| 1. В истории германского героического эпоса различают два периода. Первый восходит к эпохе "великого переселения народов" (IV-VI века), разложения патриархально-родовых отношений, передвижений и завоевательных походов древнегерманских племен и образования на развалинах Римской империи новых варварских государств. Героические песни, подсказанные событиями этой бурной эпохи, слагались и исполнялись дружинными певцами, передаваясь в устной традиции; с внешней стороны они характеризуются принципом "аллитерации", т. е. повторения начальных согласных ударных слов в рамках четырехударного акцентного стиха.
Христианская церковь относилась враждебно к этому наследию языческой древности. Поэтому древнегерманский аллитерирующий эпос сохранился лишь в небольшом числе памятников раннефеодальной эпохи; к их числу относятся в Германии отрывок "Песни о Хильдебранде" (VIII век), в Англии – поэма "Беовульф" (около 700 г., рукопись, X век), отрывки эпоса о Вальтере Аквитанском ("Вальдере", X-XI века) и о битве в замке Финна ("Финнсбург"). Иначе обстояло дело на севере германского мира, в скандинавских странах, в особенности в Исландии, где древняя эпическая традиция сохранилась и получила дальнейшее самостоятельное развитие благодаря позднему сохранению патриархально-родового уклада в исторических условиях, сходных с общегерманскими эпохи переселения народов (сборник "Эдда" – древнеисландские мифологические и героические песни IX-XII веков, рукопись XIII века, и некоторые другие остатки "эддической" поэзии). Дополнительными источниками для восстановления утерянных сюжетов и версий эпических сказаний, как древнегерманских, так и специально скандинавских, служат прозаические переложения исландских "саг о древних временах" (fornaldarsögur, с середины XIII века), а также латинские сочинения средневековых историков германских племен – гота Иордана (VI век), франка Григория Турского (VI век), лангобарда Павла Диакона (VIII век), саксонца Видукинда (X век) и в особенности датчанина Саксона Грамматика (вторая половина XII века), которые, повествуя о легендарных временах истории своих народов, нередко пересказывали их героические песни и устно-поэтические предания.
Второй период представлен средневерхненемецким эпосом XII-XIII веков, эпохи развитого феодализма. Переработка старых эпических песен, продолжавших бытовать в народной устно-поэтической традиции, происходит в новых условиях феодально-христианского общества. Носителями этой традиции являются бродячие профессиональные певцы, так называемые шпильманы, выступавшие перед народной аудиторией и при феодальных дворах как творческие хранители эпического предания. При этом старые устные песни перерабатываются в обширные поэмы, в процессе записи подвергаясь литературной обработке, под влиянием, более или менее значительным, модных в феодальном обществе стихотворных рыцарских романов, представлявших в Германии переработку импортированных с последней трети XII века французских образцов. Немецкий эпос заменил аллитерацию конечной рифмой (парными двустишиями или более сложными строфическими формами типа "нибелунговой строфы"), К важнейшим эпическим памятникам этого периода относятся "Песнь о Нибелунгах", "Кудруна", цикл Дитриха Бернского, цикл Вольфдитриха, "Король Ротер" и другие.
Начало изучения национального героического эпоса связано было в Германии с возрождением с середины XVIII века интереса к родной старине, в которой пробудившееся национальное сознание складывавшегося буржуазного общества искало опоры в своей борьбе за национально-политическое возрождение немецкого народа и за самобытную национальную культуру.
Найденную около этого времени рукопись "Нибелунгов" впервые в 1757 году опубликовал швейцарский критик И.-Я. Бодмер, один из первых ценителей поэтических памятников национального прошлого. В начале 1770-х годов Гердер выдвигает новое понятие "народной поэзии", открытие которой было восторженно встречено молодыми писателями эпохи "бури и натиска" во главе с Гете. В народной поэзии видели выражение непосредственного чувства, национального своеобразия, общенародных идеалов в отличие от искусственной книжной литературы как продукта верхушечной цивилизации господствующих классов. Гомер и другие эпические поэты древности рассматривались как народные певцы, а их произведения – как "народные песни".
Национальное значение "Нибелунгов" выдвинули в особенности немецкие романтики: глава романтической школы Август Вильгельм Шлегель уже в 1803-1804 годах читал в Берлине лекции о "Нибелунгах", в которых сопоставлял германский национальный эпос с "Илиадой" Гомера и пытался установить его древние источники.
Из круга романтиков вышли и братья Гримм, основоположники научной германистики. Язык, мифология, поэзия, материальная и духовная культура народа являлись для них различными, но по существу едиными выражениями "народного духа". Эпос Якоб Гримм рассматривал как народную поэзию, понимая последнюю как бессознательное творчество недифференцированного народного коллектива. "Народная поэзия, – учил Я. Гримм, – рождается в душе всего народа, то, что я называю искусственной поэзией, – в душе отдельного человека. Поэтому новая поэзия помнит имена поэтов, а старая не знает никаких имен; она создается не одним, не двумя или тремя, она – сумма целого… Я не могу представить себе, что существовал Гомер или автор "Нибелунгов"". "Эпическая поэзия не была создана отдельными певцами, известными по имени, но самим народом; она возникла в устах народа, как ни понимать это точнее, и долгое время вынашивалась им". ""Илиада" и "Одиссея" не были творением или измышлением одного человека, это – картина великого героического века, сложившаяся из народных сказаний и множества песен в единое целое". "В эпической поэзии деяния и подвиги как бы сами издают звуки". "Было бы бесцельно желать сочинить эпос, ибо всякий эпос сам себя творит (jedes Epos muss sich selbst dichten) и не может быть написан отдельным поэтом…"
Начало критического изучения "Нибелунгов" в духе романтической германистики положено было в 1816 году трудами Карла Лахмана (библ. II, № 5-6). Лахман исходил из теории Вольфа, исследователя "Илиады" ("Prolegomena ad Homerum", 1795). В духе Гердера и его времени Вольф отрицал индивидуальное творчество Гомера и рассматривал "Илиаду" как свод безымянных народных песен, объединенных позднейшими редакторами; задача филологической критики заключается, по Вольфу, в том, чтобы выделить эти песни из позднейшего искусственно созданного редакционного свода. Лахман, первоначально филолог-классик, переносит методику Вольфа в область германистики: для него "Нибелунги" – свод из 20 "народных песен", передававшихся в устной традиции и более или менее механически объединенных редактором. На основании повторений, противоречий в поэме, оценки стилистических качеств ее элементов исследователь может отделить "подлинное", "народное", традиционное в дошедшем до нас памятнике от вставок ("интерполяций") позднейшего редакторского свода. Песни имеют разных авторов – народных певцов; по содержанию это как бы эпизодические главы, выхваченные из круга данного сказания, отдельные звенья эпического сюжета: например, песня о воспитании молодого Зигфрида и его посвящении в рыцари (авантюра II); о приезде Зигфрида в Вормс (авантюра III); о сватовстве Зигфрида к Брюнхильде (авантюра VII); о ссоре королев (авантюра XIV) и т. п. Певец берет из сюжета, хорошо известного ему и слушателям, любое такое звено и делает его содержанием отдельной песни.
По этому принципу построено первое критическое издание "Песни о Нибелунгах", осуществленное Лахманом в 1826 году и позднее неоднократно переиздававшееся: в его основу положена рукопись А, наиболее краткая по числу строф из трех старейших рукописей XIII века, в которой выделены "подлинные" строфы в рамках восстановленных редактором 20 песен-глав.
С теоретическим обоснованием методики Лахмана выступил его ученик Карл Мюлленгоф (библ. II, № 8). В дальнейшем эта методика была перенесена школой Лахмана и на другие произведения германского эпоса (ср. работы Мюлленгофа о "Кудруне", 1845, "Беовульфе", 1883, и др.). По примеру Лахмана и его учеников эти принципы были положены Гастоном Парисом в основу изучения "Песни о Роланде" и других произведений старофранцузского эпоса (ср. Gaston Paris, Histoire poètique de Charlemagne, Paris, 1865). Французский ученый Леон Готье выставил как общее положение то, что для школы Париса было в то время постулатом исследования эпоса: всякая эпическая поэма, по его мнению, представляет "цепочку из кантилен" (un chapelet de cantilènes). Отношение между поэмой и "кантиленой" (т. е. песнью), исторически не засвидетельствованной, но подлежащей восстановлению путем филологического анализа, мыслилось, таким образом, как отношение целого и части, книги и отдельной главы.
С сравнительно-исторической точки зрения в качестве подтверждения этой теории приводились русские былины, содержащие ряд самостоятельных эпизодов из "эпической биографии" героя-богатыря (цикл былин об Илье Муромце, Добрыне Никитиче и др.), или аналогичные песни южнославянского эпоса (например, о Марке Кралевиче). По тем или иным, точнее еще не выясненным историческим причинам эти песни не сложились в эпопею. С другой стороны, "Калевала" Элиаса Ленрота, хотя и воссозданная в своем единстве сознательными творческими усилиями современного поэта-собирателя, могла служить примером возможного редакционного объединения эпизодических народных песен в единую национальную эпопею.
Вариантом теории редакционного свода явились во второй половине XIX века попытки объяснить сложение более обширной по своему объему эпической поэмы из редакционного объединения нескольких параллельных версий одного сюжета. Так, Вильманс пытался восстановить ряд таких параллельных версий сказания о гибели Нибелунгов с различными героями-протагонистами: песни о Данкварте, Иринге, Рюдигере, Дитрихе Бернском, которые были объединены во второй части "Песни о Нибелунгах" в широких масштабах эпопеи (библ. II, № 12). Сходную точку зрения выдвинул и Тен-Бринк в своем исследовании о "Беовульфе" (В. Ten-Brink, Beowulf, 1888).
Однако уже в середине XIX века теория редакционного свода и критические методы Лахмана встретили в Германии серьезные возражения. Главный оппонент, Хольцман, писал в своем исследовании о "Нибелунгах" (библ. II, № 7): "Невозможно поверить такому чуду, чтобы из народных песен, приставленных друг к другу, могло возникнуть единое поэтическое произведение". "Теории наших ученых, – справедливо заявлял Хольцман, – равнодушно разрушают единство художественного произведения". Филологические основы реконструкции Лахмана были подорваны в особенности тем, что Хольцман поставил под сомнение приоритет рукописи А, противопоставив ей редакцию С, которую Царнке затем положил в основу своего издания "Нибелунгов" (1855), а Рудольф Бартш – рукопись В (1866), близость которой к оригиналу поэмы была окончательно подтверждена в 1900 году специальным исследованием Вильгельма Брауне (библ. II, № 17).
В дальнейшем противниками теории свода были предприняты многочисленные попытки доказать художественное единство той или иной поэмы, и прежде всего "Песни о Нибелунгах". Указывали на единство замысла и последовательность в развертывании связи событий, свидетельствующие об индивидуальном авторе; анализ языка и стиля – словаря, фразеологии, синтаксических оборотов, метрики и рифм – должен был служить доказательством индивидуальной авторской техники; так называемые противоречия и повторения, на которые указывали Лахман и его ученики, оказались тесно связанными с архаической манерой изложения, характерной для старинной эпической поэзии (библ. II, № 13). Таким образом, единство поэмы было окончательно восстановлено.
Можно сказать, что изучение германского героического эпоса вырастало на протяжении всего XIX века на преодолении романтических теорий основоположников этого изучения – Якоба Гримма, Лахмана и их последователей, как бы в процессе приложения романтической доктрины и ее методов исследования к реальному историческому материалу. Народная поэзия, в том числе и поэзия эпическая, рассматривалась в начале XIX века как творчество безымянное, "объективное" и едва ли не коллективное – в настоящее время подчеркивают значение индивидуальной инициативы и манеры певца и поэта, хотя и развивающейся в рамках традиции. Народный певец выступал как безличный представитель этого социально недифференцированного народного целого – в настоящее время научились различать его профессиональные и социальные черты как древнегерманского дружинного певца или средневекового бродячего шпильмана. О народном искусстве говорили как о безыскусственной импровизации, выражающей непосредственное чувство – сейчас охотно подчеркивают сознательное мастерство художника-профессионала и настаивают на значении профессиональной традиции или школы. В связи с этим ранние исследователи видели в дошедших до нас эпических поэмах органическое продолжение древнейшей, непрерывной, как бы девственной традиции устного народного песнетворчества – тогда как в процессе дальнейшего изучения эпоса было установлено наличие иногда более, иногда менее значительного влияния книжной письменности – античных образцов, церковной или в особенности рыцарской литературы; при этом национальные эпопеи западноевропейских народов, сохранившиеся (в отличие от устного эпоса народов славянских и многих восточных) исключительно в письменной форме, рассматриваются как эпос "книжный" (Buchepos), подвергшийся в этом процессе творческой литературной обработке.
В связи с этим и самое понятие "народной поэзии", в представлении романтиков научно нечеткое и мистифицированное, подверглось решительной критике, в особенности в применении к героическому эпосу.
С конца XIX века в изучении средневековой литературы и фольклора все более широкое распространение получают антидемократические теории, характерные для буржуазной идеологии эпохи империализма. С точки зрения этих теорий произведения "так называемого народного творчества" представляют "опустившиеся культурные ценности" (gesunkenes Kulturgut), созданные выдающимися представителями высших классов и пассивно воспринятые народными массами (Ганс Науман), "крохи со стола богатых" (Гофман-Крайер). В частности, и в области изучения эпоса укрепляется аристократическая теория, согласно которой героический эпос является созданием "воинской аристократии", родовой или феодальной, и выражает ее идеологию устами профессиональных певцов или поэтов, находящихся на службе княжеских дворов. При этом недооценивается или вовсе замалчивается характерное для эпоса общенародное патриотическое звучание, которое делает народного героя (Роланда или Сида, Илью Муромца или Марко Кралевича, Давида Сасунского или Манаса и многих других) защитником своей родины от национального врага и в то же время воплощением единства народа, отчетливо противостоящего эгоизму и самоуправству "знатных". В свете этого учения и теория индивидуального авторства, профессионализма и литературного характера "книжного эпоса" нередко получает одностороннее и тенденциозное антидемократическое истолкование.
2. Крупнейшим представителем теории эпоса в Германии в начале XX века по справедливости считается Андреас Хойслер. Труды его стали классическими и могут рассматриваться как обобщение и завершение результатов вековой работы над изучением германского героического эпоса. От Лахмана до Хойслера – таков путь, пройденный в течение XIX века в этой области немецкой наукой.
Андреас Хойслер (Andreas Heusler, 1865-1940), по происхождению швейцарец, родился в Базеле, был учеником известного германиста-младограмматика Германа Пауля, состоял профессором скандинавской филологии и академиком в Берлине (1890-1919), по окончании первой мировой войны вернулся в свой родной Базель, где, продолжая читать лекции по германистике, посвятил последние годы жизни почти исключительно научным трудам.
Специальные работы Хойслера касаются главным образом вопросов скандинавской (древнеисландской) литературы в рамках общей германистики, преимущественно теории и истории древнегерманского эпоса. Ряд исследований, посвященных "Эдде", сказанию о Нибелунгах в его различных поэтических отражениях и исландским сагам, подготовили большие теоретические и исторические обобщения, с которыми он выступил уже в зрелом возрасте. Более ранние работы программного характера, переведенные в настоящем издании, "Песня и эпос" (1905), "История и миф" (1909), наметили основные теоретические положения, из которых он исходит в дальнейшем. Книга "Сказание и песнь о Нибелунгах" (1921), написанная в популярной форме и выдержавшая пять изданий (последнее в 1955 г.), иллюстрировала его учение о развитии германского героического эпоса на примере истории сложения немецкой национальной эпопеи. В большой обобщающей работе "Древнегерманская поэзия", которая появилась первым изданием в 1923 году в составе серии по всеобщей литературе ("Handbuch der Literaturwissenschaft"), издававшейся под редакцией известного историка литературы проф. Оскара Вальцеля, он дал свою реконструкцию и истолкование общегерманского периода древнегерманской поэзии и его отражений в раннем поэтическом творчестве отдельных германских народов. Ряд монографических очерков, посвященных интерпретации отдельных германских героических сказаний, был опубликован Хойслером в "Энциклопедии германских древностей" (1911-1919, см. библ. III, № 7). Перу Хойслера принадлежит также краткий очерк "Древнегерманской религии" (в серии "Kultur der Gegenwart", 1913), древнеисландская грамматика ("Altisländisches Elementarbuch", 1913) и обширный компендиум по истории древнегерманской и немецкой метрики, преимущественно средневекового периода ("Deutsche Verslehre", 3 тома, 1925-1929). Популяризации взглядов Хойслера на древнегерманскую поэзию содействовал немецкий перевод "Эдды", образцовый по своим научным и художественным достоинствам, выполненный проф. Генцмером по плану и под редакцией Хойслера и с его комментарием (1912). Книга открыла собою серию "Тулэ" ("Thule, Altnordische Dichtung und Prosa", 24 тома, Jena, Diederichs, 1912-1926), впервые с исчерпывающей полнотой представившую в немецком переводе художественные сокровища древнеисландской литературы. Хойслер был одним из вдохновителей и организаторов этой серии и сам выступил в ней как переводчик известной "Саги о мудром Ньяле" ("Thule", т. 4) и нескольких более мелких саг ("Thule", т. 8).
Такой широкий размах научной и литературной работы, объединяющей специальные исследования с большими и самостоятельными обобщениями, науку с популяризацией, определил собою положение Хойслера в немецкой германистике в период между первой и второй мировыми войнами. Он, несомненно, был в этой области первым, для многочисленных своих учеников непререкаемым, научным авторитетом, и его истолкования древнейшего периода немецкой поэзии, в особенности германского героического эпоса, получили в это время широчайшее признание и распространение.
Следует отметить, что при всей своей любви к германской древности и при глубоком патриотическом чувстве, сквозящем во многих его высказываниях и оценках, Хойслер не был заражен той шовинистической псевдоромантикой, которая была так характерна для немецкой германистики накануне фашизма и в период его господства. В своих работах, как специальных, так и теоретических, он умел сохранить критическую остроту и трезвость мысли ученого-исследователя даже там, где его теории толкали его на характерные для науки его времени ошибки и односторонности.
3. Основные положения своей теории Хойслер впервые изложил в работе "Песня и эпос в германских эпических сказаниях" ("Lied und Epos in der germanischen Helden-sage", 1905, стр. 295-341 наст. изд.). В своей исторической морфологии эпических жанров он опирается на более раннюю книгу английского ученого В.-П. Кера "Эпос и средневековый роман" (W. Р. Ker, Epos and Romance, 1897), тезисы которого в свое время не обратили на себя внимания немецких филологов.
С точки зрения старой теории редакционного свода "песня" (Lied) представляет как бы главу, отдельное звено сюжета, "эпос" (Epos), т. е. большая эпическая поэма, эпопея – целую книгу или сюжетный цикл. Хойслер показывает на примере дошедших до нас германских эпических песен, что песня – не эпизодична: она всегда исчерпывает соответствующий сюжет до конца, доводит его до развязки. Песня может пренебрегать экспозицией и начинаться с середины действия (in medias res), но ни одна не заканчивается до развязки соответствующего сюжета, так что каждая имеет своим содержанием совершенно самостоятельный и законченный эпический сюжет. Древненемецкая "Песнь о Хильдебранде" рассказывает о поединке отца с сыном; развязка – смерть сына или примирение. Герой песни – Хильдебранд, "дядька" и начальник дружины Дитриха Бернского, может быть известен слушателям из других песен (например, из песен об изгнании и возвращении Дитриха), где он выступает как второстепенная фигура; но песня о поединке имеет свой самостоятельный эпический сюжет, который должен быть исчерпан певцом до конца. В исландской "Эдде" в "старой" песне о Сигурде (Зигфриде) рассказывается о том, как король Гуннар (Гунтер) с помощью Сигурда обманом овладел строптивой невестой Брюнхильдой: развязка – убийство Сигурда по наущению Брюнхильды в отместку за обман. "Эдда" знает другую, "малую" песню о Сигурде, но это – не продолжение старой песни, а вариант того же сюжета в новой, модернизованной обработке. В той же "Эдде" "Песнь об Атли" (Аттиле), существующая в двух вариантах, рассказывает о том, как король гуннов, жадный до золота Гуннара, зазвал его в свою страну и убил, а жена Атли, Гудруна, сестра Гуннара, отомстила своему мужу за братьев: развязка – убийство Атли Гудруной и пожар дворца, в котором Гудруна сжигает короля и его свиту. И здесь Гудруна могла быть известна из других песен, например из песни о Сигурде, как жена этого героя; но песня об Атли – не вторая глава сказания о Сигурде, между сюжетами этих песен нет необходимой связи, каждая песня вполне самостоятельна, исчерпывает сюжет до конца.
Различие между песней и поэмой – не в сюжетной рамке, которая остается неизменной при всех эволюциях песни: существенным для перехода к морфологическому типу поэмы является изменение стилистической трактовки. Вторая часть немецкой поэмы о Нибелунгах по сюжету совпадает с песней об Атли в "Эдде": она рассказывает также о "гибели Нибелунгов" (Гунтера и его братьев) в стране гуннов. Однако при одинаковом сюжете рассказ немецкой поэмы в 28 раз пространнее архаической песни в "Эдде". Для того чтобы от песни архаического типа перейти к поэме о Нибелунгах, понадобилось не 28 песен, приставленных друг к другу, как последовательные звенья одной цепи, а внутреннее разрастание одной песни при неподвижной сюжетной рамке, ее стилистическое распространение или, по выражению Хойслера, "разбухание" (Anschwellung). Песня отличается сжатостью изложения (Knappheit), поэма – распространенностью, эпической "широтой" (Breite). Переход от песни к поэме заключается, таким образом, в изменении стиля в границах неизменной сюжетной рамки (Stilwandel bei festem Rahmen), т. е. в морфологической эволюции: число действующих лиц увеличивается, вырастает количество сцен и эпизодов, появляются подробные статические описания обстановки, биографии и душевного состояния действующих лиц и т. д. Действительно, известные нам немецкие эпические поэмы (например, "Вальтарий", "Равенская битва", "Нибелунги" и др.) никогда не являются циклом сюжетов, а имеют, как и песни, один сюжет (в некоторых случаях – два, как "Нибелунги").
По материалам "Эдды" и немногочисленным западногерманским памятникам (отрывки англосаксонской песни о Финне, древненемецкой о Хильдебранде) Хойслер восстанавливает основные морфологические признаки древнегерманской героической песни (библ. III, № 3, 15). Песня дружинного певца исполняется во время пира. Этими условиями исполнения определяются ее размеры: 80-200 стихов, которые поются за один раз, без перерыва, и исчерпывают данный сюжет. При сжатости песни число сцен и действующих лиц невелико. Певец выделяет только главные, наиболее эффектные вершины действия, обычно возбуждая внимание слушателя внезапным зачином, вводящим непосредственно в драматически напряженное положение, без экспозиции предшествующих событий: "Слыхал я, по рассказам, как повстречались однажды Хильдебранд и Хадубранд перед двумя дружинами – отец и сын…" Существенное место в составе песни занимает драматический диалог (от 1/2 до 2/3 всей песни): речи эти двигают действие, развертывают драматическую сцену, нигде не распространяясь в статические, медитативные монологи, как в более поздней поэзии (о типах диалога см. библ. III, № 2).
Эддическая традиция сохранила несколько ярко выраженных примеров героической песни такого типа: старая песнь о Сигурде, старая песнь об Атли, песнь о Хамдире (сказание о смерти Эрманариха). Но рядом с этой древней формой, известной всем германцам в эпоху переселения народов, в той же "Эдде" встречаются также и более новые, специально скандинавские формы: по признакам морфологическим в поэтическом наследии "Эдды" различаются наслоения разной древности. В более позднюю эпоху, под влиянием изменившихся культурных условий, возникают новые художественные задачи: традиционные эпические сюжеты подвергаются психологическому углублению и осмыслению. Песня старого типа, повествовательная по своему характеру, изображала события (Ereignislied), новая песня создает неподвижную ситуацию, задачей поэта является лирическое раскрытие ее психологического содержания (Situationslied). Так, "первая песнь о Гудруне" в "Эдде" предполагает события, связанные со смертью Сигурда, уже известными: на утро после смерти Сигурда его вдова, Гудруна, сидит над телом убитого мужа, она не может плакать – так велико ее горе; женщины пытаются утешить ее рассказами о пережитых ими страданиях; одна срывает покрывало с тела Сигурда, чтобы Гудруна еще раз увидела его раны, и вот у нее появляются слезы, и звучит ее жалоба, как элегическое воспоминание о прошлом. Так же построена "Поездка Брюнхильды в Хель": у ворот подземного царства Брюнхильда встречает привратницу, осыпающую ее упреками, и ей она рассказывает о своих страданиях на земном пути. Речи героев имеют здесь совершенно иную функцию: статический, медитативный монолог героя заключает элегическую реминисценцию, лирический обзор прошлого, иногда – пророчество, лирический каталог грядущих событий ("Пророчество Грипира"); монологу предпосылается краткое изображение исходной ситуации или небольшое повествовательное введение. Такие "героические элегии" на тему старых сказаний распространяются на севере в середине XI века.
Рядом с этим новым типом наблюдаются формы переходные: старая эпико-драматическая песня, рассказывающая исключительно о событиях (doppelseitiges Ereignislied), приспособляется к новым требованиям, модернизуется путем введения нового психологического материала, преимущественно в форме статических монологов медитативного типа (beschauliche Reden). Так называемая "малая" песнь о Сигурде, "гренландская" песнь об Атли, наконец – "большая" песнь о Сигурде, восстановленная Хойслером с помощью "Саги о Волсунгах", показывают модернизованную песню на пути к расширению в поэму: вводятся медитации героев в монологической форме как способ раскрытия душевной жизни, мотивов действия, нередко противоречивых и сложных (новое осмысление отношений Брюнхильды и Сигурда, см. стр. 30 наст. изд.); увеличивается число действующих лиц и сцен, появляются описательные подробности. Случай, сохранивший в "Эдде" две песни об Атли, старую и новую, сделал возможным сравнение, интересное в методологическом отношении: число действующих лиц увеличилось от 6 до 13, число сцен – от 14 до 24, появились новые эпизоды (вещие сны двух королев накануне отъезда мужей в страну Атли), появилось подробное описание битвы между Гуннаром и его свитой и витязями Атли и т. п.
Некоторые песни "Эдды" являются целиком диалогическими (мифологическая "Песнь о Скирнире", песни о Регине и о Фафнире из цикла сказаний о Сигурде): ситуация изображается в них в драматической форме. Этот морфологический тип встречается также только в Исландии, притом очень рано. В терминологии Хойслера это "односторонняя повествовательная песня" (einseitiges Ereignislied), с генетической точки зрения более новая форма по сравнению со старой общегерманской "двусторонней" песней, в которой наличествовали повествование и диалог, т. е. событие излагалось с двух сторон, в рассказе автора и в речах героев (в "Эдде" – старая песнь о Сигурде, песни об Атли и о Хамдире, немецкая "Песнь о Хильдебранде", англосаксонская о Финне и др.). В "Эдде" большинство односторонних песен представлено в отрывках, с вводными и соединительными сценами. Однако в отличие от более ранних исследователей Хойслер не считает эту "смешанную" форму древней (общегерманской); она имеет исландское происхождение и в ряде случаев содержит редакционные пояснения составителя "Эдды" (см. библ. III, № 2).
4. Несмотря на эти новые тенденции "распространения" песни, Хойслер не усматривает на германской почве ни одного случая спонтанной, органической эволюции короткой песни в большую эпическую поэму. Процесс этот всегда совершается, по его мнению, под влиянием новых художественных образцов – античных и христианских.
Единственный пример германской героической поэмы на традиционный, национальный сюжет представляет англосаксонский "Беовульф" (около 700 г.). Рядом с ним существуют многочисленные поэмы с новым религиозным содержанием: англосаксонский религиозный эпос на темы из Ветхого Завета (поэмы, приписываемые Кэдмону, конец VII века) или из христианских легенд (Кюневульф и его школа, IX век); древнесаксонская поэма "Хелианд" ("Спаситель"), изображающая жизнь Христа (первая половина VIII века), и др. С начала XIX века принято было рассматривать поэму о Беовульфе как единственный дошедший до нас эпос, который может считаться свидетельством богатой эпической традиции, уничтоженной нетерпимым отношением католической церкви к остаткам древнего язычества. Воздействием церкви объясняли также христианские наслоения в дошедшей до нас редакции "Беовульфа". Под влиянием "Беовульфа" и других не дошедших до нас произведений германского героического эпоса возникли и названные уже христианские поэмы, использовавшие стилистические приемы национального эпоса для новых религиозных тем. С этой точки зрения именно на примере "Беовульфа" мог быть поставлен и действительно ставился вопрос о спонтанной, органической эволюции героических песен в большую эпическую поэму.
В современной Хойслеру англистике конца XIX – начала XX века произошла почти полная переоценка места "Беовульфа" в истории германского эпоса (работы Шюккинга, Клэбера и др.); к этой новой точке зрения примыкает и Хойслер (библ. III, № 15). "Беовульф" – не продукт спонтанного, органического развития искусства англосаксонского дружинного певца, "скопа", это – "книжный эпос" (Buchepos), произведение клирика. Поэт Кэдмон, автор эпических поэм на ветхозаветные темы (вторая половина VII века), был в этом смысле новатором: его поэмы предшествуют "Беовульфу". Христианский эпос на народных языках, пользующийся стилистическими формулами старой героической песни, возникает по образцу античных авторов – Вергилия, Пруденция, Ювенка. "Всюду, – утверждает Хойслер, – где средневековье создает о своих героях книжный эпос, оно идет по стопам Гомера" ("Wo das Mittelalter zum Heldenbuch gelangt, da tritt es in die Stapfen Homers"). "Беовульф" является попыткой клирика использовать новую форму поэмы, созданную Кэдмоном и его школой, приспособив ее к старым сюжетам германских героических песен. Автору "Беовульфа" была хорошо известна "Энеида" Вергилия: об этом будто бы свидетельствует рассказ Беовульфа о своих подвигах при дворе короля Хюгелака, напоминающий аналогичный по содержанию рассказ Энея о гибели Трои, описание озера чудовища Гренделя и т. д. Произведение задумано как поучение доброму князю, пользующееся с дидактической целью материалами героических сказаний. Это своеобразный продукт придворной поэзии: уже не песня, исполняемая дружинником во время пиршества, а книга, из которой клирик читает королю и его приближенным. С этим связана указанная выше христианизация германского героя: Беовульф, убивающий чудовище Гренделя и его мать и жертвующий жизнью, чтобы избавить свою страну от огнедышащего дракона, становится христианским культурным героем, борцом против дьявольских козней адского духа (ein Kämpfer gegen Teufelsspuck). Источниками автора были старинные эпические песни. Его главный прием – "распространение" (Anschwellung): он вставляет длинные статически-медитативные речи, описания обстановки (морской путь Беовульфа, пиршество во дворце), подробное изображение отдельных боев Беовульфа; вводятся авторские реминисценции о прошлом или рассказ героя о своих подвигах, подводящий итог событиям, уже известным слушателю из рассказа поэта; вводятся отступления, относящиеся к содержанию других сказаний и характеризующие интересы и осведомленность ученого автора. Однако число действующих лиц и отдельных сцен ограничивается обязательным для сюжета минимумом: развертывание поэмы новым повествовательным материалом чуждо лирико-дидактической манере автора "Беовульфа".
В этой концепции немало преувеличений, характерных для "аристократической теории" эпоса. Вряд ли можно убедительно доказать влияние на автора "Беовульфа" латинских эпических образцов. Его поэтическое искусство, как, впрочем, и искусство создателей англосаксонских религиозных поэм, непосредственно продолжает стилистические традиции германского аллитерирующего эпоса, а его знакомство с древними эпическими сюжетами, восходящими к периоду, предшествующему переселению англов и саксов на Британские острова (V-VI века), свидетельствует не о латинской "учености", а о глубоком знакомстве с устной эпической традицией. Скорее можно предполагать, что автором "Беовульфа", как и произведений религиозного эпоса, был христианизованный скоп. Биографические легенды об "обращении" Кэдмона и Кюневульфа, указание латинского предисловия к древнесаксонскому "Хелианду" достаточно ясно рисуют исторически типичную фигуру такого певца. Разумеется, эта христианизация отразилась и на трактовке героического сюжета, окрашенного новыми идейными тенденциями. Однако в принципе, несмотря на эти преувеличения, процесс развития от песни к эпической поэме правильно намечен Хойслером и на этом примере.
Развертывание сюжета, эпическая "широта" в "Беовульфе", как и в произведениях аллитерирующего религиозного эпоса, сопровождается существенными изменениями словесного стиля (ср. статью "Стиль песни и стиль эпоса", библ. III, № 11). Изменения эти служат для Хойслера подтверждением его основной мысли: противопоставления устной песни, как создания дружинного певца, "скопа" (scop), и книжной (письменной) поэзии, сочиненной грамотным, образованным клириком, "книжником" (bócere). В книжном эпосе появляется синтаксический перенос из стиха в стих (enjambement), развивается синтаксическое подчинение рядом со старыми простыми формами сочинения, косвенная речь – рядом с прямой, которая в двусторонних повествовательных песнях вводилась краткой формулой: "И промолвил Хильдебранд, сын Херибранда…" Как средство словесного распространения широко применяется синонимическая вариация, связанная с синтаксическим параллелизмом. Ср. в "Беовульфе": "Ему старший ответствовал, предводитель дружины открыл клад своих слов…", или "положили они тогда любимого властителя, подателя запястий, на дно корабля, знаменитого – у мачты…" Прием этот прежде рассматривали как общее свойство древнегерманской аллитерирующей поэзии. На самом деле, как показывает Хойслер, в более древних героических песнях он представлен лишь в зачаточном виде.
Наибольшее внимание Хойслер уделяет вопросу о переносе, связанному с метрико-синтаксической композицией повествования. Старинная героическая песня не знала переноса: каждый стих (строка) образует законченное синтаксическое целое (по терминологии Хойслера, "строчечный стиль" – Zeilenstil). Стихи свободно объединяются в группы различной, непостоянной величины, строфический принцип отсутствует ("свободный строчечный стиль" – freier Zeilenstil). Эддическая поэзия обнаруживает новый принцип: тенденцию к группировке синтаксически законченных стихов по строфам, обычно по четыре стиха в строфе ("связанный строчечный стиль" – gebundener Zeilenstil). Книжный эпос, напротив, не знает строфичности, он разрушает законченность отдельного стиха многочисленными переносами из стиха в стих; часто синтаксический отрезок начинается с середины одного стиха, со второго полустишия (от цезуры), и заканчивается в середине следующего стиха, его первым полустишием (до цезуры), образуя как бы "крюки" (Hakenstil).
По отношению к свободной "строчечной" композиции старой песни стиль "Эдды", как и стиль больших эпопей, одинаково являются нововведением.
Это указание Хойслера необходимо отметить. Представители старой школы противопоставляли строфическую форму и стиховую, причем первую, засвидетельствованную в "Эдде", считали более древней, общегерманской, в собственном смысле песенной (связанной с предполагаемым происхождением песни из хорового исполнения).
Синтаксические переносы и "крюки", как показывает Хойслер в других своих работах, характерны и для средневерхненемецкого "книжного эпоса", в частности для "Песни о Нибелунгах" (см. стр. 130 наст. изд.).
Все эти признаки словесного стиля обнаруживают общий характер эпической поэмы: это – не песня, созданная в процессе устного исполнения, а письменное произведение, книга для чтения.
5. Героические сказания древних германцев (Helden-sage) были созданы и передавались в устной традиции в форме повествовательных эпико-драматических песен дружинного певца. Поэтому эволюция сказания (эпического сюжета) обусловлена жизнью песни. В теории Хойслера морфологическая эволюция песенных форм по-новому освещает проблему развития эпических сюжетов. Это становится особенно ясным на примере сказания о Нибелунгах.
Сказания о Зигфриде и Нибелунгах дошли до нас в нескольких литературных источниках разного времени и происхождения. Из них главнейшие: а) на скандинавском севере – героические песни "Эдды", прозаические переложения "Саги о Волсунгах" и так называемой "младшей Эдды", а также – норвежской "Саги о Тидреке", основанной, по признанию автора, на рассказах и песнях "мужей немецких" (нижненемецкая версия); b) в самой Германии: "Песнь о Нибелунгах", возникшая на Дунае (около 1200 г.), и "Песнь о Роговом Зигфриде" (XVI век), позднейшая обработка произведений рейнских шпильманов (см. приложение I а, 1 – источники). Ученые старой школы обычно отдавали предпочтение скандинавским источникам, в которых видели прямое отражение древнегерманской, чуть ли не прагерманской формы героических сказаний, сохранивших на отдаленном севере первоначальные языческие черты, исказившиеся и затемненные на рано христианизованном немецком юге. При этом все скандинавские источники признавались одинаково древними и авторитетными; в составе самой "Эдды" еще не были установлены различные по времени литературные наслоения. Существенные противоречия отдельных версий сглаживались и сводились к мнимому единству. Так из отдельных поэтических памятников складывалась связная "биография Зигфрида", которая, в духе господствовавшей "мифологической школы", преподносилась в соответствующем истолковании как природный ("солнечный") миф. Ср., например, изложение Симонса в авторитетной "Энциклопедии германской филологии" Германа Пауля (библ. I, № 6): "Герой вырастает в лесу, не зная родителей, у искусного кузнеца или альба. Он освобождает девушку, которая заперта в высокой башне или живет на вершине горы, окруженная пламенем или широкой водной поверхностью; преодолеть эти препятствия может только суженный ей герой, обладающий чудесным мечом или конем и побеждающий дракона, который охраняет девушку. Вместе с девушкой герой приобретает неисчерпаемый клад и волшебные предметы, подчиняющие ему природные силы. Затем он попадает во власть демонических противников… С помощью чар они заманивают его в свои сети, отнимают у него девушку для себя и, убив героя, завладевают его кладом".
В этой мифологической биографии Зигфрида особенно важное значение имеет вопрос об освобожденной им девушке. По представлению ученых старой школы, освобожденная девушка – Брюнхильда, будущая невеста короля Гунтера: Зигфрид пробуждает ее ото сна, обручается с ней (Vorverlobung – первое обручение), затем покидает ее ради воинских подвигов, приезжает в Вормс, в королевство бургундов, где царствует Гунтер, и, обманутый напитком забвения, который подносят ему бургунды, изменяет своей первой невесте и обручается вторично с сестрой Гунтера Кримхильдой (в скандинавских источниках она называется Гудруной), обещая Гунтеру, своему названому брату, сосватать ему Брюнхильду. Это толкование сказания наиболее популярно и в литературных обработках "Нибелунгов": мы находим его, например, у Рихарда Вагнера, опиравшегося на научную традицию своего времени, в его музыкальной тетралогии "Кольцо Нибелунга" (1852-1874 годы).
Однако уже в семидесятых годах XIX века намечается существенная переоценка скандинавской традиции героических сказаний; впервые датский ученый Э. Иессен отчетливо устанавливает происхождение героических сюжетов "Эдды" из Германии: сюжеты эти повествуют о великом переселении народов, их герои – бургунды, франки, гунны и другие племена, занимавшие германскую территорию в V веке (библ. II, № 10).
В восьмидесятых и девяностых годах Вольфганг Гольтер в ряде статей (библ. II, № 14) указал, что сказание о Зигфриде – специально франкского происхождения и возникло на Рейне. Проникновение его на скандинавский север имело несколько последовательных этапов. На севере сказания получили затем дальнейшее самостоятельное развитие. Первое обручение Зигфрида с Брюнхильдой (Vorverlobung), согласно Гольтеру, представляет новый, не известный немецким версиям мотив сказания. В старейших скандинавских версиях девушка, спящая на вершине горы и пробужденная Зигфридом ото сна, – не Брюнхильда, а валькирия Сигрдрифа ("дарующая победу"). Напиток забвения, выпитый Зигфридом, есть также поздний скандинавский мотив, не имеющий соответствия в Германии. Таким образом, работы Гольтера установили существование в эддической традиции различных наслоений, из которых некоторые являются результатом местного развития на скандинавском севере и отходят от первоначального содержания сказания. С другой стороны, Симоне доказал подробным литературным анализом "Саги о Волсунгах" (библ. II, № 11), что эта прозаическая компиляция не является самостоятельным источником, как думали раньше, а пересказывает песни поэтической "Эдды" в нескольких самостоятельных песнях, превращаются у компилятора в последовательные главы единой биографической цепи. Переоценке подверглась и "Сага о Тидреке". В течение долгого времени главы этой саги, посвященные сказанию о Нибелунгах, считались в основном переложением немецкой "Песни о Нибелунгах". Эту точку зрения отстаивал еще Герман Пауль (библ. II, № 18); ее до сих пор защищает Панцер (библ. II, № 33). Однако уже Вильманс (библ. II, № 19) и Дрёге (библ. II, № 22) показали, что "Сага о Тидреке" имеет значение самостоятельного источника для восстановления истории сказания; нижненемецкие материалы, использованные норвежцем, составителем этой саги, восходят к поэтической версии, непосредственно предшествующей "Песни о Нибелунгах". Вопрос этот был еще раз пересмотрен Хойслером и решен в том же смысле (библ. III, № 10).
К этим результатам филологической работы своих предшественников Хойслер присоединяет проблему морфологической структуры старинных эпических форм. Различая в эддической традиции последовательные напластования общегерманских и континентально-германских сюжетов, западноскандинавские новшества в период, предшествующий заселению Исландии (с 850 года), и последующее местное исландское новотворчество (конец IX-XIII века), он вводит новый, морфологический критерий для установления относительной древности исландских эпических песен, которые сохранила нам "Эдда" (см. статью "Возраст и родина эддических стихотворений", библ. III, № 14). Его основной тезис гласит: героические сказания существовали только в форме героических песен; поэтому нельзя приписывать сказаниям таких признаков, которые противоречат структурным особенностям песни. Германская поэзия не знает морфологического типа биографической поэмы; героические сказания древних германцев существовали в форме самостоятельных песен, посвященных отдельным подвигам героев, из которых каждый образует отдельный сюжет. Такая форма литературной традиции допускает противоречия не только между вариантами одной и той же песни (вариации сюжета), но также между отдельными сказаниями об одном герое. Нельзя реконструировать связную биографию там, где не существовало биографической формы. Связной биографии Зигфрида не знает и эддфическая традиция; только в поздней "Саге о Волсунгах" делается попытка биографической циклизации и приведения к единству первоначально самостоятельных песен. "Эдда" является сборником поэтических произведений, по формальным признакам относящихся к различным литературным эпохам: старинный жанр германской эпико-драматической песни, рассказывающей о событиях (Ereignslied), стоит здесь рядом с новым жанром "героической элегии" с неподвижной ситуацией (Situationsleid). Песни эти отражают различные этапы в литературной жизни сказания; в частности, отношения Зигфрида и Брюнхильды в отдельных песнях мыслятся по-разному: новые песни вводят мотив обручения Зигфрида и Брюнхильды, отсутствовавший в старых песнях, как и в более древней в этом отношении немецкой традиции. Необходимо историю героических сказания изучать по принципам истории литературы (Sagengeschichte ist Literaturgeschichte); при таком историко-литературном подходе возникают вопросы об источниках и эволюции сюжета, о традициях и новых индивидуальных импульсах, об изменении художественных вкусов и смене литературных форм.
О Зигфриде существовало несколько самостоятельных сказаний, каждое из них – в обычной форме песни, исчерпывающей отдельный сюжет (по этому вопросу см. в особенности статьи Хойслера в "Энциклопедии германских древностей", библ. III, № 6, а также работы его ученика Полака, библ. II, № 26).
а) Сказание о драконе и кузнеце. Зигфрид вырастает в лесу у кузнеца; он убивает дракона, добывает клад, кровь дракона дает ему чудесные свойства (в немецких версиях – он искупался в крови дракона, тело его покрыто роговой оболочкой; в скандинавской версии – капля крови дракона попала ему на язык, он научился понимать язык птиц). Сказание о жизни в лесу у кузнеца и сказание о драконе связаны в сюжетном отношении и потому образуют содержание одной песни: кузнец посылает Зигфрида в лес убить дракона, желая сам завладеть его сокровищем; убив дракона, Зигфрид убивает своего воспитателя. В первоначальной версии сказания Зигфрид не знает своих родителей, он – сирота; впоследствии жизнь в лесу мотивируют различным образом: Зигфрид становится витязем королевского рода, в "Песни о Нибелунгах" – королевичем и рыцарем.
b) Сказание о кладе Нибелунгов. Зигфрид убивает двух братьев, владеющих несметным кладом. Братья называются Нибелунгами, они подземные альбы или цверги (карлики). "Песнь о Нибелунгах" дает им имена – Шильбунг и Нибелунг. В "Эдде" произошло сближение со сказанием о драконе и кузнеце: один из братьев отождествляется с кузнецом (Регин – Мимир), другой – с драконом (Фафнир): характерная контаминация, вызванная желанием объединить два самостоятельных сказания о кладе Зигфрида. В дальнейшем развитии сказания Нибелунгами будут называться все последующие владельцы клада.
c) Сказание о спящей красавице (Erweckungssage). Зигфрид пробуждает красавицу от волшебного сна. В северных сказаниях эта красавица – валькирия (Сигрдрифа), но не Брюнхильда. Отождествление с Брюнхильдой – результат более поздней биографической циклизации.
В основе этого сказания, как было указано Фогтом (библ. II, № 16), лежит старинная сказка о спящей красавице (Dornröschen), международный сказочный сюжет, перенесенный в героическую сферу.
d) Сказание о сватовстве (Werbungssage). Зигфрид, названый брат бургундского короля Гунтера и жених его сестры Кримхильды (Гудруны), помогает Гунтеру добыть себе невесту Брюнхильду, которая живет во дворце, окруженном пламенем. Зигфрид в образе Гунтера проникает на коне сквозь пламя, в течение трех ночей он делит ложе Брюнхильды, но, верный обету побратимства, кладет между собой и Брюнхильдой меч. Ссора королев, Брюнхильды и Кримхильды, во время купания на реке обнаруживает обман: Кримхильда показывает пояс и кольцо, отнятые Зигфридом у Брюнхильды в брачную ночь. Брюнхильда требует мести. Один из братьев (или вассалов) Гунтера убивает Зигфрида. Мотивировка убийства вполне ясна: обманутая Брюнхильда мстит за оскорбленную честь. Первое обручение Зигфрида и Брюнхильды (Vorverlobung) было бы осложнением сюжета двойной мотивировкой (месть за измену Зигфриду своей первой невесте + месть за обман при сватовстве).
Существуют два варианта сказания о смерти Зигфрида: по одним версиям его убивают в лесу (Waldtod), по другим – на ложе Кримхильды (Bettod); соответственно этому убийство совершает в северной версии один из братьев Гунтера (Гутторм), в немецкой версии – его вассал Хаген. Возможно, что когда-то существовало другое, не дошедшее до нас сказание о смерти Зигфрида – убийство из-за клада; с этой точки зрения интересно, что Хаген в "Саге о Тидреке" является сыном альба (первоначального владельца клада?); во всяком случае, имя его выделяется среди исторических по своему происхождению имен бургундских королей (Гибихунгов), объединенных, согласно древнегерманскому обычаю, аллитерацией начального согласного (Гунтер, Гизельхер, Гибих и др.). Таким образом, на основании противоречий, обнаруженных в традиции, можно гипотетически реконструировать два сказания о смерти Зигфрида:
1) убийство из-за клада – в лесу – убийца Хаген (сын альба);
2) убийство в отместку за оскорбленную честь – на брачном ложе – убийца Гутторм (брат оскорбленного).
6. Вопрос об обручении Зигфрида и Брюнхильды (Vorverlobung), т. е. о тождестве невесты Гунтера, Брюнхильды, героини сказания о сватовстве (Werbungssage), и девушки, пробужденной Зигфридом ото сна, героини сказания о спящей красавице (Verlobungssage), – представляет важнейший спорный пункт в эволюции сказаний о Зигфриде. Его исследованию Хойслер посвятил специальную работу (библ. III, № I).
В скандинавской традиции, как устанавливает Хойслер, эти женские фигуры имеют совершенно различные признаки. В одном случае подвиг героя заключается, как в сказке о спящей красавице, в освобождении от чар (Erlösung): девушка, освобожденная Зигфридом, – валькирия, она спит на горе, погруженная в волшебный сон, не за огненным валом, а за изгородью из щитов (Schildburg); разбудить ее может только витязь, не знающий страха. В другом случае герой помогает своему другу одолеть строптивую невесту (Bezwingung): Брюнхильда – не валькирия, а земная дева-воительница (Schildmaid); она живет во дворце, окруженном пламенем, не по волшебству, а по собственной воле; жених ее должен проехать сквозь пламя, для этого нужен волшебный конь.
Отчетливому установлению этого различия более всего препятствует лакуна в рукописном кодексе "Эдды", которая падает на окончание "Песни о Сигрдрифе" (пробуждение валькирии) и на начало старой песни о Сигурде (отрывок этой песни начинается с совещания братьев об убийстве Сигурда, предшествующие события отсутствуют). Восстановить утраченное позволяет, однако, "Сага о Волсунгах" (гл. 25-29), пересказывающая содержание "Эдды" в последовательности песен. Следуя господствовавшей теории Лахмана, прежние исследователи "Эдды" восстанавливали в лакуне несколько пропущенных песен-глав: песня о приезде Сигурда к Гунтеру, песня о добывании Брюнхильды, песня о ссоре королев и т. д. Морфологические исследования Хойслера позволяют восстановить утраченное в соответствии с обычными структурными особенностями германской героической песни.
Главам 25 и 26-27 соответствуют по содержанию две самостоятельные песни, принадлежащие к позднему слою эддической традиции, к ее новообразованиям: "Песнь о соколе" (гл. 25), повествующая о том, как охотничий сокол Сигурда залетел в окно башни, где жила Брюнхильда, и как Сигурд пришел за ним в ее терем, и "Песнь о снах" (гл. 26-27), перекликающаяся с рассказом о сне Кримхильды в начале немецкой "Песни о Нибелунгах", причем толковательницей вещего сна Гудруны здесь выступает ее будущая соперница Брюнхильда.
Гл. 28-29 рассказывают о приезде Сигурда к Гьюкунгам, о напитке забвения и обручении с Гудруной и о сватовстве Гуннара к Брюнхильде с участием Сигурда-свата. На основании противоречий изложения Хойслер устанавливает, что повествование "Саги о Волсунгах", стремящейся, как всегда, к биографической унификации противоречащих версий, контаминировано в части, касающейся завязки отношений Брюнхильды и Сигурда, из двух параллельных песен. Начало "старой" песни о Сигурде, в соответствии с архаическим стилем дошедшего до нас отрывка, заключало несколько эффектных драматических вершин: приезд Сигурда к Гуннару и побратимство – добыча невесты – ссора королев – жалоба Брюнхильды... Песня эта ничего не говорила о прошлом Сигурда, отсутствовал позднейший мотив его обручения с Брюнхильдой. Рядом с этим в распоряжении автора был другой источник: главную часть лакуны занимала "большая" песнь о Сигурде, представляющая более позднюю версию сказания и в стилистическом отношении принадлежащая более поздней эпохе; эта песня знает и об обручении Сигурда с Брюнхильдой, и о напитке забвения. Таким образом, в "Эдде" обнаруживается существование трех песен о Сигурде, различных по трактовке сюжета: 1) "старая" песня (традиционная версия, без обручения); 2) "малая" песня (целиком сохранившаяся в "Эдде") – с попыткой по-новому осмыслить отношения Брюнхильды и Сигурда и изменить мотивировку убийства: Брюнхильда любит Сигурда, она ревнует его к Гудруне и презирает Гуннара (своеобразная психологическая модернизация, связанная с новыми художественными тенденциями в сфере композиции – с развитием статически-медитативных монологов и т. д.); 3) "большая" песня (восстановленная на основании "Саги о Волсунгах") – с дальнейшим осложнением мотивировки: Сигурд был первоначально обручен с Брюнхильдой; напиток забвения лишил его рассудка; когда он приходит в себя, он сознает трагизм своего положения и с чувством обреченности ждет неизбежной мести любимой им по-прежнему Брюнхильды (дальнейшее углубление и осложнение психологической ситуации, в особенности – в длинном диалоге Брюнхильды и Сигурда, сохраненном в прозаическом изложении саги). Отождествление Брюнхильды со "спящей красавицей", освобожденной Сигурдом, – дело рук этого поэта-новатора, произведение которого, по морфологическим признакам, возникло не ранее 1100 года.
В поздних песнях "Эдды" ("Пророчество Грипира", "Поездка Брюнхильды в Хель") эта новая концепция уже использована, как она наличествует и в биографической компиляции "Саги о Волсунгах".
7. Вместе с отождествлением двух героинь устраняется возможность мифологического истолкования биографии Зигфрида. (Зигфрид как "солнечный герой" – "солярный миф" так называемой "мифологической школы".) В специальной работе, посвященной "Истории и мифу в германских героических сказаниях" (стр. 343 наст. изд.), Хойслер выступает против общепринятого в старой науке положения, что героическое сказание слагается из мифологических и исторических элементов, в процессе очеловечения, историзации древних мифов. Он предостерегает против преувеличения мифологических элементов в германском эпосе. Связь с Одином, валькириями и другие мифологические элементы скандинавской версии сказаний о Сигурде и Волсунгах являются, по его мнению, особенностями скандинавской традиции, связанными с воинской религией Одина эпохи викингов, поздней "мифологической романтикой скандинавского Севера" (nordische Götterromantik).
Однако не очень богаты и исторические элементы германского эпоса. В той же статье Хойслер подводит итоги изучения германского эпоса с исторической точки зрения. Результаты настраивают его скептически. Сохранились исторические имена – Этцель – Атли (король гуннов Аттила), Херка (его жена), Блёделин (его брат), Дитрих Бернский (король готов Теодорих Великий), Гунтер (Гундихарий, король бургундов) и немногие другие. Из исторических событий времен великого переселения народов: в сказании о гибели бургундов – отдаленное воспоминание о разрушении бургундского царства гуннами при короле Гундихарии (437) и о смерти Аттилы на ложе германской девушки Ильдико – Хильды (453); в сказании об изгнании и возвращении Дитриха и о его борьбе с Эрманарихом – воспоминание о борьбе Теодориха с Одоакром за обладание Италией и т. п. Однако исторические происшествия как элемент эпических сказаний менее всего сохраняют реальные очертания событий и их подлинный исторический смысл: превращаясь в эпические сюжеты, они подвергаются стилизации по привычным эпическим схемам. Гибель бургундского царства, событие большой политической важности, объясняется в эпосе алчностью Аттилы, жадного до клада, которым владеют бургундские короли, или (в позднейших немецких версиях) местью Кримхильды за убийство ее мужа Зигфрида. Германские сказания, говорит Хойслер, не интересуются вопросами национальными, государственными, историческими; в поэтической концепции дружинного певца все исторические события переводятся на язык личных отношений между героями; мотивы их действий: помощь другу, месть врагу, добыча невесты, распря между родичами (чаще всего свойственниками), жажда подвигов или алчность к золоту. В этом существенное отличие германского эпоса от эпосов старофранцзского, сербского или русского.
Это отсутствие в германском эпосе в широком смысле национальной историко-политической проблематики, которое правильно констатировал Хойслер, не является, однако, как он думает, специфическим признаком этого эпоса, выражением "аристократической" идеологии германской дружинной поэзии. Оно объясняется его более архаическим характером как эпоса племенного (дофеодального), сложившегося в основном в эпоху "великого переселения народов", т. е. в период разложения патриархально-родовых отношений, на "высшей ступени варварства" (по Энгельсу). Отсюда преобладание в древнегерманских эпических сказаниях родовой и семейной темы и на ее фоне – индивидуальной героики в отличие от эпосов старофранцузского, сербского или русского, происхождение которых относится к более позднему времени сложившейся народности и государственности, когда центральной темой героических сказаний и песен становится защита родины от национального врага.
В новейшее время на смену мифологической и исторической теории происхождения эпических сюжетов явилась сказочная теория (Вильгельм Вундт). В работах Фр. Панцера по германскому эпосу – о "Кудруне" (F. Panzer, "Hilde – Gudrun", 1901), о Беовульфе и Зигфриде (библ. II, № 25) – проводится общее положение, что эпические сюжеты имеют источником сказки: Зигфрид, как и Беовульф, по своему происхождению сказочные герои. Хойслер относится критически и к этой новой теории. Правда, он признает присутствие сказочных мотивов в изображении детства Зигфрида и его жизни в лесу. Сходство Зигфрида с другими эпическими героями – Ахиллом, Сохрабом, Кухуллином, – отдельные мотивы сказания, например "роговая оболочка" Зигфрида, могут, и по его мнению, восходить к древнейшим сказочным сюжетам (Urmärchen); в большинстве случаев, однако, речь идет скорее о позднейших заимствованиях из сказочных источников. Для Хойслера сказка – лишь один из литературных источников, которым пользуется автор эпической песни наряду с различными другими. В распоряжении средневекового певца, как и у современного писателя, – весь литературный репертуар его времени: мифы о богах и демонах как литературные сюжеты, местные предания (Lokalsagen), странствующие повести и анекдоты, сказочный фольклор и т. д. Автор эпических песен – поэт, и его произведение так же подчиняется законам литературной преемственности и эволюции, как и всякое другое литературное произведение.
8. История сложения "Песни о Нибелунгах" позволяет проверить теорию Хойслера на конкретном примере. Методологическая поучительность этого примера заключается в том, что на германской почве сказание о Нибелунгах фактически сохранилось в нескольких последовательных обработках, отразившихся в "Эдде", в "Саге о Тидреке" и в немецкой поэме, так что реконструкция процесса сложения опирается не только на гипотезы (как, например, при анализе гомеровских песен), а на действительно существующие литературные памятники. Этому вопросу посвящен труд Хойслера "Сказание и песнь о Нибелунгах" (стр. 49-293 наст. изд.), подводящий итог его многолетней работе в ряде специальных исследований (библ. III, № 7-8, 10, 12).
"Песнь о Нибелунгах" распадаеятся на две части с самостоятельными сюжетами: 1) сказание о Брюнхильде (сватовство Гунтера, и смерть Зигфрида); 2) сказание о бургундах (гибель Гунтера и его братьев в стране Аттилы). Эти части, как показывает "Эдда", первоначально были двумя самостоятельными песнями, и развитие каждой из них шло своими особыми путями.
А. Сказание о Брюнхильде
a) Первая ступень – франкская песня о Брюнхильде V-VI веков, краткая эпико-драматическая песня (Ereignislied), пользующаяся аллитерирующим стихом. Она восстанавливается по старой песне о Сигурде в "Эдде".
b) Репертуар дружинных певцов переходит к шпильманам, бродячим певцам-профессионалам средневековья. Аллитерация заменяется рифмой; меняется стиль. В конце XII века сложена "Младшая песнь о Брюнхильде", которая восстанавливается по ее прозаическому переложению в "Саге о Тидреке". Изменения сводятся: 1) к стилистическому распространению (Anschwellung), 2) к сюжетной переработке. Эта последняя носит признаки сознательного и последовательного изменения, исходящего из определенной отправной точки, – огненный вал (Flammenritt) заменяется более понятными для шпильмана и его публики состязаниями богатырской девы Брюнхильды с женихами, за которыми следует укрощение строптивой невесты на брачном ложе. Таким образом, Хойслер считает эти сказочные мотивы немецкой версии вторичными, более новыми, чем героические в скандинавской версии сказания.
Вторая ступень сказания о Брюнхильде отражается, по мнению Хойслера (библ. III, № 10), и в русских сказках о добывании строптивой невесты (например, А. Н. Афанасьев, Народные русские сказки, т. II, 1938, № 198-200 и др.). Позицию Хойслера в этом вопросе пытался обосновать в специальном исследовании его ученик Левис оф Менар ("Сказание о Брюнхильде в России", библ. II, № 29; ср. на ту же тему русскую работу проф. Б. М. Соколова, библ. II, № 43). Положение это спорное; против него возражал в особенности Панцер, сторонник приоритета сказки (библ. II, № 35).
с) Третья ступень – поэма о Нибелунгах, часть I.
В. Сказание о бургундах
a) Первая ступень – франкская песня о гибели бургундов: краткая эпико-драматическая песня (Ereignislied), написанная аллитерирующим стихом; восстанавливается по старой песне об Атли в "Эдде". Возникла в V веке вскоре после отразившихся в ней исторических событий (гибель бургундского царства короля Гундихария в 437 году; смерть Аттилы в 453 году). Существенной связи в сюжете с песней о Брюнхильде на этой ступени не наблюдается: виною гибели бургундских королей является не месть Кримхильды (Гудруны) за Зигфрида, а алчность Аттилы, жадного до золота Нибелунгов. Тем не менее сближение сказаний уже произошло: действующие лица в обеих песнях частично те же, клад бургундских королей, вызвавший алчность Аттилы, отождествляется с кладом Зигфрида.
b) Вторая ступень – баварская песня о бургундах VIII века (сначала – аллитерирующим стихом, затем – обычными в искусстве шпильманов парными рифмами). Эта промежуточная ступень является реконструкцией, не засвидетельствованной памятниками. Она связана с основным расхождением скандинавской и немецкой версий сказания: в первой – месть Гудруны мужу за братьев (она убивает Атли, виновника гибели Гуннара и Хогни); во второй – месть Кримхильды братьям за убийство мужа (Зигфрида); Аттила остается пассивным, скорее дружественным к своим гостям свидетелем событий. Это новшество немецкой версии, отклоняющееся от исторической легенды об обстоятельствах смерти Аттилы, связано, по мнению Хойслера, с сближением сказания о гибели бургундов с готскими по своему происхождению сказаниями о Дитрихе Бернском (Теодорихе Великом), который, согласно эпосу, проводит годы своего изгнания при дворе Аттилы и возвращается на родину с его войсками. Аттила в этих сказаниях выступает как добрый король, покровитель германских витязей, в частности Дитриха. Сближение франкских и готских песен и "оправдание Аттилы" произошло, по всей вероятности, в Баварии: баварцы, соседившие с франками, явились наследниками готских традиций и готского эпоса о Дитрихе после разрушения остготского царства в Италии (вторая половина VI века).
с) Третья ступень – эпическая поэма "Гибель Нибелунгов" ("Der Nibelunge Not" – заглавие, сохранившееся в ряде рукописей для всей поэмы о Нибелунгах в целом); восстанавливается на основании прозаического изложения "Саги о Тидреке". Поэма эта написана в конце XII века австрийским шпильманом и пользуется новой строфической формой, заимствованной из лирики (так называемая "кюренбергова строфа", которой написана и "Песнь о Нибелунгах"); однако она сохраняет еще неточные рифмы (ассонансы), обычные в старом искусстве немецких шпильманов (следы существования таких рифм встречаются и в последней редакции "Нибелунгов"). Таким образом, переход от сжатой формы песни к распространенной поэме впервые осуществляется на сюжетном материале второй части "Нибелунгов". Об этом свидетельствует различие в изложении событий первой и второй части в "Саге о Тидреке" и в самой "Песни о Нибелунгах", которое уже прежде останавливало внимание исследователей: в "Саге о Тидреке" краткость повествования в главах, восходящих к песне о Брюнхильде, резко отличается от распространенности изложения в пределах событий, составляющих содержание поэмы о гибели Нибелунгов.
d) Четвертая ступень – поэма о Нибелунгах, часть II.
Историко-литературная обстановка, в которой совершается превращение песни в поэму, определяется развитием новых художественных вкусов под влиянием импортированных из Франции образцов. Первыми такими образцами были немецкие переводы "Песни о Роланде" и стихотворного романа об Александре Македонском (около 1130 года). В последней трети XII века в немецкой переработке появляются произведения нового литературного жанра – французских стихотворных рыцарских романов, так называемого артуровского цикла (Гартман фон Ауэ, "Эрек" и "Ивейн"). "Песнь о Нибелунгах" возникла около 1200 года. Автор ее – австриец – впервые объединяет в одном произведении сказание о Брюнхильде и сказание о бургундах, достаточно сблизившееся в процессе литературной эволюции. Автор знает рыцарский эпос на французские сюжеты и находится под его влиянием, но выбирает для своей поэмы старинный национально-героический сюжет, в соответствии с архаическими вкусами придунайских земель, удаленных от центров идущего с Запада французского влияния. Его задача – объединение и согласование обеих разнокачественных частей (песни о Брюнхильде и поэмы о бургундах), проведение одинаковой метрической формы ("кюренберговой строфы", которой уже была написана вторая часть), точных рифм, которых требовало новое искусство, воспитанное на романских образцах, единообразного словесного стиля. Вместе с тем он старается приспособить поэму к требованиям рыцарской культуры: его Зигфрид – не безродный бродяга, выросший в лесу, а принц, у которого свое царство; описывается его воспитание в родительском доме; его любовь к Кримхильде развивается в куртуазных формах, предписываемых рыцарскими романами. Основная цель поэта, говорит Хойслер, "поднять старую поэму о "Гибели Нибелунгов" на высоту современного искусства, дать ее в новой обработке, стоящей на высоте современного искусства, – каким оно предстало ему во французских рыцарских романах".
Сравнение последовательных редакций позволяет установить приемы стилистического распространения (Anschwellung) – основного фактора превращения песни в поэму. Распространение это в количественном отношении для обеих частей не одинаково, так как источником первой части "Песни о Нибелунгах" была краткая песня, источником второй – более обширная поэма. Первая часть увеличена (по сравнению с показаниями "Саги о Тидреке") примерно в 10 раз, вторая – только в 2,5 раза. В результате первая часть более модернизована, но это расширение произошло за счет элементов обстановочных: в сюжетном отношении она является гораздо менее насыщенной событиями, чем первая. В связи с эпическим расширением увеличивается число действующих лиц; растет и число отдельных сцен, в которых развертывается действие, появляются совершенно новые эпизоды, в особенности в первой части: саксонская война, в которой Зигфрид помогает Гунтеру; поездка Зигфрида в страну цвергов за своим кладом и встреча с Альберихом; приезд Зигмунта, отца Зигфрида, со свитой в Вормс и др.; в развитии сцены с убийством Зигфрида на охоте Хойслер усматривает влияние старофранцузского героического романа "Даурель и Бетон" (уже на второй ступени сказания о Брюнхильде по показанию "Саги о Тидреке"). Охотно изображаются события мирной жизни в форме статически-описательной: посвящение Зигфрида в рыцари при дворе отца, любовь Зигфрида и Кримхильды, празднества, прием посольств и гостей. Более подробно изображается и душевная жизнь героев. Словесный стиль становится многословным и медленным, появляются повторения, возвращения вспять, предвосхищения будущего.
Чрезвычайно обстоятельно, иногда педантично проводит Хойслер сравнение "Песни о Нибелунгах" с более ранними поэтическими обработками того же сюжета, отраженными в "Эдде" и "Саге о Тидреке", стараясь в каждом отдельном случае доискаться до сознательного мотива того или иного новшества и отнести соответствующие изменения к определенной ступени развития сказания. Поучительно сравнение одной и той же сцены в старой и новой обработке: например, во второй части – переправа через реку на пути в страну гуннов, прием гостей при дворе Аттилы, сцены боев или "выспрашивание клада". Основная задача при этом – характеристика индивидуального мастерства автора "Песни о Нибелунгах", его задач, его творческого облика. Для Хойслера, в отличие от Лахмана и его продолжателей, он не простой редактор и систематизатор (Ordner), а творческий поэт (Dichter), с художественной индивидуальностью.
9. Теоретические положения Хойслера и основанная на них методика исследования получили в Германии широкое признание и легли в основу всей дальнейшей работы по изучению германского героического эпоса. Разногласия и поправки в частностях не меняют этого общего положения. Так, Хемпель считает, что старая поэма о гибели Нибелунгов была сложена не в Австрии, как думает Хойслер, а на Рейне (библ. II, № 31); но это не означает изменения общих принципов и методики исследования. Большие обобщающие труды Германа Шнейдера (библ. I, № 11) и Безеке (библ. I, № 14) по германским эпическим сказаниям написаны с позиций Хойслера, как и обширная история средневековой немецкой литературы Густава Эрисмана (Gustav Ehrismann, Geschichte der Deutschen Literatir bis zum Ausgang des Mittelalters, т. 3, 1935) и ряд других учебного типа пособий по этой эпохе. Критика теории Хойслера, более решительно обозначившаяся за последние два десятилетия, не всегда ведется с прогрессивных позиций и не отличается особой глубиной и убедительностью.
Взгляды Хойслера, представляющие результат изучения памятников германского эпоса, имеют значение и для общей теории развития эпоса. Хойслер покончил с теорией редакционного свода, созданной Вольфом и Лахманом, он показал, что эпическая поэма (эпопея) качественно отличается от более древнего жанра эпической песни: она возникает не в результате нанизывания эпизодических песен ("кантилен"), а в процессе творческой переработки, развертывания ("разбухания") песни с соответствующими изменениям содержания и стиля. Так, сводная былина о Добрыне Никитиче в "Онежских былинах" Гильфердинга (сказитель Калинин, № 5), нанизывающая ряд эпизодических сюжетов об этом герое, его богатырских подвигах, на нить своего рода эпической биографии, не меняя существенным образом их содержания и формы изложения, не становится от этого эпопеей, а остается сводной былиной.
Это не значит, однако, что рядом с эпическим развертыванием в формировании эпоса не играют роли процессы циклизации, значение которых Хойслер явно недооценивает. Циклизация эпоса может происходить вокруг легендарного эпического властителя (Карла Великого в эпосе старофранцузском, Владимира Красного Солнышка – в былинах киевского цикла, Джангара – в эпосе калмыцком и т. п.). Но объединение может происходить и в результате циклизации биографической: отдельные подвиги героя, первоначально самостоятельные, сближаются между собой, как звенья эпической биографии, дополняются рассказом о его чудесном рождении и юности ("enfances" старофранцузского эпоса), о его смерти, которой нередко предшествует, покаяние ("монашество" – "moniage"); наконец, в порядке циклизации генеалогической – о его предках и потомках, предшественниках и продолжателях его славы. Классическим примером такой циклизации, биографической и генеалогической, с одновременным стилистическим развертыванием в смысле Хойслера, может служить киргизская эпопея о хане-богатыре Манасе и его 40 дружинниках, его сыне Семетее и внуке Сейтеке. Сходные тенденции к циклизации обнаруживают во французском эпосе поэмы о Гильоме Оранжском, его предках и потомках; эпическую биографию получает и Роланд; в такую биографию складываются и подвиги Беовульфа в англосаксонской поэме. Сходные тенденции обнаруживают и германские сказания о Зигфриде и о Дитрихе Бернском, и поздние прозаические саги о Волсунгах и о Тидреке лишь наглядно обнаруживают те тенденции к сближению и взаимодействию, а следовательно, и к известной биографической унификации, которые издавна наличествовали между первоначально самостоятельными песнями (сказаниями) о подвигах того и другого героя.
Эпические сказания, согласно учению Хойслера, не существуют вне песен и поэм; поэтому история героических сказаний есть история литературных произведений и должна рассматриваться методами истории литературы ("Sagengeschichte ist Literaturgeschichte"). Сравнение дошедших до нас поэтических версий и вариантов сказания обнаруживает не пассивный, а творческий характер этих изменений; оно позволяет наметить эволюцию поэтических сюжетов, которая должна рассматриваться в неразрывной связи с эволюцией эпических форм и поэтического стиля в их исторической обусловленности.
Хойслер говорит, что изменения эти происходят под влиянием определенных "культурных условий". Однако о характере этих культурных (мы бы сказали – социальных) условий он умалчивает: в этом вопросе буржуазная история и социология не могли служить для него сколько-нибудь надежной опорой. Основную роль в процессе развития эпических сказаний от песни к эпопее Хойслер приписывает переходу к письменной форме, к "книжному" эпосу. Однако нам известны примеры развернутого и широкого эпического стиля и в устном эпосе: например, грандиозная по своим масштабам киргизская эпопея "Манас" или узбекский "Алпамыш" в редакции Фазиля Юлдашева.
В специальном вопросе развития сказания и песни о Нибелунгах генетическая схема Хойслера в основном должна быть признана правильной. Намеченные им последовательные этапы этого развития представляют узловые, поворотные пункты в поэтической жизни сказания, и все они являются результатом не субъективных домыслов и произвольных реконструкций, но подтверждаются документально – песнями "Эдды" и "Сагой о Тидреке" (за исключением "баварской" песни о бургундах, которая восстанавливается как необходимое переходное звено между двумя засвидетельствованными формами сказания). Малоубедительными представляются попытки некоторых критиков Хойслера, главным образом Панцера (библ. II, №33), возродить старую теорию, согласно которой "Сага о Тидреке" представляет позднее "огрубленное" переложение "Песни о Нибелунгах" и не имеет значения самостоятельного источника. Не меньшие сомнения вызывают и некоторые новейшие попытки путем анализа противоречий письменной традиции восстановить ряд параллельных версий сказания, "контаминированных" автором "Песни о Нибелунгах". Так, Шнейдер (библ. II, № 34) реконструирует две параллельные песни о Зигфриде и Брюнхильде; в обширном исследовании Кралика (библ. II, № 32) их оказывается три (песня о героическом сватовстве с убийством как отмщением за обман и Брюнхильдой как главной героиней; песня о добыче клада и убийстве Зигфрида из-за клада с Кримхильдой в той же роли; "комическая" песня о двойной свадьбе Зигфрида и Гунтера, которая заканчивается благополучно – воцарением Зигфрида в отцовском королевстве); для сказания о гибели бургундов Кралик восстанавливает четыре параллельные песни (из них одну также "комическую"). Такие опыты "расслоения", не подтвержденные наличным материалом, в сущности возвращаются к произвольным и бездоказательным методам реконструкции Вильманса или Тен-Бринка, против которых направлена была критика Хойслера. Здесь в особенности уместно вспомнить его трезвый критический принцип – не вводить в реконструкцию "лишних промежуточных ступеней" ("überflüssige Posten stellen wir nicht in Rechnung").
Тем не менее вопрос о параллельных версиях имеет и принципиальную сторону, которая сохраняет свое значение, несмотря на неубедительность их реконструкции. Хойслер, намечая в своей схеме лишь узловые пункты развития сказания, зафиксированные в письменной форме, тем самым не учитывает текучести живой устно-поэтической традиции эпоса, наличия во всяком устном исполнении большого числа вариантов песни, перерастающих в известных условиях в самостоятельные версии, притом не только расходящихся между собой, но в ряде случаев перекрещивающихся и переплетающихся в своем последующем развитии. Об этом лучше всего свидетельствует именно эддическая традиция сказаний и песен о Нибелунгах и Гьюкунгах. Однако Хойслер принципиально не признает такой текучести германского эпического предания: он видит возможность новотворчества в эпосе не в порядке устной импровизации многих певцов, а только в результате сознательной авторской инициативы отдельных выдающихся творческих личностей. "Все эти скопы и скальды, шпильманы, рыцари и рыцарские дамы исполняли заранее обдуманные, выученные наизусть песни, свои или чужие", – так формулирует Хойслер это положение в теоретической статье "Песнь о Нибелунгах и проблема эпоса" (библ. III, № 9): "Самостоятельное творчество вполне допускает отсутствие импровизации и относительную прочность текста". В германском эпосе, по утверждению Хойслера, "не остается места для импровизации с соответствующими ей явлениями. Такие художественные произведения, как героические песни "Эдды" или "Песнь о Хильдебранде и Хадубранде", никогда не были плодом минутного вдохновения" (стр. 221 наст. изд.).
Между тем на самом деле, как показывают непосредственные наблюдения над современным бытованием эпоса (русских былин, южнославянских юнацких песен, эпических сказаний народов Советского Востока), в живом устно-поэтическом предании традиция всегда бывает связана с частичной импровизацией и новотворчеством не как "плодом минутного вдохновения", а в рамках определенной сложившейся традиции сюжета и поэтического стиля. Индивидуальное творчество и коллективная традиция не противопоставлены друг другу, как думает Хойслер, но образуют диалектическое единство.
В свое время акад. А. Н. Веселовский, опиравшийся в своих исследованиях на богатое эпическое творчество современных славянских народов, обвинял немецких филологов, критиков Гомера и "Нибелунгов", в "игнорировании живой эпической традиции". "Западные ученые, которые очень мало знакомы с живущей эпической традицией, – писал Веселовский, – невольно переносят на вопросы народной поэзии в древнем периоде вопросы критики чисто книжной. Этим грешит вся критика "Нибелунгов" и отчасти критика Гомеровского эпоса"1. Не свободен от этой ошибки и Хойслер. Он склонен рассматривать устно-поэтические варианты песни по аналогии с вариантами средневековых рукописей (см. стр. 170 наст. изд.). Поэтому некоторые его сопоставления имеют недостаточно гибкий, порой мелочный характер, фетишизируют наличные письменные тексты, преувеличивая обдуманность и сознательность каждого "авторского" изменения. Историко-литературный метод, недостаточно учитывающий качественные особенности устной литературы, тем самым толкает исследователя на преувеличение ее "книжного" характера.
Весьма убедительными и плодотворными следует признать замечания Хойслера о мифологических и исторических элементах германского эпоса. Они перекликаются с критикой в советской фольклористике преувеличений и ошибок "мифологической" и "исторической" школы. Они не потеряли своего значения и в настоящее время, если учесть возрождение этих теорий в современной зарубежной, в частности немецкой, науке. Для "неомифологов" (Дюмезиль, Ян де Фриз, Ф. Р. Шредер и др.) эпические сюжеты восходят к мифу, религиозному обряду и культу. Зигфрид опять становится сыном небесного бога и богини земли, его "эпическая биография" – отражением мифа об умирающем и воскресающем боге или сыне божьем, родственного скандинавскому мифу о Бальдре (библ. I, № 12). Напротив, сторонники "исторических" разысканий (Хуго Кун и Курт Вайс, библ. II, № 36) склонны искать источник трагедии Зигфрида, как это делалось и раньше без особого успеха, в кровавых семейных раздорах эпохи Меровингов (борьба между королевами Брюнхильдой и Фредегундой и убийство молодого короля Сигиберта, мужа Брюнхильды, по наущению ее соперницы, в 565 году). В этих обстоятельствах критические предостережения Хойслера не потеряли и доныне своей актуальности.
Более спорными представляются замечания Хойслера по поводу так называемой "сказочной теории". Необходимо согласиться с ним, когда он отрицает сказочное происхождение сюжетов героического эпоса как универсальный закон развития эпического жанра, который в свое время отстаивал Вундт, а Панцер пытался применить к германским эпическим сказаниям (библ. II, № 25). Эпос старофранцузский и испанский, русские былины, южнославянские юнацкие песни представляют в своей основе создания феодальной эпохи и непосредственно связаны в своей героике с историческими судьбами народа, с его борьбой за свою независимость против чужеземных захватчиков. В них наличествуют лишь отдельные разрозненные элементы, темы и мотивы сказочного происхождения, использованные как средство поэтической идеализации в соответствии с средневековым мировоззрением. То же относится, как показал Хойслер, и к более древним, но также историческим по своему происхождению германским сказаниям о Дитрихе и Эрманарихе, о гибели бургундов и мести Гудруны – Кримхильды и т. п. Однако иной характер имели сказания о юности Зигфрида, о кузнеце и кладе, о драконе и спящей красавице: они содержат не отдельные мотивы сказочного характера, которые могли бы рассматриваться в одном ряду с позднейшими литературными заимствованиями, а целую систему мотивов, восходящих, по-видимому, к древнейшей богатырской сказке.
Сказочное происхождение имеет, вероятно, и сказание о Зигфриде-свате (Зигфрид и Брюнхильда). Оно связано с ролью свата в древнем свадебном обряде как заместителя жениха, с его далеко идущими правами на невесту родича в качестве представителя родового коллектива. То, что в более древнем понимании было нормальным, считалось правильной и даже "священной" (ритуальной) обязанностью, то в понимании более позднего времени должно было стать преступлением против брачных запретов и этических норм, нарушением "доверия" со стороны побратима. На этой исторической двойственности понимания "доверия" строится трагедия Зигфрида и Брюнхильды в ее последовательных истолкованиях, характерных для нравов и психологии более позднего времени. Русская сказка, в которой слуга царевича выступает его помощником в сватовстве к богатырской деве и укрощает ее на брачном ложе, а затем становится жертвой ее мести, когда "богатырь-девка" узнает об обмане, не является, конечно, "вульгаризованным" отражением германского эпического сказания, как думал Хойслер (библ. III, № 10) и как повторяли за ним его ученики: она представляет свидетельство существования широко распространенного сюжета древней богатырской сказки, основанного на указанных брачных обычаях и представлениях и отложившегося, в частности, и в германском сказании о Зигфриде-свате.
Было уже сказано, что Хойслер не остался в стороне от аристократической теории эпоса, господствовавшей в зарубежной науке его времени. Это сказывается неоднократно в его оценке древнегерманской эпической героики по сравнению с позднейшим более "грубым" искусством шпильманов и в его рассмотрении германского эпоса на всех ступенях его развития как "придворной поэзии" (Hofpoesie) – в отличие от народной песни или народного предания (Volkssage). Дружинный певец, создатель древнегерманского аллитерирующего эпоса, был поэт полупрофессиональный и пел при дворах германских князей; но и шпильман, человек грамотный, писал свои "книги о героях" для рыцарских заказчиков, т. е. для феодального двора. В понимании Хойслера "Песнь о Нибелунгах" не народный эпос, а эпос "придворный" (höfisches Epos), как и стихотворный рыцарский роман, которому он обычно противопоставлялся. В отличие от этого "рыцарского эпоса" (Ritterepos) Хойслер предпочитает называть его "героическим эпосом" (Heldenepos), национальным по характеру своих тем (в противоположность интернациональным, заимствованным сюжетам рыцарского эпоса), но не "народным" в смысле простонародности (согласно приведенной им французской формуле: "épopée nationale", но не "épopée populaire").
Это истолкование в ряде случаев несомненно искажает историческую перспективу: германский дружинник эпохи "военной демократии" (термин Энгельса), как соответственно и дружинный певец, не был еще аристократом-феодалом, противопоставлявшим себя и свои воинские идеалы "народным массам"; средневековый бродячий шпильман был человек из народа и пел для народа не менее часто, чем для своих феодальных покровителей; влияние этих последних, как и влияние рыцарской литературы, на письменную форму героического эпоса было в разных случаях различным и приводило иногда к большей и иногда к меньшей "феодализации" его народной основы. Однако Кведлинбургская хроника свидетельствует о широкой популярности песен о Дитрихе Бернском "среди крестьян" (rustic!) – свидетельство, которое не теряет своего значения, несмотря на критические замечания Хойслера (стр. 287 наст. изд.).
Требует исторического уточнения и самое понятие "книжного эпоса". Его автор, грамотный шпильман, стоит еще на грани двух эпох – свободного песенного исполнения и рецитации по письменному тексту. В большинстве случаев в своей практике он, вероятно, соединял то и другое и текст его "литературного произведения", созданного не за письменным столом, сохранял еще следы текучести устной традиции.
Показательно, что именно с этой стороны концепция Хойслера встретила возражение со стороны Ганса Наумана, создателя пресловутой теории "опустившихся культурных ценностей". Науман считает, что в этой концепции демократическая фигура шпильмана является "совершенно излишней" и представляет "пережиток романтизма". "Этот бесчестный и бесправный сброд акробатов, плясунов и музыкантов, – утверждает он вопреки многочисленным историческим свидетельствам, – никогда не принимал участия в создании эпической поэзии" (библ. III, 13а).
В новейших книгах Панцера (библ. II, № 35, 37), крупнейшего исследователя германского эпоса после Хойслера, его младшего современника и во многом его противника, эта крайняя точка зрения приносит свои плоды. Если Хойслер признавал весьма спорное влияние старофранцузского героического романа "Даурель и Бетон" на одном из этапов сложения "Нибелунгов", то в работах Панцера называются в числе "источников" немецкой поэмы девять французских эпопей (в том числе "Рено де Монтабан", "Роланд", "Ожье Датчанин", "Майнет" – поэма о детстве Карла Великого, роман о Бове и др.); автор "Нибелунгов" знал и провансальских трубадуров (Жиро де Борнеля), и латинскую "Энеиду" Вергилия, и немецкую "Энеиду" Генриха фон Фельдеке, поэму "Вальтарий" в ее латинской обработке (X век), немецкую поэму об Александре попа Конрада, "Императорскую хронику", "Короля Ротера", из немецких рыцарских романов – "Ивейна" Гартмана фон Ауэ и первые книги "Парцифаля" Вольфрама фон Эшенбаха, а также стихотворения многих миннезингеров. В основе этих сопоставлений лежат в большинстве случаев, как обычно, не генетические связи, а типологические сходства сюжетов и ситуаций, совпадения фразеологических оборотов, коренящиеся в традиции. При таком уровне литературного образования автор "Нибелунгов", как полагает Панцер, был, конечно, не шпильман, а клирик (т. е. получил церковное образование), может быть, был каноником собора г. Пассау (где, по-видимому, написана австрийская поэма); он знал латинский и французский языки, поэтому, вероятно, обучался в Париже или Реймсе, "как многие клирики епископства Пассауского".
Разумеется, и в этом случае мы отдадим предпочтение взглядам Хойслера, гораздо более осмотрительным и критическим, даже частично расходясь с его теоретическими положениями.
Мало внимания уделяет Хойслер историко-типологическому сопоставлению германского эпоса с эпическим творчеством других народов. Напротив, он охотно подчеркивает специфические отличия германской эпической традиции (согласно его теории – отсутствие песенной импровизации, декламационное исполнение древнегерманского певца и т. п.). Последовательное преодоление этой изолирующей точки зрения мы имеем в настоящее время в трудах проф. Теодора Фрингса (Лейпциг) и его школы, посвященных изучению германского эпоса сравнительно с эпосом славянских и восточных народов2.
Вопросы теории эпоса, которым посвящена настоящая книга, стали у нас за последнее время предметом более широкого общественного внимания в связи с растущим интересом к изучению богатейшего эпического наследия народов нашей страны. Как нам представляется, критическое использование классических работ Хойслера по германскому эпосу может быть полезно в этом деле.
Книга содержит основную работу Хойслера "Сказание и песнь о Нибелунгах" и две статьи теоретического характера, излагающие его взгляды на более широком материале германского эпоса. Чтобы сделать положения автора понятными для читателей, не являющихся специалистами по германским литературам, мы дали в приложении аннотированный список источников по сказанию о Нибелунгах, которыми Хойслер пользовался в своих реконструкциях, а также прозаическое переложение содержания немецкой "Песни о Нибелунгах" поэта и филолога-германиста Людвига Уланда и краткий свод скандинавской традиции тех же сказаний из прозаической "Эдды" исландца Снорри Стурлусона (переводы Н. А. Сигал). В примечаниях даны пояснения других исторических и литературных фактов и материалов, которые Хойслер предполагает известными своим немецким читателям, в частности содержание германских эпических сказаний, упоминаемых в тексте. Избранная библиография должна помочь читателю в дальнейшей самостоятельной работе.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. А. Н. Веселовский, Историческая поэтика, М., 1940, стр. 622.
2. Theodor Frings, Europäische Heldendichtung ("Neophilologus", 1949, стр. 1-29); Theodor Frings und Max Braun, Brautwerbung, т. I, Leipzig, 1947. См. также В. Жирмунский, Эпическое творчество славянских народов и проблема сравнительного изучения эпоса. Доклады к IV Международному съезду славистов, М., 1958.
В. Жирмунский |
|
