|
"Прошлое представляет культурный интерес
только тогда, когда оно еще настоящее
или может стать будущим"
Эдуард Сэпир
Общеизвестно, что памятники искусства далеких от нас эпох могут вызывать восхищение современного человека. Миллионы людей в наше время восхищаются античными архитектурными памятниками, сводами и витражами готических соборов, древнерусскими иконами и фресками. И хотя с помощью современной техники можно сымитировать любой из древних памятников искусства, все же у нас вызывают восхищение только сами памятники, а не их имитации (если, конечно, мы в состоянии отличить подлинник от имитации). Почему памятники искусства далеких от нас эпох могут вызывать у нас восхищение? В самой общей форме нетрудно ответить на этот вопрос. Современный человек чувствует художественную неповторимость этих памятников, он чувствует в них эстетические ценности, которые в свое время могли быть созданы самопроизвольно, но в наше время могут быть только сымитированы. Нельзя ли в таком случае определить, в чем же заключается художественная неповторимость и каждого отдельного памятника далекого прошлого? Да, вероятно, это возможно, и это несомненно именно то, чем должны бы заниматься искусствоведы. Правда, обычно они предпочитают сообщать нам возможно больше сведений о каждом отдельном памятнике его размерах, материале, истории и т. п., т. е. как можно подробнее описать его. Они как бы признают, что в сущности художественная неповторимость памятника всего очевиднее из его непосредственного созерцания, и наивно полагают, что достаточно подробные сведения или достаточно точное описание могут заменить нам это непосредственное созерцание. Впрочем, по-видимому, тот, кто способен почувствовать художественную неповторимость памятника далекого прошлого, как правило, и не ищет ее определения в трудах искусствоведов. Памятники искусства доступны нашим органам чувств – ведь речь идет о памятниках архитектуры, скульптуры или живописи, а не о литературных произведениях! А могут ли слова искусствоведа соперничать с нашими органами чувств? По той же причине, если искусствовед описывает не сами памятники, а то впечатление, которое, по его представлениям, они должны на нас производить ("большое впечатление производит…", "изумительно красив…", "исключительно хороша…" и т. п.), то такие описания никак не могут заменить нам непосредственного впечатления.
Совсем иначе обстоит дело с литературными памятниками далекого прошлого. Литературное произведение не действует непосредственно на наши органы чувств. Оно – не зримая и осязаемая вещь. Оно – духовная сущность. И мы познаем эту духовную сущность через знаки или символы чего-то в нашем сознании и притом символы в их символическом отражении, т. е. через символы символов. Символы, о которых идет речь, – это слова, а символы символов – написания слов.
Правда, даже когда произведение искусства – это зримая и осязаемая вещь, то она не просто вещь, существующая сама по себе, независимо от воспринимающего ее человека, она – вещь, определенным образом воспринимаемая, созданная для такого восприятия и вне его не существующая. Другими словами, такое произведение искусства – это всегда и материальная, и духовная сущность. Но литературное произведение – это только духовная сущность. Оно есть выражение духовного мира, не опосредствованное зримой и осязаемой вещностью. Естественно поэтому, что литература далеких от нас эпох неотделима от духовного мира людей, среди которых она возникла, и не может быть понятна современному человеку, если ему непонятен этот духовный мир. Стремясь сделать древний литературный памятник понятным современному человеку, историки литературы сравнивают подчас этот памятник с тем или иным произведением зодчества или изобразительного искусства той эпохи – готическим собором, древними фресками и т. п. Таким образом, впечатлению от литературного произведения приписывается та непосредственность, которая характерна для впечатления от зримых и осязаемых произведений искусства. Но ведь в том-то и дело, что в отличие от литературных произведений в зримых и осязаемых произведениях искусства духовный мир опосредствован не символами символов, а материальными сущностями. Поэтому сравнение древних литературных произведений с произведениями других искусств – по существу просто попытка вызвать своего рода обман зрения.
Двойной барьер отделяет современного человека от древних литературных памятников: символы, посредством которых эти памятники выражены, т. е. слова, и символы этих символов, т. е. письменные отражения слов.
Слова – барьер, потому что это слова древнего языка, или символы, приспособленные для выражения чего-то в сознании человека далекой от нас эпохи, сознании, совсем непохожем на наше. Значения слов древнего языка всегда в большей или меньшей степени не совпадают со значениями соответствующих слов современного языка. И всего больше не совпадают они там, где это несовпадение всего труднее заметить: в самых элементарных словах, относящихся к духовному миру, таких, например, как "душа", "правда", "добро" и т. п. Даже тот, кто читает древний памятник в подлиннике, в сущности читает его в переводе: ведь он неизбежно в какой-то степени подставляет в слова древнего языка привычные ему значения и, таким образом, как бы переводит слова древнего языка на современный язык. Но тем самым тот, кто читает древний памятник только в переводе, а не в подлиннике, в сущности читает его в переводе с перевода (1).
Письменные отражения слов – это тоже барьер, потому что у исследователя естественно возникает представление, что цель исследования – сами эти отражения, т. е. рукописи, материальные памятники, в которых представлены древние литературные произведения, а не зашифрованные в этих материальных памятниках литературные произведения или выраженный в этих произведениях духовный мир. Целью исследования становится расшифровка материального памятника, его прочтение, установление особенностей его письма, почерка, орфографии, определение времени и места написания и т. д. Таким образом, древние рукописи или списки с них – это материальные памятники совсем особого рода: они не только не делают представленные в них произведения непосредственно доступными органам чувств, но, наоборот, заслоняют эти произведения от исследователя. Ведь чтобы исследовать эти материальные памятники, необходимо сосредоточиться на них самих и тем самым отказаться от непосредственного восприятия представленных в них литературных произведений!
Впрочем, такой отказ обычно имеет место не только в исследовании самих рукописей, но и во всяком чисто филологическом исследовании, т. е. в исследовании состава, текста, источников или происхождения данного произведения, в описании всего, что уже написано о нем, и т. п. Само собой разумеется, что все такие исследования и неизбежны, и необходимы. Тем не менее это не исключает того, что исследователь древнего литературного произведения часто не больше воспринимает само произведение и духовный мир, выраженный в нем, чем червь, точащий пергамент, в котором оно представлено. Но, конечно, исследователь может прекрасно понимать свою неблагодарную роль и обладать чувством юмора, тогда как у червя это чувство едва ли возможно. Правда, оно может отсутствовать и у исследователя.
Филологическое исследование древних литературных памятников подразумевает как бы принципиальный отказ от различения более важного от менее важного. Если важны произведения, то важны и любые сведения о рукописях, в которых эти произведения представлены, и, в частности, любые сведения о человеке, благодаря которому эти рукописи сохранились. Но, следовательно, важны и любые сведения о его жене, ее происхождении, ее образе жизни и т. д. А если известно, что она была раньше замужем за кем-то другим, то важны и любые сведения о ее первом муже. В частности, важно подробное описание документов, которые могли бы послужить материалом для жизнеописания ее первого мужа или по меньшей мере кого-нибудь из его возможных родственников или однофамильцев. Здесь автор позволил себе вкратце пересказать содержание одного недавно появившегося филологического исследования (2).
Но даже если в филологическом исследовании древнего литературного памятника находится место для эстетических оценок, т. е. для восприятия этого памятника как художественного произведения, то роль их по сравнению с ролью, которую такие оценки играют в работах о литературе нового времени, как правило, ничтожна: они оказываются лишь привесками, чуждыми общей целенаправленности работы. Ведь до недавнего времени изучение литератур далекого прошлого, в частности средневековой литературы, не было историей литературы в собственном смысле слова. В отношении литературы нового времени, т. е. там, где литература еще не стала историей, господствовала точка зрения историческая, тогда как в отношении средневековой литературы, т. е. там, где литература давно стала историей, господствовала точка зрения не историческая, а филологическая, т. е. фактическое игнорирование литературных произведений как таковых и духовного мира, выраженного в них.
Игнорирование духовного мира человека возможно и в том случае, когда древний литературный памятник анализируется как художественное произведение. Можно, например, описывать отдельные элементы художественной формы – стихосложение, стиль, композицию, интересуясь не тем, однако, как они выражали духовный мир человека того времени, а только тем, в какой мере они могут быть представлены в виде статистических таблиц или симметричных схем, или "структур" (слово, популярность которого в современном языкознании, а в последнее время и в литературоведении обратно пропорциональна его содержательности), и в простоте душевной думая, что стройность таблиц и симметричность схем, или "структур", и есть "искусство", которое надо было обнаружить в литературном произведении. На самом деле схемы и таблицы едва ли дают больше для понимания литературного произведения, чем химический анализ для понимания произведения живописи или скульптуры. Но ведь химики и не берутся толковать произведения искусства (3).
Есть еще такой вид игнорирования духовного мира, выраженного в древнем литературном произведении. Произведению этому приписывается некое качество, очень неопределенное по своему содержанию и притом вневременное, т. е. не специфичное для какой-либо определенной эпохи. Качество это называется, например, "народностью". В силу крайней неопределенности и вневременности такого качества оно может быть свободно приписано любому древнему литературному произведению. Вместе с тем принимается за доказанное, что наличие этого качества свидетельствует о высокой художественности данного произведения. Таким образом, высокая художественность может быть приписана любому древнему литературному произведению, а духовный мир, выраженный в нем, может полностью игнорироваться.
Но, в сущности, самый обычный вид игнорирования духовного мира, выраженного в древних литературных произведениях, – это то, что называется их "модернизацией". Допускается как бы, что древнее литературное произведение было рассчитано на удовлетворение тех самых эстетических критериев и вкусов, которые господствуют в наше время, и в этом произведении обнаруживают те самые художественные достоинства, которые современный человек обнаруживает в современных ему произведениях.
Однако доказать, что этот вид игнорирования духовного мира древнего памятника действительно имеет место, как правило, очень трудно. В частности, трудно опровергнуть утверждение, что сущность эстетических представлений и критериев оставалась одинаковой во все времена и что, следовательно, модернизация древних литературных памятников в принципе и невозможна. Пользуясь кибернетической терминологией, допускается как бы, что литературное произведение – это определенное "сообщение", зашифрованное посредством одного определенного "кода". Модернизовать древнее литературное произведение тогда так же невозможно, как невозможно расшифровать "сообщение" иначе, чем посредством того "кода", которым оно зашифровано.
Но если считать для себя обязательной историческую точку зрения не только в отношении человеческого общества, но и в отношении духовного мира человека, то тогда естественно допустить, что эстетические критерии и представления не могли быть одинаковыми во все времена. Литературное произведение оказывается тогда чем-то гораздо более сложным, чем "сообщение", зашифрованное посредством определенного "кода". В самом деле, одно и то же литературное произведение может, по-видимому, быть воспринято и понято по-разному, и это особенно очевидно в случае восприятия того же произведения в разные эпохи. Другими словами, литературное произведение может быть разными "сообщениями" в зависимости от того, какой "код" в него вкладывается. Именно это и делает возможным применение современных эстетических критериев к древней литературе, вчитывание в нее того, что люди не могли в ней видеть в свое время, ее модернизацию. Но такая трактовка древних литературных произведений – это, очевидно, в большей или меньшей степени игнорирование выраженного в них духовного мира, своего рода фальсификация, превращение их в нечто светящееся, так сказать, отраженным светом.
Вместе с тем признать, что модернизация древних литературных произведений возможна, значит по существу признать и то, что она в какой-то мере также и неизбежна. Ведь современный человек, если только, конечно, он не отказывается от эстетических оценок вообще, – это, как уже говорилось, нередко имеет место в филологических исследованиях – не может не применять эстетических критериев, господствующих в его эпоху. К этому его вынуждает прежде всего язык, на котором он говорит. Современный человек не может не применять к древним литературным памятникам понятий, которые выражаются в современных европейских языках словами "художественная литература", "реализм", "авторский вклад", "идейное содержание" и т. д. и т. п., хотя в эпоху, когда создавались данные памятники, не было ни таких слов, ни таких понятий. Стараясь понять замысел древнего автора, современный исследователь прибегает к привычным современным словам и понятиям и тем самым приписывает этому автору то, чего у того и в мыслях не могло быть. В частности, этот автор, возможно, не имел ни малейшего понятия не только о том, что его произведение – "художественная литература", но и о том, что он – "автор".
Модернизация напрашивается, например, в тех случаях, когда в древних литературных произведениях налицо явное внешнее сходство с современным литературным искусством: естественно приписать этим произведениям и внутреннее сходство с ним. Широкое применение современных эстетических оценок к древнеисландским "сагам об исландцах", которое имело место в последнее время, объясняется, конечно, тем, что в этих произведениях нетрудно обнаружить известное внешнее сходство с наиболее распространенным жанром нового времени, а именно с реалистическим романом. В силу этого внешнего сходства в "саги об исландцах" оказалось возможным вчитать в какой-то мере и внутренний мир современного человека: современные представления о художественном вымысле, отчасти и современную психологию, например в "Сагу о Ньяле" – чувство вины в духе Кафки, и т. п.
Напротив, такой жанр, как поэзия скальдов, для современного человека оказывается, как правило, совершенно неприемлемым. Эта поэзия слишком непохожа на поэзию нового времени. В ней нет никакого даже внешнего сходства с поэзией, привычной современному человеку. Поэтому с художественной сущностью скальдических стихов историки литературы обычно разделываются короткими замечаниями вроде "поэзии в этих стихах нет" – подразумевается, конечно, "поэзия" в нашем современном значении (кстати сказать, совершенно не похожем на значение соответствующего древнеисландского слова). Попытка модернизовать поэзию скальдов, истолковав ее, например, как формалистические искания, аналогичные исканиям поэтов нового времени, вряд ли могла бы иметь успех: она подразумевала бы слишком явное игнорирование сущности поэзии скальдов, т. е. была бы слишком грубой модернизацией. Но ведь непризнание этой поэзии за поэзию – это тоже ее модернизация, но только, так сказать, с отрицательным знаком. Ведь в свое время поэзия скальдов осознавалась не только как настоящая поэзия, но и как единственно возможная. Непризнание поэзии скальдов за поэзию – это применение к ней наших современных эстетических критериев и игнорирование тех, для удовлетворения которых она создавалась, т. е. ее модернизация.
Таким образом, для современного человека невозможно перестать быть современным человеком, невозможно отказаться от свойственных ему представлений, а тем самым и от известной модернизации древних литературных произведений. Но эта модернизация может быть, так сказать, нейтрализована: современный человек может понять, чем отличаются его представления от представлений человека другой эпохи, а значит, понять и неповторимость произведения, в котором эти представления выражаются. Применение наших современных критериев к этому произведению, в известной мере неизбежное, станет тогда для него средством осознания его неповторимости. Другими словами, чтобы преодолеть неизбежную модернизацию древних литературных произведений, надо стараться понять специфику представлений, выраженных в этих произведениях.
Однако, даже если древние литературные произведения поняты в их неповторимости, то будут ли они всегда меньше удовлетворять современного человека, чем произведения, создаваемые специально для его удовлетворения, т. е. представлять, в сущности, только исторический интерес? Ведь древние литературные произведения создавались для удовлетворения вкусов, совсем непохожих на наши, и в процессе литературного развития должен был произойти известный прогресс: новые, ранее неизвестные средства эстетического воздействия должны были вырабатываться и становиться потом общим достоянием. Но на это можно ответить следующее. Историческое развитие в литературе, как и в искусстве и в духовной жизни вообще, неизбежно подразумевает не только приобретения, но и потери. В частности, прогресс в средствах выражения в литературе может сопровождаться регрессом в ее содержательности. Те духовные ценности, которые были утрачены человечеством в его развитии, могут сохраняться навеки в древних литературных произведениях. Если это не так, то есть ли смысл в истории литературы? Однако доказать, что это действительно так, могут только конкретные исследования древних литературных произведений с точки зрения выраженных в них представлений.
|
|
