Литература

Источник: А. ХОЙСЛЕР. ГЕРМАНСКИЙ ГЕРОИЧЕСКИЙ ЭПОС И СКАЗАНИЕ О НИБЕЛУНГАХ

1. ВВЕДЕНИЕ. ТЕОРИЯ РЕДАКЦИОННОГО СВОДА

Английский ученый Вильям Кер в своем содержательном труде "Эпос и средневековый роман" ("Epic and Romance", London, 1897) с большой убедительностью показал разницу между сжатым стилем песен "Эдды", "Песни о Хильдебранде", фрагмента "Песни о Финнсбурге" [114] и широкой манерой изложения в "Беовульфе", отрывках "Вальдере" и "Бирхтноте" [115]. В период господства аллитерирующего стиха героическая поэзия англосаксов становится более спокойной, более богатой, более изысканной. Именно это изменение стиля в гораздо большей степени, чем разрастание героического сюжета, и обусловило возникновение крупных эпических поэм. Определяющими моментами в этом процессе не были ни агглютинация, ни контаминация. Старая схема краткой эпической песни могла быть сохранена, а более подробная манера изложения и приукрашение отдельных деталей расширили ее до масштабов большой эпической поэмы. Большинство кратких аллитерирующих эпических песен ("short lays") по эпи-ко-драматическому содержанию лежащих в их основе сказаний не соответствует отдельным эпизодам гомеровских поэм: если бы изложить их гомеровским стилем, каждая из них дала бы целую эпическую поэму. "Еще не доказано, что эпические поэмы могли возникнуть путем нанизывания песен", однако если они когда-либо возникали таким путем, то отдельные звенья, песни, очевидно, были другого качества, чем краткие аллитерирующие песни германцев¹.

На основании работ, появившихся за последние годы, мы можем заключить, что точка зрения Кера не встретила в Германии заслуженного внимания. Хотелось бы, чтобы эти страницы ввели его мысли в поле зрения специалистов. Мы попытаемся также установить, как относится более поздняя рифмованная поэзия, неучтенные Кером в этой связи средневерхненемецкие героические поэмы и баллады, к вопросу о границах сюжета. Что же касается аллитерирующих памятников, то я надеюсь дополнить и в известной мере исправить концепцию Кера, особенно в отношении песен "Эдды".

Все сходятся на том, что еще с доисторических времен у германцев были широко, быть может повсеместно, распространены краткие песни повествовательного характера, являвшиеся важнейшим средством воплощения героических, а в языческую эпоху и мифологических сказаний. Фрагменты "Песни о Хильдебранде" и "Песни о битве в Финнсбурге" относятся, невзирая на все их различия, к той же семье, что и повествовательные песни "Эдды", и показывают, что последние никак не являются чем-то специфически скандинавским или древнеисландским. Самые различные свидетельства дополняют имеющийся в нашем распоряжении скудный материал, позволяя сделать выводы и в отношении других германских племен. Краткая повествовательная героическая песня продолжала жить и в эпоху конечной рифмы. До нас дошли два немецких образца, относящиеся к концу средневековья: это поздний вариант "Песни о Хильдебранде" и песнь о смерти Эрманариха. Оба эти памятника для нас особенно ценны, так как мы можем сопоставить их с древними аллитерирующими песнями, с древневерхненемецкой "Песней о Хильдебранде" и с эддической "Песней о Хамдире" ("Hamthismál") [116]. Несмотря на коренные изменения в стиле, их сюжет остался в основном в тех же рамках. Наряду с глубоким переосмыслением идейного содержания сказаний они в отдельных деталях до такой степени совпадают с более ранними памятниками, что мы считаем себя вправе сделать следующий вывод: эти две аллитерирующие героические песни, относящиеся к VIII веку, продолжали жить до позднего средневековья, несмотря на все внешние изменения и стиля и стихосложения, и хотя в них не сохранилось ни одной строки от первоначального текста, их жизнь, как поэтических произведений, ни разу не прерывалась на протяжении этих шести-восьми веков.

Применительно к балладам нет ни одного случая, где такое доказательство было бы возможно. Однако не исключается, что и там имело место нечто подобное. Старинные скандинавские народные баллады (так называемые "фолькевисер") с сюжетами из древних героических сказаний не всегда восходят к письменным прозаическим источникам или песенным сборникам; в ряде случаев они выросли из устных сказаний и могли непосредственно облечь более раннее немецкое содержание в позднейшую форму рыцарской плясовой песни.

Совершенно справедливо полагают, что эпические поэмы, представляющие собой длинные и обстоятельные стихотворные повествования, являются уже по своей внутренней сущности более поздним жанром, который лишь в отдельных случаях встречался у германцев. В эпоху аллитерирующего стиха, по-видимому, одни только англичане создали эпические поэмы светского содержания. Но какова бы ни была степень зависимости духовных эпических поэм, принадлежащих континентальным саксам, от их английских предшественников, ни "Хелианд", ни "Книга Бытия" не доказывают существования древнесаксонских героических эпопей [117]. Равным образом и поэма "Вальтарий" не является переводом или обработкой какой-либо древневерхненемецкой эпической поэмы и не может служить подтверждением наличия в X веке отечественных героических эпопей. Лишь в XII-XIII веках в Германии создаются немецкие эпопеи светского характера. Такие поэмы шпильманов, как "Король Ротер", опирались на эпическое творчество клириков с заимствованными сюжетами (поэма об Александре, "Песнь о Роланде"). Что касается так называемых народных эпических поэм, то тут образцом могли послужить и рыцарские романы. Следует говорить не о возрождении немецкого эпоса в XII веке, а лишь о его зарождении, если понимать слово "эпос" в более узком, техническом смысле эпической поэмы, а не просто как стихотворное произведение.

Возникает вопрос: как относятся эпические поэмы к песням? Или, поскольку эпические поэмы по своему внутреннему существу являются более поздним жанром, как совершился переход от песен к эпическим поэмам?

При этом следует заранее помнить, что пути этого перехода могли быть совершенно разными. Не следует также думать, будто каждая из наших эпических поэм почерпнула свой сюжет из песен и самолично проделала путь от "песни" к "эпосу".

Наиболее исчерпывающий ответ на этот вопрос применительно к германскому эпосу был дан Лахманом и его последователями на материале сказания о Нибелунгах. Назовем его теорию для краткости "теорией редакционного свода" ("Sammeltheorie"). Попытки применить эту теорию к другим средневерхненемецким эпическим памятникам оказались менее успешными. История возникновения "Кудруны", набросанная в общих чертах Мюлленгофом, имеет лишь некоторое внешнее сходство с теорией редакционного свода, да и в отношении "Беовульфа" взгляды Мюлленгофа решительно отклоняются от этой теории; напротив, гипотезу Тен-Бринка о "Беовульфе" можно считать своего рода разновидностью теории редакционного свода [118].

Основные положения этой теории, выдвинутые при разборе ее классического объекта – эпоса о Нибелунгах, могут быть сформулированы следующим образом:

1. Эпос возникает в результате суммирования песенных сюжетов.

2. Объединение песен осуществляется в основном механически каким-либо "собирателем", или "систематизатором", который добавляет небольшое число соединительных строф собственного сочинения.

3. Манера изложения эпоса в основном та же, что и в песнях. Если даже добавления, присоединяемые к песням на различных ступенях этого процесса, и отличаются по своему тону, то все же преобладают отрывки, где непосредственно звучат сами песни и где, таким образом, песенный стиль совпадает со стилем эпическим.

4. Составитель эпоса, сводя отдельные песни воедино, осуществляет связь, которая уже маячила перед глазами поэтов, создавших отдельные песни. В частном случае: приключения Зигфрида в королевстве бургундов, затем месть Кримхильды и гибель бургундов – весь этот ход событий в идее уже существовал в эпоху отдельных песен, с той только разницей, что лишь в эпосе он получил связное поэтическое воплощение.

5. Все песни были более или менее несамостоятельными, носили эпизодический характер; ни одна не излагала какое-либо сказание полностью, и лишь одна – последняя – доводила сказание до конца. Некоторые песни, очевидно, возникли, как бы подхватывая одна другую ("ex hypolepseos"); они были предназначены для того, чтобы подхватить сюжетную нить там, где она обрывалась в песне более раннего происхождения.

Этот взгляд на границы сюжетов эпических песен был распространен на все произведения германского эпоса. Германский эпос имеет циклический характер – так утверждали сторонники этой теории: когда певец хотел сложить песню, он выбирал тот или иной отрезок из цикла данного сказания для отдельного, самостоятельного исполнения. Песни создавались заранее, как жемчужины для ожерелья, независимо от того, создавалось ли это ожерелье в действительности или только в воображении поэта и его слушателей.

Из числа возражений, выдвинутых против песенной теории Лахмана, мы упомянем два.

Во-первых, указывали, что невозможно вылущить текст песни из эпоса [119]. "Собиратель" был не только собирателем эпоса, он же и обрабатывал, поэтически пересоздавал его. Предполагаемые песни были источниками эпоса, а отнюдь не кирпичами, из которых он складывался.

Во-вторых, высказывали сомнение, чтобы отрывки со столь незначительным эпическим содержанием могли существовать в виде самостоятельных песен. Такие эпизоды "Песни о Нибелунгах", как война с саксами или бракосочетание Этцеля, могли быть созданы только как части связного эпоса. Только основные моменты сказания могли разрабатываться в виде самостоятельных песен. Можно было спорить о том, какие из 20 песен, принятых Лахманом, содержат подобные "основные моменты", во всяком случае сюда можно отнести добрую половину этого числа. Отметим, что Мюлленгоф уже шел в этом направлении, когда он неоднократно приписывал одному поэту авторство нескольких примыкающих друг к другу песен. В настоящее время оба указанных возражения обычно выступают вместе. В вопросах критики текста они, естественно, приводят к точке зрения, полностью отличной от взглядов Лахмана. Однако, по сути дела, они не выходят из рамки теории редакционного свода. Из упомянутых пяти пунктов, характерных для этой теории, они позволяют вычеркнуть второй и в крайнем случае третий; остальные же три сохраняются: эпос все же остается сводом эпизодических песенных сюжетов, реально осуществляющим связь, которая ранее уже наличествовала в идее. У сторонников этого взгляда – я считаю излишним приводить имена и цитаты – мы на каждом шагу встречаем такие выражения: "связывание в единый эпос", "при объединении и более тесном слиянии нескольких песен в процессе устного исполнения", "мысль о том, чтобы соединить в связное повествование устные песни, представляющие отрывки героического сказания" и т. п. Все эти формулировки характерны для теории редакционного свода. При этом редко проводится принципиальное различие между песенным и эпическим стилем; поэтому и третий из приведенных выше пунктов сохраняет свою силу применительно к этой видоизмененной теории редакционного свода. Считают, очевидно, что хотя автор эпоса лишь в малой степени придерживался подлинного текста своих источников, однако его собственная манера повествования не слишком отличалась от старой песенной манеры.

2. ГРАНИЦЫ СЮЖЕТА В ПЕСНЕ И ЭПОСЕ

Эмпирический вопрос о том, как соотносятся дошедшие до нас песни более старого и более нового времени с гипотетическими песнями теории редакционного свода, был рассмотрен еще в 1845 году Вильгельмом Мюллером² с поразительной зоркостью, несмотря на ограниченность поля его наблюдения. Однако он все же в конце концов пошел на компромисс с теорией агглютинации и тем самым затуманил ясность своих собственных выводов.

Последователей у него оказалось немного. В более поздних трудах, посвященных проблеме "Нибелунгов", понятие песни трактуется, как уже и у Лахмана, чисто умозрительно. Только Кер впервые снова обратился к песенной традиции, чтобы ответить на вопрос о том, как в действительности выглядела песня, и со всей четкостью сформулировал для аллитерирующей поэзии основные различия между песней и эпосом. Поставим тот же вопрос в более широком масштабе: в какой мере эпизодические песни, восстанавливаемые теорией редакционного свода, находят себе соответствие в реальных песнях?

К сожалению, песенные источники средневерхненемецкого эпоса до нас не дошли; мы не можем сказать ничего определенного о немецких героических песнях около 1200 года. Мы вынуждены придерживаться имеющегося в наличии материала, а материал этот обладает по меньшей мере одним ценным свойством: он представляет, с одной стороны, более раннюю ступень, чем утраченные нами песни: "Эдда" и "Песнь о Хильдебранде"; с другой стороны – и более позднюю: баллады и им подобное из эпохи позднего средневековья. Поэтому мы можем делать выводы, исходя из двух опорных точек, а поскольку эти выводы совпадают, то и в отношении XII века, эпохи, лежащей как раз посредине, нам не приходится опасаться возражения: "иные времена – иные песни".

Внимательное изучение германских средневековых песен повествовательного характера, как аллитерирующих, так и рифмованных, обнаруживает в огромном большинстве случаев следующие положения: песня излагает не один какой-нибудь отдельный эпизод, а законченный сюжет. Эпический сюжет и содержание песни совпадают.

Представляется затруднительным определить теоретически, где проходит граница между сюжетом (фабулой), "историей", "мифом" ("mythos" по Аристотелю) [120] и простым отрезком фабулы, с одной стороны, и комплексом (циклом) сказаний – с другой; мы и не будем пытаться это сделать. Ведь на практике лишь в редких случаях могут возникнуть сомнения, где именно заканчивается повествование. Сделаем опыт – попробуем точно изложить сказание обычной прозой, и сейчас же станет ясно, где надо поставить точку, где разрешается эпическое напряжение.

И все же имеются различные степени замкнутости песенных сюжетов. Существуют сюжеты вполне самостоятельные, охватывающие полностью человеческую судьбу и приводящие к гибели всех главных действующих лиц. И существуют, напротив, сюжеты, которые дают нам почувствовать, что герои до того или после того пережили еще много другого. Везде открывается просвет, выводящий за замкнутый круг. К этому присоединяются еще и различные стилистические моменты: песня как бы внезапно обрывается или заканчивается эмоционально насыщенным вопросом, но в большинстве случаев так, что слушатель может без труда мысленно закончить рассказ. Особенно разнообразны зачины песен: одни вводят слушателя в ситуацию покоя, предшествующую завязке сюжета, другие сразу вводят нас medias in res (в середину действия), они могут также перескочить через значительную часть предварительных событий, доводя пропущенное вначале до сознания сведущего слушателя с помощью реминисценции о прошлом.

Разберем несколько примеров.

Предполагают, что древняя "Песнь о Хильдебранде" завершалась гибелью сына и плачем отца. В таком случае она содержала в рамках одной сцены вполне законченную фабулу ("единая трагедия в рамках одной сцены")³. Это единственная двусторонняя повествовательная песня, в которой идеальное и реальное время более или менее совпадают. Автор мог бы поступить и по-иному: начать с выступления героя в поход (как в поздней "Песни о Хильдебранде") или еще раньше – с бегства героя, покидающего малолетнего сына ("barn unwahsan"); тогда 30 лет, проведенные на чужбине в изгнании, были бы переданы несколькими штрихами. Но от этого односценная композиция нашего поэта вовсе не становится эпизодической! Эта песня включает в себя весь сюжет, хотя она осваивает его частично с помощью реминисценций о прошлом.

Так как герой этого сказания о бое отца с сыном сделан дядькой Дитриха Бернского, то мы можем рассматривать наш сюжет как часть цикла сказаний о Дитрихе. Слушатели древнего варианта этой песни были знакомы с этими сказаниями: Дитрих (Deotrih) и "властитель гуннов" ("der Hûneo truhtîn") – эти имена небыли для них пустым звуком, они указывали на более широкие связи. Однако в рамках этого остготского цикла сказаний рассказ о бое отца с сыном приобрел ту степень самостоятельности, которая образует законченную фабулу. Достаточно сравнить эту песню хотя бы с "Песнью об Иринге" [121] в "Нибелунгах", чтобы увидеть всю разницу между ними. "Песнь об Иринге" – всего лишь украшающий эпизод сказания, бой Иринга с Хагеном вовсе не является развязкой давней и роковой вражды: эта вражда привнесена в сказание лишь с целью включить в число боевых сцен, происходящих при дворе гуннов, еще одно легендарное имя, еще один особенно напряженный и драматический поединок. Напротив, в "Песни о Хильдебранде" мы имеем законченный сюжет, который свободно включается в комплекс сказаний.

На английской почве ценным свидетельством является извлечение из сказания о Финне в "Беовульфе" (строки 1070-1160). Мы видим, что материалом для однократного устного исполнения перед слушателями, иными словами для песни, автор "Беовульфа" мыслил себе отнюдь не отдельный эпизод, а законченное сказание, в данном случае даже весьма сложное по своему составу⁴. В этом кратком изложении – как, вероятно, в самой песне, которая имелась в виду, – первые этапы действия сообщаются лишь в форме реминисценций: один из главных воинов сражен уже в самом начале. Но далее автор доводит до конца развитие сюжета песни.

Не стоит ломать себе голову над границами сюжета "Песни о Финне" (дошедшей до нас лишь в виде фрагмента)⁵, и к сказанному Кером я добавлю лишь несколько слов. Предположение, будто песня эта рассматривала только битву в замке Финна и, следовательно, имела ярко выраженный эпизодический характер, представляется по меньшей мере необязательным. Конечно, она имеет "все внешние признаки краткой песни" (Кер) и в этом смысле может быть поставлена в один ряд с "Песней о Хильдебранде" и с песнями "Эдды", а не с "Беовульфом" и "Вальдере" или "Бирхтнотом". Однако это еще не значит, что она содержала только один эпизод: в "Песни о Хильдебранде" такое построение определялось особой спецификой сюжета. Сражение в зале заканчивалось, вероятно, в том самом месте, где обрывается дошедший до нас фрагмент, но представляется вполне возможным, что при соответствующей сжатости повествования дальнейшие события могли развертываться до конца, не превышая в общей сложности объема самых длинных повествовательных песен "Эдды" [122]. Все сказание о Финне можно представить себе в рамках примерно 300 "длинных строк", равняющихся 70-80 эддическим строфам, изложенным стилем нашего фрагмента. Не следует забывать, что пересказ в "Беовульфе" не только сокращает, но и элегически расширяет сюжет; это не столько извлечение, сколько парафраза одного из вариантов "Песни о Финне".

Если обратиться к рассмотрению повествовательных песен "Эдды", то здесь мы обнаружим более сложные отношения и большее разнообразие композиционных форм. Прежде всего необходимо различать песни повествовательные и ситуационные: первые развертывают ход событий сказания непосредственно перед глазами слушателей, вторые преподносят то, что составляет традиционное содержание сказания, в форме ретроспективных (реже проспективных) речей, для которых иногда создают специальную сюжетную рамку.

Совершенно очевидно, что такая повествовательная песня, как "Песнь о Тримре" ("Thrymskvitha") [123], содержит вполне законченный сюжет: "о том, как бог Тор, переодевшись в женское платье, отнимает у глупого великана свой молот, похищенный им". Если Кер полагает, что мы имеем здесь дело лишь с одним эпизодом из сказания о Торе, что "Песнь о Тримре" или "Песнь о Химире" ("Hymiskvitha") являются лишь "главами или эпизодами из истории Тора", отрывками "цикла сказаний"⁶, то ему можно возразить: бои Тора с великанами в своей совокупности представляют абстракцию, ибо цельного, связного жизнеописания Тора в сознании скандинавских поэтов никогда не существовало; даже такому систематизатору, как Снорри, не приходила в голову мысль составить подобное жизнеописание [124]. Реальными были лишь отдельные поездки Тора, которые, конечно, нельзя толковать как "отрывки" какого-то воображаемого целого; одну из таких поездок Тора как самостоятельный сюжет описывает "Песнь о Тримре". То же относится и к песне о Фрейре – "Поездка Скирнира" ("Skirnisför") [125]. К "Песни о Химире" мы вернемся ниже.

Исследователи отмечали неоднократно, что героические песни "Эдды" нигде не дают "ряда отдельных песен" ("cantos"), составляющих эпос. Но те, кто видел в этом "отклонение" и "деградацию"⁷, руководствовались при этом не наблюдениями или доводами правдоподобия. "Древний единый ряд песен", о которых говорит Иессен, есть лишь постулат эпической теории редакционного свода и в действительности, насколько можно судить, никогда не существовал у германцев. Кер считает нужным среди героических песен различать общие эпические произведения "сводного" характера (summary epics), дающие "краткое изложение обширной истории", и эпизодические песни, темой которых является какое-нибудь отдельное приключение. В качестве основных примеров первого он приводит "Песнь о Веланде" и "Краткую песнь о Сигурде"; напротив, "отчетливо эпизодической" является, по его мнению, третья "Песнь о Гудруне"; промежуточное положение занимают обе песни об Атли и "Песнь о Хамдире"⁸. Проверим эту точку зрения.

Своеобразный и до известной степени обобщающий характер "Песни о Веланде" заключается, пожалуй, не столько в том, что она излагает "целую мифическую историю", а в том, что она объединяет две отдельные фабулы [126] (см. ниже). "Краткая песнь о Сигурде" с содержащимися в ней пророчествами Брюнхильды действительно вторгается в сказание о бургундах и о Сванхильде. Однако если мы восстановим контуры сценария этой песни, то сразу обнаружится, что ее сюжет составляет сказание о Брюнхильде в его обычных рамках: от прибытия Сигурда к Гуннару до гибели Брюнхильды, как это было, вероятно, и в двух других песнях о Сигурде. В различии, которое проводит Кер, мне представляется правильным только то, что есть более богатые содержанием и более бедные сюжеты. Но даже и такая простая фабула, как рассказ третьей "Песни о Гудруне" – о том, как несправедливо обвиненная в супружеской измене королева оправдывается божьим судом, а клеветница несет заслуженную кару, – полностью воспроизведена в "Эдде" и составляет содержание этой песни, тогда как перспектива будущей гибели бургундских королей, братьев героини, и общий фон больших событий, известных нам из сказания о бургундах, должны и здесь расцениваться так же, как аналогичное положение в "Песни о Хильдебранде", и это отнюдь не нарушает эпической замкнутости фабулы божьего суда. Сомнительным представляется мне и положение Кера⁹, будто из всех песен "Эдды" только третья "Песнь о Гудруне" могла бы в качестве эпизодической песни войти в состав большой эпопеи. Этому не соответствует песенно-сжатый стиль ее изложения, и самый сюжет имеет для этого слишком самостоятельный характер и лежит в стороне от общего хода событий в сказании о бургундах. Невозможно себе представить, чтобы в эпосе о Нибелунгах, изобилующем всевозможными эпизодами, оказался побочный сюжет такого содержания.

Первая "Песнь о Хельги, убийце Хундинга" является показательным примером того, что поэт не может просто оборвать линию сюжета посреди ее развития; перерабатывая или выпуская отдельные части, он в то же время придает сокращенному материалу новую законченность и самостоятельность¹⁰.

Утратила ли "Песнь о Сигурде", первая половина которой совпадает с лакуной рукописи "Эдды", несколько заключительных стихов или нет, для данного вопроса существенного значения не имеет: в обоих случаях песня доводит развитие сюжета, т. е. сказания о Брюнхильде, до его завершения, иными словами, до гибели героини [127]. Слушателю было ясно, что разоблачения Брюнхильды в сохранившихся заключительных строфах являются словами умирающей: это прочно укоренилось в традиции¹¹.

Песни и отрывки, расположенные в изданиях "Эдды" друг за другом под заголовками "Песнь о Хельги Хьорвардсоне", "Песнь о Хельги, убийце Хундинга" II, "Песнь о Регине", "Песнь о Фафнире", "Песнь о Сигрдрифе" [128], сохранились в таком своеобразном изложении, что не представляется возможным просто установить границы их сюжетов. Как видно из существующих монографий и сводных трудов по истории литературы, в вопросе о разграничении или объединении этих отрывков исследователи приходили к очень различным выводам.

Я не считал бы целесообразным обосновывать здесь свою точку зрения, ибо для нас более существенно проследить принципы отбора песенных сюжетов на более отчетливом материале. Добытые таким путем критерии помогут нам в оценке и упомянутых выше сомнительных случаев; противоположный метод, когда исходят из малодостоверного, был бы и здесь неправильным.

Положение о том, что повествовательная песня "Эдды" представляет собой цельную фабулу, нуждается в известном ограничении. В прозаических героических романах исландцев, "сагах о древних временах" ("Fornaldarsögur), встречаются нередко группы отдельных строф, которые нельзя выделить из контекста и придать им самостоятельное значение [129]. Среди них мы встречаем также поэтические отрывки, равные по своему объему средней песне, и если большинство из них относится к жанру "диалогических перебранок" или монологов, реминисценций о прошлом, то по крайней мере в одном случае ("Песнь о Хервор") мы имеем произведение, бесспорно относящееся к жанру повествовательных песен [130]. Оно рассматривает "важный момент сказания", однако не доводит сюжет до завершения: это – эпизодическая песня... Предполагалось, что такие песни исполнялись в качестве орнаментального элемента вместе с прозаическим романом; проза как бы продолжала начатую в песне нить повествования. Мы имеем здесь эпические формы, развивавшиеся только в Исландии начиная с XII века, для которых нет аналогий ни в Англии, ни в Германии. Стихотворные вставки в англосаксонской хронике никак нельзя причислить к этому жанру.

Следует отметить, что некоторые повествовательные песни "Эдды" содержат не одну, а две фабулы. Даже в таком архаическом произведении, как "Песнь о Веланде", сюжету пленения Веланда и его мести предпослан рассказ о трех братьях и лебединых девах. Общей для обеих частей была только личность героя, но связать две фабулы, несмотря на все старания, нашему автору все-таки не удалось. Первую он просто оборвал посредине, вторую по всем правилам доводит до конца: отомстив за себя, кузнец улетает на волю из плена, – привести нас к постели роженицы Бодвильды героический поэт, подобный нашему, конечно, не мог, между тем как рассказчик-шпильман, вроде автора "Саги о Тидреке", не постеснялся бы и такой развязки.

Соединение двух фабул мы находим у автора "Песни о Химире", рассказывающей о том, как Тор добыл котел у великанов, и о его чудесной рыбной ловле. Однако здесь вторая фабула так искусно вплетена в первую, как ее центральное звено, что мы не могли бы заподозрить отсутствие единства, если бы не свидетельство других источников.

Своеобразен план первой "Песни о Хельги, убийце Хундинга": ее начало выдержано полностью в биографической манере, затем в строфах 10-14 несколькими бесцветными штрихами даются два военных похода героя, его месть за отца и лишь затем со строфы 15 и до конца рассказ сосредоточивается вокруг одной сюжетной линии – сватовства Хельги.

Все вышесказанное касалось повествовательных песен. Что касается песен ситуационных, то большинство из них имеет в "Эдде" либо полностью, либо преимущественно монологический характер и уже поэтому не соответствует эпизодическим песням теории редакционного свода. Из числа героических песен этого жанра заслуживает упоминания лишь первая "Песнь о Гудруне". Было бы ошибочно считать, будто эта песня излагает ту часть сказания о Брюнхильде, которая находится между убийством Сигурда и смертью Брюнхильды. Представим себе ход сказания о Брюнхильде (вариант убийства на ложе): за ночным убийством Сигурда следует вопль отчаяния Гудруны и хохот Брюнхильды; затем – допустим – на следующее утро, хотя "Краткая песнь о Сигурде" (строфа 31 и сл.) дает эту сцену непосредственно за предыдущей, следует прощальная сцена Брюнхильды и ее самоубийство. Между тем автор первой "Песни о Гудруне" не развернул ни одного из последовательных звеньев этого ряда событий в более широкое повествование, а сочинил вместо этого элегическую идиллию: статичную и созерцательную сцену между Гудруной и окружающими женщинами, затем более оживленную – обвинений и оправданий с участием Брюнхильды. Все это он поместил в единственно возможный отрезок времени: в утро перед смертью Брюнхильды. Это – лирическая находка, которая, однако, не продвигает действия ни на шаг вперед, чего нельзя сказать ни об одной из предполагаемых 20 песен "Нибелунгов". А главное, наш элегический поэт был вообще далек от мысли, что его песня должна стоять между двумя другими и в совокупности с ними должна подробно изложить заключительную часть сказания о Брюнхильде. Таким образом, мы видим, что здесь не может быть никакой аналогии с эпизодическими песнями эпоса о Нибелунгах.

Скорее можно найти нечто подобное в мифологической песне "Сны Бальдра" ("Baldrs draumar"). "Боги в страхе за Бальдра. Один вопрошает пророчицу подземного царства о судьбе бога" – этот сюжет можно было бы представить себе как отдельный эпизод, как прелюдию к повествовательной песне, рассказывающей сказание о Бальдре. Не подлежит, однако, сомнению, что эта краткая песня не была предназначена для подобной цели. Она должна была скорее служить своего рода резюме сказания, содержащим вещее предсказание в поэтической форме диалога: в этом смысле она предвосхищает программный и мемориальный жанр "Пророчества Грипира" ("Grípisspá") [131].

А теперь бросим взгляд на рифмованные героические и рыцарские песни.

Свидетельство Саксона Грамматика и "Жития святого Канута"[132] о саксонском дружиннике, "по профессии певце" ("arte cantorem"), который в 1131 году, как предостережение герцогу Кануту, поет песню об "известнейшем вероломстве Гримильды по отношению к своим братьям ("notissima Grimildae erga fratres perfidia"), – это свидетельство показывает нам то же, что и исполнение "Песни о Финне" в "Беовульфе": обширный легендарный материал, в данном случае сказание о бургундах, в рамках краткой песни, исполняемой за один раз (а судя по "Житию", даже три раза подряд). Предполагаемому здесь объему соответствует датская песня "Месть Кримхильды" ("Grimilds haevn")¹². Эта путаная песня, дошедшая до нас в дефектном виде¹³, является с внешней стороны переводом нижненемецкой песни, которая зависела от эпоса о Нибелунгах, а следовательно, не может быть сопоставлена с упомянутой песней 1131 года. Оба датских текста XVI века излагают в 93-х или соответственно в 72-х "длинных строках" (соответствующих 18-24 нибелунговым строфам) сказание о гибели бургундов. Оба начинаются с отправки Кримхильдой гонцов, причем текст А обрывается на сцене между Хагеном и Рюдигером, а более краткий текст В подводит нас, очевидно, почти к самому концу – когда из всех бойцов остался в живых только один Хаген. Не подлежит сомнению, что как в конце памятника, так и в средней его части исчезло несколько стихов. Немецкая песня состояла, по-видимому, из 30 или немногим большего числа строф (по четыре "длинных строки" в каждой), что соответствует объему "Песни об Атли" ("Atlakvitha") из "Эдды" без ее заключительной части (мести Гудруны королю гуннов).

Возьмем, с другой стороны, восходящую к скандинавской поэтической традиции балладу "Сивард и Брюнхильда" ("Sivard og Brynild")¹⁴, рукописные тексты которой излагают сказание о Брюнхильдев 16-31 строфах (по две "длинных строки" в каждой) – по сравнению с песнями о Сигурде "Эдды" сильно сокращенный вариант.

Неоднократно цитировались слова Марнера [133]: "Когда я пою людям свои песни, один хотел бы услышать, как Дитрих Бернский ушел в изгнание, другой – где царствовал король Ротер, третий – о боях руссов, четвертый – о гибели Экхарта, пятый – об измене Кримхильды, шестой – о судьбе Вильтинов, седьмой – о боях Хейме и господина Витиха, восьмой – о смерти Зигфрида или Экке…, а многие охотно послушали бы о кладе Нибелунгов".

Эти ссылки на содержание песен, выдержанные в народном духе, к сожалению, могут быть истолкованы по-разному: они вполне совместимы с гипотезой эпизодических песен любого самого узкого содержания и в то же время позволяют предположить вполне законченный сюжет: например № 1 – историю Альпхарта, № 2 – все сватовство Ротера, №4 – все сказание о Харлунгах, № 5 – все сказание о бургундах. Предположение Кетнера¹⁵, что эти устные песни ("gesungenen liet") представляли собой небольшие эпические поэмы, которые все же насчитывали, по-видимому, по нескольку сот строф, кажется мне необоснованным.

"Младшая песнь о Хильдебранде" и "Песнь о гибели Эрманариха" излагают законченные сказания, одна в 20, другая – в 24-х строфах, так же как и предшествующие им аллитерирующие версии этих песен (см. выше). То же относится к большому числу скандинавских и английских баллад [134]. Многие из них не имеют того весомого, драматически насыщенного содержания, которое типично для древних героических песен. Возьмем хотя бы в датских балладах Грундвига № 426: "Знатный юноша и королевская дочь тайно любят друг друга. Это становится известным королю, и он призывает к ответу сначала его, а затем и ее и в конце концов дает согласие на их союз. Празднуется веселая свадьба". Или № 411: "Рыцарь стучится в горницу девушки, служанка предостерегает госпожу, но она все же впускает его. Наутро рыцарь поспешно покидает ее, девушка плачет и ломает руки, а служанка украдкой подсмеивается над ней". В подобных сюжетах мы не находим подлинного центра, до самого конца ожидаешь более значительного сюжетного узла. Но и эти песни вовсе не были предназначены для того, чтобы примыкать к другим, составить вместе с ними более богатую по содержанию историю.

Иной раз у нас создается впечатление несамостоятельности песен из-за того, что повествование внезапно обрывается и возникают лакуны, оставляющие непонятными некоторые предпосылки действия. Так, например, обстоит дело в датской балладе № 316. Здесь, по-видимому, причина в том, что поэт воспевал историческое событие, воспоминания о котором были еще свежи в памяти слушателей¹⁶. Он был вправе предполагать, что то, о чем он умолчал, и так известно, а неожиданную развязку он должен был принять такой, как это было в действительности. Песни такого рода также не возникли как часть более обширного целого.

В отдельных случаях речь идет о смене или о сочетании двух сюжетов. Так, в балладе № 7 "Король Дитрих и его дружинники" редакция А повествует в строфах 8-35 о бое Видерика (Витеге) с великаном, а затем – в строфах 36-89 – 0 приключениях в стране короля Исунга. Редакции В-С дают только бой с великаном, а редакции D-G – только приключения в стране Исунга. Единое связное изложение, как в редакции А, судя по свидетельству "Саги о Тидреке", следует считать первоначальным. Однако обе упомянутые части были достаточно самостоятельны, чтобы из каждой можно было без особых изменений сделать самостоятельную песню.

Иначе обстоит дело в балладе № 126 "Король Вальдемар и его сестра" и в № 127 "Король Вальдемар и его племянница". Вторая песня рассказывает о мести племянницы за убийство ее матери, сестры Вальдемара, описанное в первой песне. Баллада № 127 с самого начала являлась как бы продолжением № 126; здесь мы имеем случай, когда одна песня по принципу "подхватывания" ("ex hypolēpseōs") присоединилась к другой, созданной ранее. Первая песня, как свидетельствует уже ее распространенность, могла исполняться и восприниматься слушателями сама по себе; вторая переняла от первых ряд сюжетных предпосылок и, несмотря на свой внушительный объем и сравнительно богатое драматическое содержание, обладала лишь ограниченной самостоятельностью. В тексте № 126 G мы видим оба песенных сюжета связанными между собой; в качестве связующего звена достаточно было одной строфы (52-й). Обе половины здесь сильно сокращены, так что различные тексты двух отдельных песен по своему объему приблизительно равны этой охватывающей песне, а частично даже превышают ее. Мы видим в данном случае некоторое сходство с предпосылками эпической теории редакционного свода. Однако, не говоря уже о других различиях, результатом этого объединения является не эпос и даже не шаг вперед в сторону эпоса: как по объему, так и по манере изложения целое остается в рамках баллады. Грундтвиг истолковал этот случай по-иному¹⁷: двухсюжетную песню № 126 G он считает более древней, чем отдельные песни № 126 А-F и № 127. В таком случае процесс сходен с указанным раньше в № 7 – "Дитрих и его дружинники": два поддающихся расчленению действия одной песни были развернуты в две самостоятельные песни.

В балладах № 68, 76, 82-83, которые Грундтвиг пытается истолковать таким же образом, дело, с нашей точки зрения, не в разделении или сочетании двух относительно самостоятельных сюжетов: мы имеем здесь примеры процессов, очень часто встречающихся в балладном творчестве, когда песня утрачивает какой-нибудь мотив или эпизод или одна песня обогащается мотивами за счет другой, однако без разрушения рамок единого сюжета. Аналогичные примеры встречаются и в английских балладах¹⁸.

Наконец, касаясь баллад, следует еще подчеркнуть, что фарерские нередко подразделяются на так называемые táttar, т. е. "разделы". Поэт обрабатывал свой материал таким образом, что для устного исполнения получались один или несколько таких "разделов", иногда отчетливо отмеченных зачином или концовкой ["А ну-ка закончим мы нашу песню... на этот раз", "Теперь начнем второй раздел..." (tátt) и т. п.]. Образцом для подобного членения послужили, вероятно, исландские "римы" (rímur) [135]. Однако нет оснований считать эту форму традиционной для скандинавской поэзии. Изредка встречается и в Англии, что в сравнительно длинной балладе паузы исполнения отмечены особой стихотворной формулой. Указанные "разделы" фарерских песен иногда не имеют никакой эпической самостоятельности и лишь вместе взятые дают законченную историю; в других случаях каждый раздел заключает в себе законченный сюжет. Так обстоит дело в самом известном случае – в песнях о Сигурде с древним эпическим содержанием: 1. Смерть Сигмунта, месть Сигурда за отца, бой с драконом и умерщвление Регина – все это более или менее сведено воедино. 2. Сказание о Брюнхильде. 3. Гибель Гьюкунгов. Это – три обширные песни, достаточно самостоятельные, которые могли бы обойтись и без переходных звеньев в заключительных строфах. Все они, по-видимому, созданы одним поэтом, который возвел это диковинно противоречивое здание, опираясь как на скандинавскую, так и на немецкую версию сказания и используя в качестве основных источников "Сагу о Волсунгах" и "Сагу о Тидреке". Однако такое построение нет оснований считать для скандинавской поэзии традиционным. Таким образом, эти "разделы" были с самого начала предназначены продолжать друг друга; мы имеем здесь одно поэтическое произведение, распадающееся на три отрывка для устного исполнения, а не суммирование в единое, более обширное целое трех живущих самостоятельной жизнью песен...

Сопоставим теперь с границами песенных сюжетов границы сюжетов в эпических поэмах.

Один сюжет, очерченный со всех сторон, мы находим в латинской эпической поэме о Вальтере Аквитанском. Такую же единую фабулу, но поданную так, что нашему взору открываются перспективы на дальнейшее, как в "Песни о Хильдебранде", мы имеем и в "Равенской битве". Здесь рассказывается история гибели сыновей Этцеля и Дитхера, брата Дитриха Бернского, хотя и перегруженная описаниями битв, но все же не стертая ими. Нечто сходное рассказывается и в "Смерти Альпхарта" – гибель молодого героя и месть за него. Если бы даже последняя была позднейшим добавлением, то и тогда она все же не сняла бы единства сюжета. Конец "Альпхарта" обрывается так же, как это встречается и в некоторых балладах. Давал ли этот эпос и в начале столь же неполную и эпизодическую экспозицию, как "Равенская битва", мы решить не можем, поскольку первый лист рукописи утерян.

Два сюжета, следующие друг за другом, но соединенные простым суммированием, без предметной ("прагматической") связи, мы находим в "Беовульфе". Борьбу героя с Гренделем и с его матерью следует рассматривать как одну фабулу, а не как два варианта одного сказания¹⁹. Возвращение Беовульфа на родину и его рассказ о своих подвигах, разумеется, не составляют отдельной фабулы. Таким образом, мы имеем: бои с Гренделем и его матерью + бой с драконом.

В "Короле Ротере" излагается единый сюжет сватовства; за ним следует продолжение, которое легко отделяется, хотя вместе с тем оно связано с ним по содержанию: похищение жены героя и ее возвращение [136].

Эпос о Нибелунгах содержит две фабулы: сказание о Брюнхильде и сказание о бургундах. О некогда существовавшей самостоятельности обоих сюжетов свидетельствует "Эдда". Но как только сказание о бургундах было преобразовано в сказание о супружеской мести (VIII век), оно так тесно срослось со сказанием о Брюнхильде, что оба они составили единую фабулу. Строфа 19 эпоса о Нибелунгах может служить программой этого двуединого сказания.

"Ортнид" – "Вольфдитрих" объединяет три сюжета: А. Сватовство Ортнида. В. Сказание об Ортниде и драконе. С. Сказание о дружинниках Вольфдитриха, притом в последовательности: А-В-С-В-С. Между А и В существует свободная фактическая связь; В и С соединяются только личностью героя.

Наконец, три фабулы в "Кудруне", совершенно лишенные как временной, так и причинной связи, соединены друг с другом лишь действующими лицами и их генеалогией: принцип чисто механического сложения.

"Роговой Зейфрид", несмотря на свое формальное языковое единство²⁰, по своему содержанию представляет рыхлую компиляцию, соединяющую две фабулы:

1. Приключение с кузнецом и драконом, строфы 1-11.

2. Освобождение девы от дракона, строфы 16-172 (из трех более древних сказаний о молодом Зигфриде). Первый сюжет развивается в песенной манере, второй – в эпической. Строфы 12-15 и 173-179 являются резюмирующей вставкой.

3. СЖАТОСТЬ ПЕСЕННОГО СТИЛЯ И ПРОСТРАННОСТЬ ЭПИЧЕСКОГО

Никто не станет отрицать, что только что названные эпические поэмы с двумя или тремя фабулами останутся эпическими поэмами, хотя бы мы ограничили их одной фабулой. Борьба Беовульфа с драконом (строки 2201-3184); сватовство Ротера, без продолжения; гибель бургундов в "Нибелунгах", строфы 1327-2316 (А); история Вольфдитриха и его верных дружинников; сказание о Кудруне, строфы 563-1705, – все это солидные по объему и несомненно эпические поэмы, а не песни, и все же их содержанием служит единая фабула, точно так же как это является и господствующим правилом для песен. А это значит, что основным в германских героических эпических поэмах, тем, что придает им жанровый признак "эпоса", является отнюдь не сочетание двух или трех фабул, тем более что и краткие песни, как мы видели, могут сочетать в себе две фабулы, а, с другой стороны, даже весьма значительные по объему эпические поэмы нередко обходятся одной фабулой.

Итак, в чем же заключается в таком случае основное различие между "песней" и "эпосом"? В первую очередь, несомненно, в манере повествования. С одной стороны – стиль сжатый, полный намеков, двигающийся скачками – "песенная сжатость". С другой стороны – стиль спокойный, медлительный, живописующий подробности – "эпическая пространность". Насколько далека "Песнь об Атли" в "Эдде" от древневерхненемецкой "Песни о Хильдебранде" или от английской баллады "Битва при Оттербурне" [137], настолько же велико расстояние и между эпическими поэмами "Беовульф", "Король Ротер" и "Гибель Нибелунгов". Тем не менее указанные общие признаки в равной мере свойственны, с одной стороны, названным песням, с другой – эпическим поэмам.

Наряду с противопоставлением: песенная сжатость – эпическая пространность – часто идут рука об руку некоторые другие противопоставления: устный или письменный характер; песенное исполнение или декламация. Однако эти границы не столь четки; еще в меньшей степени противопоставление: строфическая – нестрофическая форма. Менее отчетливое деление на народное и искусственное также не составляет отличия песни от эпоса. Сопоставляя "Нибелунги" и "Кудруну" с балладной поэзией, мы сразу же обнаруживаем одно из наиболее ощутимых различий: песни отличаются обилием повторений; редко можно встретить даже самую короткую песню, в которой какая-нибудь строка не повторялась бы дважды, тогда как эпические поэмы усердно избегают этой манеры изложения²¹. И в некоторых других отношениях баллады, предназначенные для пения, в корне отличаются по своему стилю от героических поэм, для пения не предназначавшихся: вспомним хотя бы параллелизм предложений, симметрию периодов и т. п. Но и эти языковые признаки перекрещиваются порой с границей между песней и эпической поэмой: из числа наших кратких аллитерирующих песен только небольшая часть песен "Эдды" прибегает к этим балладным стилистическим фигурам²², а, с другой стороны, эпические поэмы немецких шпильманов немало позаимствовали от этого стиля. В германском средневековье, как только мы обращаемся к средствам языкового выражения, мы находим несколько песенных стилей и несколько эпических стилей. Мы имеем право говорить о простом противопоставлении "песенного стиля" и "эпического стиля", лишь подразумевая при этом внеязыковую "внутреннюю повествовательную форму", общий темп изложения.

Сжатость и пространность являются лучшим критерием, чем внешняя мерка краткости или долготы. Представим себе повествовательную поэму объемом в 150 нибелунговых строф. Возникает вопрос: считать ли ее длинной песней или необычно короткой эпической поэмой? Решение зависит здесь от богатства или простоты фабулы. Если бы богатая содержанием фабула, хотя бы все сказание о гибели бургундов, была изложена 150 строфами, то манера повествования была бы по необходимости соответственно сжатой и мы все еще не вышли бы за пределы песни. Простая фабула типа сказания о бое отца с сыном, разработанная в 150 строф, обусловила бы широкий стиль, и мы имели бы дело с эпосом. Основная часть "Рогового Зейфрида" с его 157 строфами содержит очень простую фабулу и соответственно имеет облик эпической поэмы, а не песни. Все три фарерские песни о Сигурде (см. выше) насчитывают, вместе взятые, внушительную цифру в 1246 "длинных строк". Однако этим числом строк они охватывают такой объем сказания, который заметно перерастает и в ту и в другую сторону сюжет эпоса о Нибелунгах, и соответственно этому стиль их имеет песенную манеру изложения.

Разумеется, сжатость и пространность в принципе столь же относительны, как краткость и длина. Стиль древнеанглийского фрагмента "Битва в Финнсбурге" не такой сжатый, как средний повествовательный стиль "Эдды" в тех ее частях, где отсутствуют речи. Да и в рамках самой "Эдды" мы имеем различные ступени, о чем свидетельствует хотя бы весьма неравное количество стихов в песнях с одинаковым сюжетом (две песни об Атли, три песни о Сигурде). Глядя на наиболее длинные повествовательные песни "Эдды", нельзя признать, что все скандинавские поэты придерживались в своем изложении значительно более сжатого стиля, чем южно-германские. Да и баллады, рассмотренные в целом, имеют еще более "короткое дыхание", более эскизный характер, чем аллитерирующие песни. Поэтому теоретически следовало бы допустить существование песен переходного типа, стирающих все резкие грани. Но на практике в германской героической поэзии, начиная от "Беовульфа" и до "Смерти Эрманариха", едва ли можно обнаружить такие нечеткие переходные ступени между песнями и эпическими поэмами; можно было бы разве упомянуть английскую поэму о Робин Гуде и датские романические баллады (Romanviser), вроде "Акселя и Вальборг". Любой произвольно выбранный отрывок величиной в 10 строф (40 длинных строк) из "Нибелунгов" или из "Беовульфа" не оставил бы у нас ни малейшего сомнения в том, что здесь мы имеем дело с эпопеями, а не с песнями. Две самые длинные песни "Эдды", гренландская "Песнь об Атли" и большая "Песнь о Сигурде" (почти совсем растворившаяся в прозе), обнаруживают несомненное тяготение к эпосу: они растягивают спокойно-созерцательные речи, увеличивают число сцен и второстепенных действующих лиц. Но стоит только сравнить с ними "Беовульфа" или какой-нибудь старонемецкий эпос, как уже никому не придет в голову задать вопрос, где лежит разделяющая их пограничная область.

Итак, невозможно прийти от песни к эпосу путем механического сложения. Вопрос этот столь мастерски разработан Кером, что я не буду на нем останавливаться. Приведу еще лишь один конкретный пример. Более ранняя "Песнь об Атли" в "Эдде" излагает сказание о бургундах в 176 длинных строках. Если поставить друг за другом 22 такие песни, то получилась бы компактная масса такого же объема, как сказание о бургундах в австрийском эпосе. Но это был бы всего лишь песенник, всего лишь собрание из 22 сказаний, а не эпос, как не является эпосом Codex Regius "Эдды" или том английских баллад из собрания Чайльда [138].

Путь от песни к эпосу ведет через разбухание, через более пространный стиль. Согласно теории редакционного свода, эпос относится к песне, как шеренга людей к отдельному человеку или как аллея деревьев к отдельному дереву. Если же мы возьмем эпические поэмы и песни в том виде, как их знает поэтическая традиция германцев, то мы должны сказать, что эпос относится к песне так, как взрослый человек к эмбриону, как ветвистое дерево к саженцу. Для эпоса, как мы видели, совсем не требуется, чтобы два или три дерева были посажены рядом; да и песня тоже может охватывать более одного растения.

Проделаем эксперимент над одной из древних песен "Эдды", над "Песней о Хамдире" ("Hamthismal") [139]. Это послужит наглядной иллюстрацией превращения песни в эпос.

"Песнь о Хамдире" трактует один эпический сюжет – сказание о Сванхильде, в 30 строфах и 6 сценах. Сцена 1: Гудруна подстрекает двух своих сыновей к мести за сестру; попутно даются необходимые реминисценции, относящиеся к первой части сказания, которая уже с давних пор находилась за рамками песни (ср. немецкую балладу "Смерть Эрманариха"). Сцена 2: выступление обоих героев в поход, встреча с третьим братом Эрпом, советы матери. Сцена 3: в пути, пререкания с Эрпом, его убийство. Сцена 4: прибытие ко дворцу Эрманариха; виселица. Сцена 5: Эрманариха предупреждают о приходе братьев; его хвастливая речь. Сцена 6: бой в зале, Эрманарих изувечен, гибель обоих героев.

На первый взгляд это немного. И все же сказание о Сванхильде обладало достаточно богатой фабулой, чтобы вместо 30 строф заполнить собой значительный по размерам эпос. Какой-нибудь южнонемецкий сказитель, собрат автора "Нибелунгов" или "Кудруны", подошел бы к нему примерно следующим образом (см. рассказ в "Саге о Волсунгах", гл. 40, и в "Эдде" Снорри): Авантюра 1. "О Сванхильде": королевская дочь несравненной красоты (с описанием всех ее достоинств) растет под присмотром матери вместе с братьями-героями. Авантюра 2. "Об Эрманарихе": могущественный король властвует над многими странами, у него много благородных дружинников и вассалов и среди них злой советник. Объясняется причина его козней. Авантюра 3. "О том, как король Эрманарих послал сватов к Сванхильде": супруга властелина скончалась, ему советуют вступить в новый брак и указывают на Сванхильду. Эрманарих посылает своего сына вместе с советником и великолепной свитой; они совершают путешествие и сообщают о сватовстве короля; после сомнений и мрачных предчувствий мать дает свое согласие. Авантюра 4. Путешествие Сванхильды в страну готов, советник подстрекает обоих молодых людей к любовной связи. Авантюра 5. "О том, как Эрманарих обручился со Сванхильдой". Авантюра 6. Советник обвиняет Сванхильду и сына короля в супружеской измене. Авантюра 7. Эрманарих велит повесить сына. Авантюра 8. Эрманарих приказывает растоптать Сванхильду конями. Авантюра 9. Весть о содеянном достигает родины Сванхильды.

Излагая этот сюжет в стиле "Нибелунгов" или "Кудруны", наш сказитель употребил бы строф 500, прежде чем добраться только до начала древней песни, а приведенные выше шесть коротких сцен ее традиционного сюжета разбухли бы в его руках в длинный ряд "авантюр"; он умножил бы повсюду воинский и придворный аппарат, изобрел бы второстепенных действующих лиц, растворил бы большую боевую сцену в целом ряде отдельных эпизодов нападения и защиты, сообщил бы в развязке о судьбе злого советника и т. д. Эмбриональный зародыш сказания о Сванхильде имел все данные, чтобы разрастись в длинный и далеко не бедный по содержанию эпос. Но арифметическое сложение песенных сюжетов было бы в данном случае столь же излишне, сколь и невозможно, ибо оно разрушило бы естественные границы фабулы.

Строгий читатель, возможно, упрекнет меня в том, что я предаюсь своим фантазиям вместо того, чтобы кратко указать на реальную действительность, на отношение песен о Сигурде в "Эдде" и баллады "Сивард и Брюнильда" ("Sivard og Brynild") к первой половине эпоса о Нибелунгах, на отношение песен об Атли в "Эдде" и баллады "Месть Кримхильды" ("Grimilds haevn"), ко второй половине эпоса о Нибелунгах, – но ведь здесь отношение песни к эпосу совершенно такое же, как и в нашем наполовину вымышленном примере со Сванхильдой.

"Песни", выделяемые теорией редакционного свода из эпических поэм или рассматриваемые этой теорией как источник последних, отличаются от песен, переданных нам традицией, двумя особенностями: они не самостоятельны по содержанию и обладают пространностью эпического стиля. Если они и существовали когда-либо самостоятельно за пределами большого эпического свода, то к ним подошло бы определение "эпизодические эпические поэмы" или "частичные эпические поэмы". С другой стороны, эпизодические песни или песни, сочиненные по принципу подхватывания (ex hypolēpseōs), которые встречаются в нашей поэтической традиции лишь в виде исключения (см. выше стр. 314 и сл.), не могли бы являться частями эпической поэмы, так как они обладают песенной сжатостью изложения. Прежде чем включиться в эпос, им пришлось бы проделать тот же процесс разбухания, который превращает в эпос также и самостоятельную и целостную по сюжету песню.

Теперь необходимо поставить вопрос: не развились ли где-нибудь, в особенности на родине творца "Нибелунгов", поэтические произведения, представляющие промежуточную (в эмпирическом смысле) ступень между песнями и эпическими поэмами: произведения примерно такого типа, как предполагаемые теорией редакционного свода? Безразлично, назовем ли мы их "песнями" или "рапсодиями" или же "эпизодическими" или "частичными поэмами", – дело здесь не в названии. Это были бы поэтические произведения, которые либо совсем не превышали бы максимального объема древних песен, либо превышали бы его ненамного, а в отдельных случаях и в значительной мере (песни Лахмана без "продолжений" колеблются между 35 и 126 строфами, за исключением двадцатой песни), но при этом сменили бы традиционный сжатый песенный стиль на пространность книжного эроса.

Разумеется, можно было бы согласиться с предположением, что в XII веке возник "народно-рыцарский" героический стиль, который под влиянием эпоса шпильманов ("Ротер") и рыцарского романа стал более пространным, сохранив, однако, устную форму героической песни, возможно даже песенное исполнение. Это означало бы, что сюжет, который раньше укладывался в 20-80 строф, теперь вырос бы вдвое или втрое по объему, а стиль изложения сделался бы более пышным и современным. Правда, таких героических песен у нас не сохранилось – соображение, которому одни придадут большее, другие меньшее значение. Но основное возражение останется следующее: намеченный здесь процесс развития ни на шаг не приближается к эпизодической, несамостоятельной песне.

Представим себе это яснее. Оба песенных сюжета, содержащихся в эпосе о Нибелунгах, сказание о Брюнхильде и сказание о бургундах, превратились под влиянием более богатого стиля рыцарской поэзии в песни, все более обширные, уже не в 50 или 80 строф, а в 150, затем в 300 и т. д., – можно мысленно продолжить эту шкалу вплоть до 1200 строф, т. е. до размеров каждого из песенных сюжетов нашего эпоса. Однако этот процесс представляет разбухание, а отнюдь не сложение! Решающий, наиболее существенный для теории редакционного свода шаг отсутствует и в этом процессе развития, а именно тот момент, когда наконец поэт сказал бы себе: "Отныне я не буду больше рассказывать всю историю Зигфрида, Кримхильды и Брюнхильды, а займусь только сватовством Гунтера и закончу укрощением Брюнхильды на брачном ложе. Это даст песню такого объема, которого требуют слушатели. Что же касается продолжения этой истории, пускай ее при случае расскажет другой. Ведь слушатели и так знают все сказание в целом, а посему они могут наслаждаться, слушая даже отрывок из него". Подобный процесс, с излишней легкостью принимаемый за естественную предпосылку теорией редакционного свода, а соответственно и теорией песенного цикла, должен многим показаться непреодолимым препятствием не из общепсихологических соображений, но прежде всего потому, что весьма богатый материал поэтической традиции не дает для этого основания.

В некоторых работах об эпосе о Нибелунгах значительную роль играет следующая мысль: отдельные поэты разработали обширные поэтические произведения, целые циклы "песен" в лахмановском смысле слова, не стремясь, однако, при этом к более строгому единству. Такое произведение распадалось на "рапсодии", или "песенные отрывки", предназначенные для отдельного исполнения и обладавшие в начале и в заключении известной законченностью. Иногда такое собрание рапсодий представляют себе как бы сведенным в "книгу". В таком случае делом подлинного автора эпоса оказалось бы уничтожение внутри этой "книги" пробелов между отдельными "рапсодиями", а в дальнейшем и соединение нескольких таких "книг" в единое целое.

Эта разновидность теории редакционного свода опирается слишком уверенно на процессы только предполагаемые, но нигде не засвидетельствованные, и, как мне кажется, она скорее затуманивает, чем проясняет знаменательный факт перехода от песни к эпосу. Эти "книги" были будто бы преимущественно эпизодическими эпическими поэмами; например, одна такая "книга" охватывала сказание о Брюнхильде до второго укрощения героини (строфа 629). "Рапсодии" же, или "песенные отрывки", были всего только отрывками для исполнения или чтения, которые автор размещал внутри своего сочинения: стилистический прием, встречающийся в балладах (см. выше), а также в рыцарских романах и в различных эпических поэмах, однако имеющий лишь слабую связь с вопросом взаимоотношения песни и эпоса, разве только что вступительные формулы могли быть в некоторых случаях образованы по типу песенных зачинов.

Большего внимания заслуживает точка зрения, которую высказывает Панцер²³: "Мы не можем сказать, как выглядели в отдельности эти более древние песни, послужившие источниками средневерхненемецких эпических поэм. Однако одно ясно: глубоко заблуждается тот, кто, основываясь на их строфической форме, представляет себе их как баллады со стремительной, скачкообразной манерой изложения, дающей лишь набросок сюжета, в духе романтического идеала Лахмана. Наши эпические поэмы, несомненно, переняли основные черты своего стиля от своих образцов. Но их основная особенность – варьирующая пространность изложения – имеет место только в рапсодическом эпосе, но не в балладе. Значит, даже с чисто внешней точки зрения эти более древние "песни" должны мыслиться как эпические поэмы не слишком малого объема".

На самом деле в песнях, выделенных Лахманом, нельзя обнаружить "стремительной, скачкообразной манеры изложения" в стиле баллад; напротив, они обладают достаточно пространным эпическим стилем. Стоит назвать цифры: 77 строф для войны с саксами, 91 строфа для сватовства Этцеля, 63 – для эпизода с Ирингом и т. д. В такое количество стихов баллада могла бы втиснуть все содержание "Нибелунгов". Однако так называемые "добавочные строфы", без сомнения, еще больше усилили эту пространность. Панцер, учитывая и эти "добавочные" строфы, усматривает тем самым в "более древних песнях" еще более пространную манеру изложения, чем Лахман, так что фактически, как он справедливо замечает, нужно говорить не о песнях, а об эпических поэмах. Таким образом, Панцер, по-видимому, относит переход от краткой, сжатой песни к обстоятельному эпосу не ко второй половине XII века, а рассматривает обе эти манеры как идущие параллельно друг другу с доисторических времен (он говорит о "германском эпосе")²⁴. Мы так и не узнаем, содержал ли этот "рапсодический эпос" Панцера, о котором он упоминает как о чем-то общеизвестном и убедительно доказанном, отрывки из эпических сказаний или законченные сюжеты. Хотелось бы знать: усматривает ли Панцер какое-нибудь принципиальное различие между нашими "Нибелунгами" и "рапсодическим эпосом" как их источником, а если усматривает, то какое именно?

Независимо от общего вопроса о генетическом отношении между песней и эпосом требует разрешения более частный вопрос: разросся ли наш эпос о Нибелунгах непосредственно из песен или ему предшествовала более ранняя форма эпоса? Если справедливо последнее предположение, то стилистическая метаморфоза коротких песен в нашу рыцарскую эпопею произошла не за один раз; существовала, по-видимому, промежуточная ступень, эпос в манере шпильманов, более скупой в смысле состава эпизодов, и в особенности статических описаний, чем наши "Нибелунги", но все же, судя по его общим масштабам, уже совершивший решающий шаг от песенной сжатости к пространности эпоса. Я считаю, что для сказания о бургундах наличие такого более древнего эпоса доказывается "Сагой о Тидреке". Уже хотя бы глава 379 саги, убийство малолетнего сына Этцеля, по сравнению со строфой 1912 и сл. "Песни о Нибелунгах" и приложением к "Книге о героях", несомненно, показывает, что эта сага черпала свое содержание из эпоса, предшествовавшего нашему. Чрезвычайно подробный рассказ о гибели бургундов в "Саге о Тидреке", гл. 356-393, мог быть заимствован только из эпоса, но никак не из песен, коль скоро мы отказались от "эпизодических песен" теории редакционного свода. При этом я не отрицаю наличия отдельных добавлений, идущих из нижненемецкого сказания; но основным источником саги был поэтический памятник, который мог быть создан в придунайских областях незадолго до своего более удачливого соперника. Пауль в своей работе ""Сага о Тидреке" и "Песнь о Нибелунгах"" также считает существование такого эпоса "возможным и даже вероятным"²⁵, однако, несмотря на это, настаивает на происхождении "Саги о Тидреке" из "нашей "Песни о Нибелунгах""²⁶.

Было ли обработано в этом эпосе или в каком-нибудь другом также и сказание о Брюнхильде – этот вопрос с помощью "Саги о Тидреке" разрешить невозможно.

Если существовал латинский эпос X века о Нибелунгах, что, во всяком случае, продолжает оставаться серьезной проблемой, то в этом случае, как и в "Вальтарий", разбухание песен имело место значительно раньше, за пределами поэтического творчества на немецком языке, и мы тем самым вынуждены были бы предположить, что упоминаемый выше средневерхненемецкий автор старшей "Гибели Нибелунгов" не имел надобности самостоятельно конструировать свой эпос. Тогда мы имели бы три последовательные ступени, подымающиеся над песней: латинский, шпильманский и рыцарский эпос. Но в этом вопросе мы вряд ли достигнем когда-нибудь плодотворных выводов, и потому в дальнейшем я не буду принимать в расчет гипотезу о существовании неизвестной нам латинской поэмы.

4. РАЗРАСТАНИЕ СЮЖЕТНОГО МАТЕРИАЛА

Если мы согласимся с тем, что наши героические эпопеи возникли не путем сложения, а путем разбухания, то некоторые проблемы предстанут перед нами в ином свете. Например, вопрос: откуда происходит большее обилие сюжетного материала в таком эпосе, как "Нибелунги"?

Хеннинг в своих работах о "Нибелунгах"²⁷, говоря об упадке немецкой героической поэзии в поздний древневерхненемецкий период, а затем о новом ее подъеме в XI-XII веках, замечает: "...Везде и всюду приходилось начинать сначала. При сравнении более позднего состава поэм с их древнегерманскими редакциями в "Эдде" мы видим, что, за незначительными исключениями, более подробная традиция эпических сказаний была предана полному забвению, если только она не поддерживалась какой-нибудь сильно впечатляющей фабулой, вроде убийства или смерти героев. Сказание за это время превратилось в костяк, который должен был заново обрести плоть и кровь. "Песнь о Нибелунгах" предстает перед нами как почти совершенно новая поэма в общих контурах старой рамки".

Однако если сравнить хотя бы "Песнь об Атли" из "Эдды" с немецкой "Гибелью Нибелунгов", то мы, напротив, увидим, что каждая сцена древней песни повторяется в немецком эпосе; добавим к этому поразительные, почти дословные совпадения в деталях. Исчезли только те сцены, которые подверглись в южнонемецкой версии сказаний полной переработке; особенно это касается мести Гудруны королю Атли; так что мы имеем дело в таких случаях отнюдь не с простым забвением той или иной сцены. Нечто подобное мы находим и при сравнении песен о Сигурде из "Эдды" с первой частью "Нибелунгов"²⁸. Те, кто сетовал по поводу пробелов в первой, основной части эпоса²⁹, имели совершенно превратное представление об исконном содержании сказания о Брюнхильде. На самом деле это сказание ничего не знало ни о "спящей красавице", ни о первой помолвке героини с Зигфридом; предыстория клада [140], а тем самым и мотив проклятия, тяготеющего над золотом, также не входили в состав сказания о Брюнхильде, еще менее того – химерический вымысел о вассальном положении Зигфрида при дворе бургундских королей. Сюжет содержал элементы фантастического, сверхъестественного, но ничего мифологического в нем не было. Основание для такого утверждения дают нам песни о Сигурде в "Эдде". Не следует только требовать, чтобы поэтическое произведение, содержанием которого является сказание о Брюнхильде, заключало в себе материал песен о Регине, Фафнире или Сигрдрифе. Учитывая это, мы отметим в первой половине наших "Нибелунгов" скорее значительный прирост, нежели недостаток материала. Роль Брюнхильды, а вместе с ней ведущий мотив трагической борьбы действительно при этом сильно пострадали, но лишь в малой степени от внешних утрат, а значительно больше от перестройки и смягчения.

В самом деле, древний состав сказаний удивительно хорошо сохранился. Зерно истины в суждении Хеннинга мы могли бы сформулировать следующим образом: "более подробной традиции эпических сказаний" – в масштабах средневерхненемецкой эпики – до XII века в Германии вообще не существовало. Эти героические сказания были с начала своего существования, насколько мы можем это проследить, "костяком". Это соответствовало тем поэтическим формам, в которых существовали древние героические сказания, – кратким песням, развивающимся в быстром темпе, без передышек. Мы не имеем права воссоздавать картину этих древнегерманских героических сюжетов, следуя бессознательно аналогии с "Илиадой" или с верхненемецким книжным эпосом. Эпос о Нибелунгах действительно предстает перед нами "как почти совершенно новая поэма в общих контурах старой рамки", но отнюдь не потому, что в предшествующие столетия было так уж много утрачено, а лишь потому, что в период господства кратких песен никогда и не было ничего большего, чем "общие контуры старой рамки".

В этой области пространный эпический стиль XII-XIII веков произвел целый переворот. В Исландии в это же время новые ростки дал стиль прозаических саг, хотя и не в первую очередь на почве сказаний о Волсунгах и Гьюкунгах [141]. Героическое сказание, которое с давних времен излагали в 8-10 сценах, с 5-8 названными по имени и говорящими персонажами, растягивается теперь в целое множество сцен с толпой действующих лиц, главных, второстепенных и третьестепенных.

Поскольку при этом разбухании речь идет о бедных мотивами статических отрезках, таких, как война с саксами, первая встреча Зигфрида и Кримхильды, свадьба Этцеля, или о таких персонажах, как стольник Ортвин или повар Румольд, то их следует, не колеблясь, отнести к вольным измышлениям, продиктованным требованиями книжного эпоса. В песнях для этого не было ни места, ни надобности. Даже такое взволнованное и красочное описание, как сцена охоты, может быть только новшеством эпического поэта или, возможно, двух – старшего и младшего. Но что нам думать обо всех этих богатых содержанием отрывках в последних двух пятых поэмы, о бесподобных сценах с Хагеном и Фолькером, с Данквартом и Блёделем, с Ирингом, о сцене пожара в зале, о сцене с Рюдигером и Дитрихом? Если мы лишим их пышной эпической драпировки, то и тогда еще останется ряд стержневых драматических мотивов, которые производят впечатление Подлинных элементов эпического сказания. Это становится ясно при кратком пересказе сюжета сухой прозой.

Для одной "Песни о гибели бургундов" это было бы чересчур большой роскошью. А объяснять полноту содержания нанизыванием семи песен друг за другом мы уже не вправе. Новейшие исследователи и в отношении этих частей эпоса склонны были допускать свободное творчество³⁰. Напрашивается мысль, что сцены, отсутствующие в "Саге о Тидреке" или противоречащие ей, следует рассматривать как самостоятельные добавления последнего автора эпоса о Нибелунгах. К их числу относятся такие сцены, как та, в которой Хаген отказывается встать, чтобы приветствовать Кримхильду, как ночной дозор Фолькера и Хагена, подвиги Данкварта и уход Дитриха из зала вместе с Этцелем и Кримхильдой. Если эти четыре куска и еще несколько других созданы были творческим воображением одного поэта, то он намного превосходил своих наиболее прославленных современников, и в существовании такого сверхчеловека, имя которого осталось неизвестным, может усомниться не только романтик, верящий в коллективное народное творчество. Вообще строить выводы на отсутствии тех или иных моментов в "Саге о Тидреке" всегда рискованно, чему убедительным примером может служить знаменитая вызывающая речь последнего бургунда [142]. В "Саге о Тидреке" ее нет, и только по одной из песен об Атли в "Эдде" мы случайно узнаем, что это не добавление последнего автора "Нибелунгов", а исконнейший элемент этого сказания. Не следует также забывать, что более древний эпос, послуживший источником для этой саги, мог черпать дополнительный материал не только из собственной фантазии автора, но также из других песен.

Если даже на долю свободного творчества авторов эпоса о Нибелунгах и выпали те или иные стержневые драматические мотивы, то все же необходимо учитывать и этот фактор. Сказание о бургундах, хотя оно и являлось сюжетом единой песни, могло бытовать в Австрии в виде целого ряда таких песен, параллельных по своему содержанию и сюжетной схеме, но заполнявших ее различными эпизодами и второстепенными действующими лицами. "Песнь об Атли" ("Atlakvitha") и "Слово об Атли" ("Atlamál") в "Эдде" являются убедительным тому свидетельством. Подобно тому как исландский автор прозаической "Саги о Волсунгах" как бы наложил обе эти песни друг на друга, взяв из каждой то, что было ей присуще, так и южнонемецкие эпические поэты могли найти в одной песне Иринга, в другой – Рюдигера; в одной песне могла быть более выразительно разработана сцена пожара в зале, в другой – роль Дитриха. Эпические поэты располагали целым рядом источников, но не в том смысле, как это понимает теория редакционного свода. Они не нанизывали ни песен, ни песенных сюжетов; они собирали единый сюжет из нескольких параллельных песен. Все оформление сцен и самый переход от песенного стиля к эпическому были, разумеется, делом рук авторов эпоса. Однако эпизод, который в пространной эпической манере занимает 45 строф, например, "о том, как он перед нею не встал", мог уже в песне обладать всеми своими основными драматическими моментами в сжатых рамках четырех или пяти строф.

Таким образом, можно себе представить, что героические сказания претерпели в Германии в период с V по XII век весьма значительные изменения, однако на долю тех сказаний, которые крепко засели в памяти, все же не досталось особенно богатого прироста. Они так и остались краткими песенными сюжетами с ограниченным составом сцен и действующих лиц. Но это все же не помешало тому, что песни на тему одного и того же сказания выработали в деталях определенное своеобразие. Таким образом, возникла возможность придать сказаниям более богатую и расчлененную форму путем соединения этих особых черт, что и сделала южнонемецкая эпическая поэзия XII-XIII веков. Кроме того, путем индивидуального новотворчества, в большей или меньшей степени оплодотворенного влиянием других повествовательных жанров, она увеличила число драматических эпизодов и действующих лиц, расширив древнее сказание. И, в-третьих, что самое важное, она в корне изменила манеру изложения, перевела песенную сжатость, ранее присущую традиционным сказаниям, в повествовательную пространность по образцам клерикальной и куртуазной эпической поэзии. В результате этих трех новшеств возникли богатые содержанием героические эпопеи, наряду с которыми продолжали существовать как костяки или обрамляющие контуры древних сказаний более древние по своему происхождению, но все еще живые эпические песни.

В латинском "Вальтарии", по всей вероятности, сыграли роль только два последних из трех упомянутых выше факторов: удачное, исполненное творческого воображения изобретение новых драматических звеньев и придание всему рассказу живописующего и величаво-медлительного повествовательного красноречия. Когда Кегель утверждает: "Эпическая пространность вовсе не является характерной для этого художника. Он стягивает сюжет возможно больше"³¹, – то он оперирует масштабами Гомера или, быть может, "Беовульфа", но отнюдь не германского песенного стиля. Совершенно справедливо ему возражает Вильгельм Мейер: "Самое главное у этого эпического поэта – характерная для него эпическая пространность"³². Однако вдохновителями и помощниками в данном случае были Вергилий и Пруденций. Если бы мы оказались перед дилеммой: видеть ли в "Вальтарий" простое переложение немецкого поэтического памятника латинскими гекзаметрами или считать источником этой поэмы лишь краткое нехудожественное прозаическое сообщение, – то тогда, согласно исследованиям В. Мейера и Штрекера, пришлось бы выбрать второе. Однако есть еще и третья возможность, и она-то, вероятно, самая правдоподобная. Эккехард знал это сказание в яркой, по сути дела поэтической традиции. Ему была известна устная песня размером примерно в 160 длинных строк; вряд ли эта "Песнь о Вальтере" с ее простым сюжетом могла быть длиннее. Песенной манере изложения соответствовало также и то, что сразу же после нескольких вводных строк рассказывается о побеге героев и только в диалогах между противниками изложение несколько замедляется. Если песенный источник имел предполагаемый объем, то тогда наш монах увеличил его раз в десять, и при этом все же осталось достаточно места для классицистических новшеств, для "беззастенчивого произвола" в обработке сюжета³³ и для "индивидуальности подлинного поэта"³⁴. Нет основания соглашаться с мнением, будто в Санкт-Галлене были известны несколько параллельных песен о Вальтере, различающихся в деталях, и что они были использованы Эккехардом. Разумеется, не все "подлинные" черты германских нравов обязательно должны восходить к "Песни о Вальтере": ведь Эккехард знал немецкую жизнь, а также и немецкую поэзию иного содержания.

Если при рассмотрении "Беовульфа", мы отвлечемся от многочисленных указаний на другие сказания, то этот эпос окажется весьма бедным стержневыми драматическими мотивами, восходящими к эпической традиции, а за вычетом орнаментальных элементов останется так мало конструктивных, что двух кратких песен – бой с Гренделем и его матерью и бой с драконом – было бы вполне достаточно в качестве источников для обеих основных частей этого эпоса. И здесь нет необходимости прибегать к комбинированию параллельных песен. Эпическое разбухание обогатило основную схему сказания лишь немногими содержательными эпизодами и значительными фигурами; причина этого крылась в значительной степени в фантастическом характере фабулы. Разбухание произошло преимущественно благодаря введению красочных описаний придворной жизни и созерцательных речей.

Все только что сказанное совершенно не соприкасается с остроумной гипотезой Тен-Бринка о сращении в "Беовульфе" двух параллельных эпических текстов. Генезис "Беовульфа" у Тен-Бринка развертывается целиком на почве эпопеи: когда вступает в действие гипотеза Тен-Бринка, мы уже покинули сферу песни. То, что Тен-Бринк называет "песнями", фактически представляет эпические поэмы, частично сюжетно законченные, частично эпизодические; им присущ с самого начала весьма характерный и совершенно не песенный древнеанглийский эпический стиль. Разницу между песней и эпосом Тен-Бринк анализирует в своей "Истории английской литературы"³⁴, подчеркивая более обстоятельное эпическое изложение как новшество англичан. Однако в его анализе истории происхождения "Беовульфа" это чрезвычайно важное противопоставление обоих жанров почти не использовано: он также нигде не затрагивает вопроса, является ли, например, фрагмент "Битвы в Финнсбурге" частью эпоса или песни. Превосходные рассуждения о жизни народного эпического искусства, о текучем характере границы между творцом, поэтом, и исполнителем, певцом³⁵, по праву относятся к песне – этой более древней, низшей и более общей ступени развития; что касается эпических поэм, которые Тен-Бринк все время имеет в виду, то они подчиняются совсем иным законам развития [143]...

5. НЕКОТОРЫЕ СООБРАЖЕНИЯ ОТНОСИТЕЛЬНО ТЕРМИНОЛОГИИ

Теория редакционного свода и постулат о циклическом характере героических сказаний определили не только воззрения нашей более ранней истории литературы, но и наиболее употребительные термины. Не лишено основания соображение о том, не будет ли лучше и впредь там, где требуется большая точность, пользоваться соответствующими понятиями и словами в более однозначном и более эмпирическом значении.

Под словом песня в научной литературе понимают три совершенно разные вещи: 1. Большой эпос – "Песнь о Нибелунгах". Это название мы вынуждены сохранить как почетное наследие (хотя можно, как это делается в настоящей статье, обойтись терминами "эпос о Нибелунгах" или "Нибелунги"); но что некоторые пытаются навязать нам еще и "Песнь о Беовульфе", – это уже совсем не уместно. 2. Отрезок, предназначенный для устного исполнения, или "авантюра" (aventiure), Canto. 3. Песня в более узком смысле – там, где речь идет о поэтическом сказании: короткий законченный стихотворный рассказ.

Было бы, несомненно, желательно употреблять слово "песня" только в третьем значении. Термин рапсодия включает сомнительные предпосылки, он неопределенно колеблется между "отрезком для исполнения" и "песней"; мне кажется, без него можно обойтись. Термин отдельная песня (Einzellied) первоначально должен был обозначать противоположность хоровой песни, и в этом значении его трудно заменить. Впоследствии, однако, отдельную песню часто противопоставляли эпосу, исходя при этом из воззрений теории редакционного свода: песня есть нечто единичное, а эпос – многократное. Такое употребление этого термина мы считаем ошибочным.

Прилагательное эпический можно сохранить, как и прежде, за всей повествовательной поэзией; в выражении "эпическая пространность" (т. е. "пространность эпоса") не может возникнуть путаницы. Слово же эпос, напротив, следует употреблять в более узком и конкретном смысле, чтобы не возиться с такими словами, как эпопея, или с неудобными и тяжеловесными описательными выражениями.

Так как уже вошло в привычку связывать с выражением песенный цикл определенные теоретические представления, то лучше, пожалуй, будет обозначать более свободную, группу песен родственного содержания, как, например, песни о Нибелунгах в сборнике "Эдды" или баллады о Робин Гуде (том 5 собрания Чайльда), нейтральным словом "группы", или "ряды" песен.

Без слова сказание в его собирательном и обобщающем значении не обойтись, например: "это встречается в германском сказании", "фигура готского сказания" и т. п. В настоящее время под термином сказание чаще всего понимается комплекс сказаний, объединяемый одним действующим лицом или генеалогическим принципом: так, говорят в единственном числе: "сказание о Беовульфе", "сказание о Старкаде", "сказание о Зигфриде"; говорят также: "первая половина "Нибелунгов" рассказывает часть сказания о Зигфриде", "обе части сказания о Нибелунгах еще не составляют в "Эдде" единого целого". Подобное словоупотребление, как мне кажется, прикрывает какое-то неотчетливое представление, и я предложил бы отличать сказание в единственном числе от "комплекса сказаний" (ряд, группа, круг сказаний). На самом деле единственной реальностью в начале и в течение продолжительного времени была отдельная эпическая фабула, которая в рамках одинакового сюжета вновь и вновь предлагалась вниманию слушателей. Назовем эту эпическую реальность сказанием: фабула = содержание песни = сказание. Певец, который, частично творя, частично повторяя, хотел развлечь своих слушателей какой-либо песней, брал не пресловутый "отрезок или главу из сказания", а также и не "один из узловых моментов сказания", нет, он брал сказание, т. е. единую фабулу, и если он не был сам творцом этого сказания, то оно доставалось ему как содержание песни, как песенный сюжет, и ему незачем было самому выкраивать ее из какого-то более обширного целого. Ему, возможно, были известны и другие сказания (= фабулы, песни) о том же герое или о его родичах; тогда выбранное на этот раз сказание уже оказывалось в ряду или в круге других сказаний. Однако так бывало не всегда. Первоначально расплывчатое представление о круге сказаний могло стабилизоваться там, где возникали крупные эпические поэмы, или программные песни [144], или прозаические саги: таким образом возникали памятники, в которых отдельные сказания = песенные сюжеты оказались четко локализованными в своей последовательности. Этим, однако, не стирались органические границы фабулы, а значит, и отдельного сказания. Мы не касаемся здесь вопроса о слиянии сказаний, об их искажении и т. п., ибо они требуют специального рассмотрения. Некоторые сказания пристегивались к другим чисто генеалогически, например сказание о Хильде к сказанию о Кудруне, сказание о Гротти к сказанию о Хальфданингах [145]. В таких случаях независимость фабулы каждого сказания сохранялась в полной силе.

Господствующая терминология исходит не из реально существующих песен, а из идеального эпоса, который будто бы соединил все поддающиеся соединению сказания, или, что то же самое, она рассматривает каждую песню как вклад в более обширное целое, которое она именует "сказанием об X". Можно проиллюстрировать многочисленными примерами, что речь идет здесь не только о словоупотреблении. Ведь от этого зависит понимание сущности фабулы, а следовательно, и песни. Здесь уместен упрек, который бросает Аристотель в своей "Поэтике" (гл. VIII) некоторым эпическим поэтам: "Они полагают, что так как Геракл был один, то одна должна быть и фабула".

Итак, мы предлагаем говорить "сказания о Беовульфе", "сказания о Старкаде", "сказания о Зигфриде" – во множественном числе. Самое большое из сказаний о Зигфриде – это сказание о Брюнхильде, содержащее законченную фабулу. Первая часть эпоса о Нибелунгах излагает это сказание о Брюнхильде, упоминая лишь вскользь два других сказания о Зигфриде – о бое с драконом и о кладе Нибелунгов. Сказание же о гибели бургундов было присоединено не к сказанию о Зигфриде вообще, а к сказанию о Брюнхильде. В песнях о Сигурде и об Атли в "Эдде" мы имеем не "две части сказания, еще не составляющие единого целого", а два сказания, которые еще не слились в одно (двухсюжетное) сказание, как это произошло в южнонемецком эпосе.

Неоднократно приходится встречаться с мнением, будто выбор сюжета в эпосе о Нибелунгах свидетельствует о поразительной поэтической зоркости или художественном вкусе, поскольку из обширной массы сказаний было выделено именно то, которое связано с отношениями Зигфрида и Кримхильды, а тем самым и с ее местью, и поэтому поддавалось объединению в руках эпического поэта. Здесь кроется почти фантастическое заблуждение, и с этой точки зрения ничего нельзя возразить и против взгляда Мюлленгофа, согласно которому ""Нибелунги" сами себя создали" [146].

Наш эпос объединяет два эпических сказания, которые издавна, еще с V века, были унаследованы как отчетливо раздельные песенные сюжеты. С тех пор, как в баварских землях роль алчного до золота Этцеля была перенесена на мстящую за супруга Кримхильду, т. е., согласно господствующему предположению, начиная с VIII века, оба сказания обладали уже внутренней связью, которую эпические поэты около 1200 года переняли как совершившийся факт. Несомненно, это южнонемецкое новшество в истории сказания привело к поразительному поэтическому результату: из двух песенных сюжетов, принадлежавших к числу самых богатых и увлекательных, было создано более высокое единство, которому по размаху его плана и по полноте основных героических эпизодов нет равного ни в германских сказаниях, ни в сказаниях древних греков. Однако эта заслуга принадлежит VIII, а не XII веку.

Отметим еще другой существенный момент. В первоначальном сказании об обманном сватовстве Зигфрида и о его смерти, т. е. в сказании о Брюнхильде, Брюнхильда имела перевес над Кримхильдой – Гудруной: последняя была второстепенной фигурой. Это мы видим во всех трех песнях о Сигурде из "Эдды". Наш эпос уже в сказании о Брюнхильде решительным образом выдвигает Кримхильду как главную героиню. В этом оттеснении Брюнхильды заключается столь часто отмечавшийся ущерб в развитии сказания, но от этого выигрывает целое – двухсюжетное сказание: героиня сказания о гибели бургундов занимает теперь господствующее положение уже в первой половине всего сказания. И это второе новшество едва ли можно отнести к эпической поэзии XII века. Вероятнее всего, оно сопутствовало упомянутому выше изменению сказания, имевшему место на 400 лет раньше. Для поэтов, которым кровавая битва при дворе короля гуннов была известна как месть за Зигфрида, факты сказания о Брюнхильде приобрели новые акценты: смерть Зигфрида стала важнее, чем самоубийство Брюнхильды, ибо первая, а не последнее определила развитие второго сказания. Тем самым отношение Зигфрида к его жене стало предметом большего внимания, поскольку она выступала в дальнейшем в роли мстительницы. Таким образом, Кримхильда выросла в главный женский образ сказания о Брюнхильде.

Возможно, что все это произошло постепенно, шаг за шагом, так как сказание о Брюнхильде, с одной стороны, и сказание о бургундах – с другой, по-прежнему оставались сюжетами самостоятельных песен, как о том свидетельствует баллада "Месть Кримхильды" ("Grimilds haevn"). Потребность в психологической созвучности выступала так властно, как в рамках одной поэмы. Хотелось бы знать, когда именно смерть Брюнхильды исчезла из поля зрения южнонемецких поэтов, ибо этим было окончательно закреплено развенчание бывшей героини сказания. Сон Кримхильды в начале поэмы предполагает, что сказание о Брюнхильде будет рассказано с позиций новой героини. Однако этот сон, хотя его знает уже "Сага о Волсунгах", не должен был обязательно предшествовать рыцарскому эпосу.

Итак, в смысле общих границ сюжета и единой психологической конструкции эпос XII века мог опираться на древнюю поэтическую традицию, а внешнее соединение двух внутренне уже давно связанных сказаний в единое целое не было особым интеллектуальным подвигом. Новшества и особое достижение эпоса о Нибелунгах следует прежде всего искать в том, как вводились орнаментирующие элементы, присущие пространному эпическому стилю, с сохранением важнейших унаследованных особенностей как внешнего, так и внутреннего характера. Но произошло это далеко не гладко, иначе не возникла бы песенная теория...

Эти страницы являются лишь скромным вкладом в историю возникновения германских героических сказаний. В них мы пытались осветить лишь одну основную проблему – противопоставление более древней поэтической формы более поздней, песни – эпосу. Все, что может относиться к области пространного эпического стиля: продолжение, включение нового материала, переработка, связывание двух параллельных эпических текстов, – все это было оставлено в стороне.

Я не затронул здесь также и родственных вопросов в греческом, индийском, французском, испанском и финском эпическом творчестве, ибо здесь я не решаюсь высказать мое личное суждение по поводу противоречивых мнений исследователей. Говорили, что критика Гомера и критика "Нибелунгов" взаимно стимулировали друг друга, а критика Гомера подчас даже ее опережала. Что же касается основного вопроса об отношении эпоса к песне, то здесь, пожалуй, исследователь "Нибелунгов" имел бы не только все основания, но был бы обязан идти впереди и оказывать содействие исследователю Гомера. Ибо тщательно разработанный метод – это еще не все, нужны также и источники. Было бы неправильно, например, в области истории религии ждать от германских исследований, располагающих лишь скудным материалом, чтобы они шли в ногу с греческими. Из воздуха статуи не изваять. Но в нашем случае все преимущества наличия богатой традиции все же на стороне германцев. Мы обладаем не только одним объектом сравнения – эпическими поэмами; нам не нужно сравнивать А и X. Мы знаем, этот X – песни, представленные многочисленными редакциями, причем как более ранними, так и более поздними, и притом такими, которые трактуют то же самое сказание, что и наш основной эпос.

Представим себе только, что было бы, если бы из греческого наследия сохранились две песни догомеровского периода о гневе Ахилла, три песни о возвращении богоподобного страдальца Одиссея, да еще для каждого из обоих сюжетов по одной песне послегомеровского периода, с десяток догомеровских песен с другим сюжетом, а в придачу к ним сотни две послегомеровских песен. А ведь так обстоит дело в области германистики, и если все это мало использовано в трудах о "Нибелунгах", то виною являются те чары, которыми теория редакционного свода околдовала как своих сторонников, так и своих противников. И теперь зачарованный, глядя на эти песни, видит их только такими, какими они должны быть в качестве сегментов эпических поэм, отрезков для декламационного исполнения, а песен в том виде, как они существуют, он и не видит.

ПРИМЕЧАНИЯАВТОРА

1. W. Ker. Epic and Romance, London, 1897. Ср. в особенности стр. 92 и сл., стр. 105 и сл., стр. 140 и сл.

2. W. Müller, Über die Lieder von den Nibelungen, Gottingen, 1845.

3. Там же, стр. 135.

4 W. Ker, назв. соч., стр. 94 и сл.

5. Название "Песнь о Финне" для двух рассматриваемых нами отрывков означает то же самое, что в "Эдде" заглавия "Песнь об Атли", "Песнь о Тримре", "Песнь о Химире" и т. п.: песню любили называть по имени главного антагониста. То же и в древнеисландских сагах: например, "Рассказ о Фроди" в "Саге о Хрольфе Краки", где Фроди – антагонист, а не герой. Совершенно очевидно, что главными действующими лицами, "героями" песни о Финне являются Хенгест и Хильдебург.

6. См. W. Ker, назв. соч., стр. 93, 110, 138.

7. Danmarks gamle Folkeviser udgivne of Svend Grundtvig, 1853 и сл.; часть 3, стр. 340, Е. Jessen, Über die Eddalieder, Halle, 1871, стр. 55, 58.

8. W. Ker, назв. соч., стр. 93, 108 и сл., 128 и сл., 136 и сл.

9. Там же, стр. 129.

10. Ср. F. Niedner, Bemerkungen zu den Eddaliedern. Zeitschrift für deutsches Altertum.T. 36,1892, стр. 292 и сл. A. Heusler, Die Lieder der Lücke im Codex Regius. "Germanistische Abhandlungen für Hermann Paul", Straßburg, 1902, стр. 52.

11. G. Neсkel, Zur Völsungasaga und den Eddaliedern der Lücke. Zeitschrift fur deutsche Philologie, т. 37, 1905, стр. 27.

12. Danmarks gamle Folkeviser, т. 1, № 5.

13. Sophus Bugge, там же, часть 4, стр. 594 и сл.; J. Steenstrup, Vore Folkeviser, Kjobenhavn, 1891, стр. 99 и сл., 119 и сл.; R. С. Boer, Das Hognilied und seine Verwandten. Arkiv för nordiske Filologi, т. 20, 1903, стр. 167 и сл.

14. Danmarks gamle Folkeviser, часть 1, № 3.

15. E. Kettner, Die osterreichische Nibelungendichtung, Berlin, 1897, стр. 164.

16. Axel Olrik, Danmarks gamle Folkeviser, часть 6, 1.

17. Там же, часть 3, стр. 65 и сл., 131 и сл.

18. См. F. J. Child, The English and Scottish popular Ballads, Boston and New York, 1882 и сл., № 49 и 51; ср. с № 13.

19. L. Laistner, Das Rātsel der Sphinx, Berlin, 1889, стр. 22 и сл.; W. Ker, назв. соч., стр. 199.

20. Chr. A. Mayer, Über das Lied vom Hürnen Seifrid. Zeitschrift für deutsche Philologie, т. 35, 1903, стр. 47 и сл.

21. Е. Kettner, назв. соч., стр. 66; F. Panzer, Hilde – Gudrun, Halle, 1901, стр. 53.

22. А. Heusler, Der Dialog in der altgermanischen erzählenden Dichtung. Zeitschrift für deutsches Altertum, т. 46, 1903, стр. 246.

23. F. Panzer, Das altdeutsche Volksepos, Halle, 1903, стр. 34.

24. Там же, стр. 7.

25. H. Paul, Die Thidreksaga und das Nibelungenlied, München, 1900 (= Sitzungsberichte der philos.-philol, u. histor. Klasse der Bayrischen Akademie der Wissenschaften, 1900), стр. 332.

26. Tам же, ср. в особенности стр. 336.

27. R. Henning, Nibelungenstudien, Straßburg, 1883, стр. 11 и сл.

28. См. А. Edzardi, рец. на Fr. Rassmann, Die Niflungasaga und das Nibelungenlied. Germania, т. XXIII, 1877, стр. 91 и сл., 98 и сл.; А. Heusler, Die Lieder der Lücke… стр. 76 и 85.

29. См., например, Е. John, Das lateinische Nibelungenlied, Wertheim, 1899, стр. 6 и 27 и сл.

30. См. Е. Kettner, назв. соч., стр. 181; Н. Paul, назв. соч., стр. 332.

31. R. Kögel, Geschichte der deutschen Literatur bis zum Ausgange des Mittelalters, т. I, ч. 2, Straßburg, 1897, стр. 336.

32. W. Meyer, Der Dichter des Waltharius. Zeitschrift für deutsches Altertum, т. 43, 1899, стр. 114.

33. K. Strecker, Eckehard und Vergil, там же, т. 42, 1898, стр. 350; W. Meyer, назв. соч., стр. 146.

34. В. Ten-Вrink, Geschichte der englischen Literatur, т. 1, изд. 2, 1899, стр. 19 и сл.

35. В. Теn-Brink, Beowulf, Straßburg, 1888, стр. 104 и сл.; Geschichte der englischen Literatur, т. 1, стр. 433 и сл.

36. А. Heusler, Die Lieder der Lücke... стр. 43.