1951, с. 54-55.

157. Толстой Л. Н., Полн. собр. соч., т. 51, с. 80.

158. Любопытно отметить, что Михайловский, поклонник крестьянской общины, которого, как и Толстого, в драмах Ибсена отталкивали "разные уродства символического, магического и архаически-наивного характера", в "Росмерсхольме" "нашел как бы отклик того", что его "давно занимало, и тотчас же" Ибсен стал для него "интересен и понятен" (Русское богатство, 1896, № 11, с 3).

159. Булгаков Вал. Ф. О Толстом. Воспоминания и рассказы. Тула, 1964, с. 114.

160. Дрозор М. Характер ибсеновских драм. (По поводу "Маленького Эйольфа"). – Северный вестник, 1895, № 6, с. 39-40.

161. Толстой Л. Н. Полн. собр. соч., т. 53, с. 35.

162. Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников, т. I, с. 536.

163. Алчевская X. Чтение шведских и норвежских писателей в деревне и в городе. – Русское богатство, 1903, № 1, с. 7-10.

164. Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников, т. II, с. 55.

165. Толстой Л. Н. Полн. собр. соч., т. 30, с. 168.

166. Там же, т. 54, с. 48. – Сравнения Ибсена с Шекспиром не редкость в тогдашней критике, русской и западноевропейской. Указывалось, например, что у Ибсена некоторые роли "элементарнее, проще по составу", чем у Шекспира, но "зато темперамент, размах внутренней силы, натура у героев у героинь Ибсена не уступают природе какого угодно трагического лица у Шекспира" (Иванов Ив. "Северные богатыри", драма Ибсена. – Артист, 1892, № 20, с. 109).

167. Балухатый С. Д., Мишин В. С. "Живой труп". История писания и печатания. – В кн.: Толстой Л. Н. Полн. собр. соч., т. 34, с. 563.

168. Толстой Л. Н. Полн. собр. соч., т. 54, с. 10; см.: Основин В. В. Драма "Живой труп" (Эволюция замысла). – В кн.: Л. Н. Толстой. Статьи и материалы. Горький, 1963, с. 99-118.

169. См.: Русская литература конца XIX – начала XX в. Девяностые годы. М., 1968, с. 27-28.

170. Лакшин В. Я. Толстой и Чехов. М., 1963, с. 189.

171. Этот факт отметили рецензенты по выходе пьесы; см., напр.: Аничков Е. "Живой труп". – Ежегодник императорских театров, 1911, № 6, с. 24-39; Гуревич Л. Я. "Живой труп" в Художественном театре. – Всеобщий ежемесячник, 1911, № 11, с. 97-109; Бибиков И. Вскрытие "Живого трупа" Л. Н. Толстого (М., 1911), и др.; см. также: Данилов С. С Очерки по истории русского драматического театра. М.-Л., 1948, с. 401-402; Самойлов В. В. Идейные и художественные особенности драмы Л. Н. Толстого "Живой труп". – В кн.: Лев Николаевич Толстой. М., 1965, с. 109, и др.

172. Суворин А. С. Дневник. М.-Пг., 1923, с. 146-147.

173. [Фейгин Я. А.], Письма о современном искусстве, III. – Русская мысль, 1899, кн. XII с. 174-183.

174. Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников, т, I, с. 323.

175. Толстой Л. Н. Полн. собр. соч., т. 54, с. 7.

176. См.: Гусев Н. Н. Летопись жизни и творчества Льва Николаевича Толстого 1891-1910. М., 1960, с. 347.

177. Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников, т. II, с. 141.

178. Там же, с. 147.

179. Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников, т. II, с. 147. – С этой драмой Толстой был знаком еще в начале 90-х годов. В его дневнике имеется запись от 18 сентября 1891 г., представляющая собой цитату из "Врага народа": "Человек бывает силен только, когда он один (Ибсен)" (Толстой Л. Н. Полн. собр. соч., т. 52, с. 53). Т. Мотылева пишет по этому поводу: "Афоризм этот чем-то привлекал Толстого, в чем-то совпадал с одной из граней его противоречивого мировоззрения" (Мотылева Т. О мировом значении Л. Н. Толстого. М., 1957, с. 303).

180. Когда мы восстанем после смерти. (Новая драма Ибсеиа). – Новый журнал иностранной литературы, 1900, № 3, с. 313.

181. Новая пьеса Ибсена. – Театр и искусство, 1900, № 5, с. 939.

182. Б. А. Новейшие течения в драме. (Новая драма Ибсена "Когда мы, мертвые, проснемся"). – Научное обозрение, 1900, № 5, с. 959.

183. Ибсен и эпилог его драм. (По поводу последней драмы "Wenn wir, Todten, erwachen" д-ра Макса Адлера. Пер. с немецкого С. Гольдштейна). – Мир Божий, 1900, № 6, с. 64. – Сравните письмо Л. Толстого к А. А. Толстой (18 X 1857): "Чтобы жить честно, надо рваться, путаться, биться, ошибаться, начинать и бросать, и опять начинать и опять бросать, и вечно бороться и лишиться. А спокойствие – душевная подлость" (Толстой Л. Н. Полн. собр. соч., т. 60, с. 231).

184. [Фейгин Я. А.]. Письма о современном искусстве. Новая драма Ибсена. – "Когда мы, мертвые, пробуждаемся". – Русская мысль, 1900. кн. III, с. 235.

185. Гуревич Л. Новая драма Ибсена: "Когда мы, мертвые, пробуждаемся". – Несколько слов об Ибсене как о человеке. – Жизнь, 1900, т. IV, с. 369.

186. Русская мысль, 1900, кн. III, с. 223.

187. Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников, т. II, с. 144.

188. Толстой Л. Н. Полн. собр. соч., т. 54, с. 48.

189. Свои мысли о "драматическом эпилоге" Ибсена В. И. Немирович-Данченко изложил в статье "Когда мы, мертвые, пробуждаемся" (Русская мысль, 1900, № 9, с. 183-196).

190. Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников, т. II, с. 143.

191. Л. Н. Толстой. Полн. собр. соч., т. 34, с. 61.

192. Там же.

193. Там же, с 61, 96.

194. Шах-Азизова Т. Ибсен, Чехов, МХТ. – В кн.: Вопросы театра, с. 231.

195. Там же, с. 228.

196. Nilsson N. Å. Ibsen in Russland. Stockholm, 1958, S. 224.

197. Чехов А. П. Полн. собр. соч., т. 20, 1951, с. 178.

198. Шах-Азизова Т. Чехов и западноевропейская драма его времени. М., 1966, с. 27.

199. Книппер-Чехова О. Л. Ибсен в Художественном театре, с. 80.

200. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1960, с. 96.

201. Станиславский К. С. Собр. соч., т. 5, с. 343.

202. См.: М. Горький и А. Чехов, Переписка. Статьи. Высказывания. М., 1951, с. 208.

203. Станиславский К. С. Собр. соч., т. 1, с. 249.

204. Там же, т. 5, с. 352.

205. Там же, т. 7, с. 252.

206. Иванов Ив. Театр г. Корша. "Враг человечества", драма Генрика Ибсена. – Артист, 1892, № 24.

207. См.: Письма Чехова к П. Ф. Иорданову от 24 ноября и 17 декабря 1896 г. и 7 июня 1897 г. – Чехов А. П. Полн. собр. соч., т. 17, с. 95.

208. Чехов А. П. Полн. собр. соч., т. 11, с. 156-157.

209. См.: Гуковский М. Э. Новые веяния и настроения. Одесса, 1903, с. 48.

210. См.: Русская литература конца XIX – начала XX в. Девяностые годы, с 354.

211. См.: Волынский Л. Литературные заметки. – Северный вестник, 1893, № 5, с. 111-130.

212. Иванов Ив. Театр г. Корша. "Враг человечества", драма Генрика Ибсена, с. 158.

213. Иванов Ив. Идеалы Ибсена. "Доктор Штокман", драма в 5 действиях Генрика Ибсена. – Русские ведомости, 1891, № 151, 4 июня, с. 2.

214. Ветринский Ч. Генрик Ибсен. Литературно-биографический очерк. Колосья, 1892, кн. 7, с. XXXI.

215. Энгельгардт А. Из общественной и литературной хроники Запада. – Вестник иностранной литературы, 1891, № 6, с. 327.

216. Чехов А. П. Полн. собр. соч., т. 10, с. 25-26.

217. Там же, с. 26-27.

218. Чехов А. П. Полн. собр. соч., т. 18, с. 146.

219. Морозов П. Генрик Ибсен и его драмы. – Наблюдатель, 1884, № 11, с. 51, 58.

220. Брандес Г. Генрик Ибсен. – Русская мысль, 1887, кн. IX, с. 97, 99.

221. Чехов А. П. Полн. собр. соч., т. 11, с. 40.

222. Там же, с. 24.

223. Там же, с. 78.

224. Там же, т. 19, с. 86.

225. Там же, с. 139-140.

226. Андреев Л. Дикая утка (1901). – В кн.: Андреев Л. Собр. соч. Рассказы, очерки, статьи. СПб., 1911, с. 285.

227. А. П. Чехов в воспоминаниях современников, с. 398.

228. Сутугин С. "Дикая утка". – Театр и искусство, 1902, № 14, с. 293.

229. Вишневский А. Л. Незабвенное... – Солнце России, 1914, № 228-25, июнь, с. 7.

230. Кожевников В. Роль "Дикой утки" в пьесе Ибсена. – Театр и искусство, 1901, № 43, с. 766.

231. Сутугин С. "Дикая утка", с. 293.

232. Станиславский К. С. Собр. соч., т. 5, с. 352.

233. Чехов А. П. Полн. собр. соч., т. 20, с. 251.

234. А. П. Чехов в воспоминаниях современников, с. 423.

235. Михайловский Б. В. М. Горький и западноевропейская драматургия конца XIX – начала XX в. – В кн.: Горький и зарубежная литература. М., 1961, с. 53.

236. Книппер О. Л. Ибсен в Художественном театре, с. 80.

237. Чехов А. П. Полн. собр. соч., т. 19, с. 62.

238. Там же, с. 160, 191.

239. Андреев Л. Диссонанс (1901). – В кн.: Андреев Л. Собр. соч. Рассказы, очерки, статьи, с. 275.

240. См.: А. Б[огданович]. Критические заметки. Московский Художественный театр... Пьесы Чехова "Дядя Ваня" и "Три сестры" – "Доктор Штокман". – Мир Божий, 1901, № 4, с. 1-12; Беляев Ю. Актеры и пьесы. СПб., 1902, с. 275, и др.

241. Вишневский А. Л. Ключи воспоминаний. Л., 1928, с. 80.

242. Письма В. И. Немировича-Данченко к А. П. Чехову. – В кн.: Ежегодник Московского Художественного театра, 1944, т. 4, с. 153.

243. И. [Игнатов И. Н]. "Столпы общества" (Художественный театр, спектакль 24-го февраля). – Русские ведомости, 1903, № 56, 26 февраля, с. 3. – Эту статью Чехов внимательно прочитал (см.: Чехов А. П. Полн. собр. соч., т. 20, с. 60).

244. И. [Игнатов И. Н.]. "Столпы общества", с. 3.

245. См.: Шайкевич Б. А. Драматургия Ибсена в России, с. 76.

246. Чехов А. П. Полн. собр. соч., т. 20, с. 178.

247. Книппер О. Л. Ибсен в Художественном театре, с. 80.