| Искусство скандинавов, как и германцев вообще, издавна является одним из основных источников реконструкции их духовного мира и ментальных характеристик, однако в силу своего многообразия не может быть рассмотрено целиком, да в этом и нет нужды. Среди всего многообразия художественного наследия германцев I тыс. н. э. достаточно отчетливо выделяются несколько мотивов, обнаруживающих устойчивость и постоянство как в факте своего длительного присутствия в череде произведений искусства, так и в характерных особенностях своей иконографической реализации. Именно они являются сущностными при оценке мировоззренческих ориентиров архаической Скандинавии.
Германское искусство интересующего нас периода главным образом воплощено в формах малой пластики и существует в виде произведений, являвшихся частью воинского убора, принадлежностью одежды или украшениями. Классическая дифференциация стилей I тыс. н. э. принадлежит Б. Салину, который выделил стиль I, совпадающий с эпохой Великого переселения народов, а также относящиеся к вендельскому времени стили II и III (199; 206-290). Типология Салина вызывала и продолжает вызывать нарекания (164; 115-119), не являясь, разумеется, истиной в последней инстанции, однако до сей поры возникла лишь одна удачная альтернатива, снимающая большинство несообразностей. Существующие на сей момент схемы представляют, по большому счету, два основных направления. Метод Салина предусматривает анализ этих произведений и их классификацию преимущественно с эстетической стороны. В то же время иные исследователи, начиная с К. Хаука, с середины XX в., основывают свои представления на так называемом контекстно-иконографическом методе, развитие которого было основано на признании того факта, что как языческое, так и христианское искусство иллюстрирует прежде всего религиозные или мифологические понятия. Этот метод основан на последовательной интерпретации мотивов как сознательных и значащих выражений мифологических идей. Как представляется, он наиболее продуктивен, хотя наследие школы Салина не может быть нами отвергнуто". Вместе с тем на этом пути возможны и перегибы – такие, как признание изображений конкретных животных полноценными замещающими символами отдельных богов (Тор и Фрейя – козлы и кабаны) (211; 24-27).
Культурная прерывность обнаруживает себя в искусстве, в частности, в дискретности форм и стилей. Помимо обнаружения содержательной и ценностной наполняющей в артефактах, относимых к категории художественного, главнейшей задачей стоит признать выделение эпох в едином потоке изменяющегося искусства.
Анализ всего богатства наследия скандинавского художественного ремесла I тыс. н. э. не дает возможности выделения резкого, скачкообразного изменения стилевой палитры, по крайней мере до середины этого тысячелетия. Базовые мотивы присутствуют в нем чрезвычайно устойчиво. Плавные переходы от одной формы к другой не являются революцией, но всегда эволюционны. В этом смысле золотые пекторали Дании и Швеции, с одной стороны, продолжают и развивают традиции кельтского (и индоевропейского архаического в целом) искусства, закладывая в то же время базис стилевого решения для декора вендельских шлемов. Воины Венделя шагают не только на пластинках, укрепленных на шлеме, но и с тех самых промежуточных образцов, где была опробована и отточена техника малой пластики: зернь и литье.
Многочисленные и составляющие одно из основных достижений вендельского времени плетеные орнаменты, а также накладки и пластинки, несущие в своих гранях изображения иногда десятков стилизованных до неузнаваемости животных, – это фундамент грядущих стилей эпохи викингов: Усебергского, Борре, Еллинга и Урнеса (125; 32-33). Определенную дифференциацию можно усмотреть, пожалуй, только в том, что в эпоху викингов произошел окончательный прорыв из ограниченного пространства, – изображение все чаще перестает связываться геометрическими рамками заданного прямоугольного, треугольного или трапециевидного поля. Орнамент или живое существо вырывается на свободу, теряя всякую связь с ограничивающей линией или краем самого предмета. Полного торжества эта тенденция достигает в XI в. в стиле Урнес. Однако обратим внимание, что переходная эпоха длится чрезвычайно долго, – в том же XI столетии пережиточные геометризованные формы продолжают господствовать над изображением, подчиняя его собственному объему и родня произведения этого времени с классическими образцами вендельской эпохи. Что же касается заполнения этого объема, то есть собственно орнамента или изображения, то принципиального перехода между Венделем и эпохой викингов отследить практически невозможно. Вернее и гораздо ближе к истине было бы отметить, что произведения искусства Севера в это время образуют две подсистемы, независимые друг от друга и при этом взаимопересекающиеся. В искусстве Севера выделяются, с одной стороны, локальный и всеобщий слои. С другой стороны, в нем отчетливо прослеживаются константный и переменный блоки: то, что было преемственно и связывало эпохи, и то, что возникало исторически и столь же исторически исчезало. Иными словами, прослеживается определенная дихотомия на двух уровнях – пространственном и хронологическом.
Бросается в глаза тот факт, что при наличии определенных и порой вполне отчетливых апелляций к христианской традиции в различных проявлениях германского искусства эпохи Переселений мы теряем след подобных проявлений с обособлением Скандинавии и генерацией собственно северного прикладного искусства. Именно к такому выводу можно прийти, анализируя целый спектр сюжетов, рассматриваемых в традиционном контексте многочисленных произведений северного искусства (166; 36-59).
В пространственном, географическом, смысле существовали локальные зоны, обнаруживавшие устойчивые традиционные особенности стилевого воплощения и содержательной подоплеки. Классическим примером подобной зоны выступает Готланд, генерировавший в 400-800 гг. традицию каменных стел с великолепным по своей содержательности визуальным рядом – традицию, отделенную от иных зон географически и отчетливо локализующуюся во времени (194).
С другой стороны, явственно вычленяется круг сюжетов, универсальных не только для Скандинавии вендельского времени, но и для всей цивилизации северных морей этого периода. Таковы изображения антропоморфного существа (или существ) в шлеме с рогами, имеющими птицеголовое завершение, а также изображения пар зверей или чудовищ, терзающих с двух сторон человека. Даже при разнице в частностях, объяснимых разницей в технологиях, это совпадение обнаруживает единство, подразумевающее генетическую связь прямого порядка – единый источник, связь с одним и тем же человеческим коллективом либо отчетливую преемственность. Являя себя в частных образцах, искусство I тыс. обнаруживало как локальные особенности, так и высокий уровень унификации. Яркость первых подавляется чрезвычайным постоянством и важностью сфер проявления второй, Это дает нам право говорить о единстве цивилизационных характеристик, являвшихся зримым отражением процессов, приведших к унификации всех сфер северной культуры.
В полном соответствии с пониманием культуры как реальности, выражающей себя в символическом, знаковом воплощении, мы можем выделить ряд знаковых объектов, обладавших определенной универсальностью. Среди таких символических сюжетов следует выделить следующие категории:
1. Символы бесконечности;
2. Солярные;
3. Териоморфные;
4. Антропоморфные и сопутствующие им антропогенные реалии.
К символам, связанным с понятием вечности, бесконечности и циклической повторяемости, относятся многочисленные изображения, содержащие в себе мотив замкнутой и переплетающейся в определенном ритмическом, постоянстве системы. Это триплеты, присутствующие на поминальных камнях Готланда (194; 34), а также все композиции, построенные по принципу своеобразной "ленты Мебиуса" – бесконечной поверхности. Характерно, что наряду с трехконечными системами на определенном этапе появляются и четырехконечные, своеобразные "квадриплеты", напоминающие кресты с таким же переплетением внутренних частей (не соотносящиеся при этом с христианской традицией), которые хорошо известны, в частности, по изображениям на крышках весельных портов корабля из Гокстада и на многочисленных рунических камнях Дании (187; 190). Отличаясь от триплетов, они реализуют ту же самую тему и содержат, судя по всему, тот же подтекст.
На соотнесение этих знаков с символикой вечности, как представляется, явственно указывает их замкнутый характер и ритмическая повторяемость элементов. Возникающий при этом закрытый цикл создает своего рода графический аналог вечного двигателя, Фактически каждый из этих символов является своеобразным узлом. А узел в большинстве случаев в традиционных архаических культурах толкуется как один из символов вечности.
Расположение триплета в единых композициях со сценами жертвоприношения (Хаммарс I), по мнению некоторых авторов, интерпретируется как схематизированный образ приносимого в жертву обезглавленного петуха – жертвы Одину и, соответственно, еще одного его символа (45; 75). При определенной фантазии усмотреть в этих очертаниях распластанную птицу вполне возможно, однако на фоне реалистических (хотя и с соблюдением канонов) изображений птиц такая интерпретация кажется требующей уж слишком долгого "просачивания" через фильтр сознания человека той эпохи. Иными словами, степень схематизации образа должна наводить на мысль об очень давнем его отрыве от почвы реализма и длительном периоде саморазвития образа триплета.
Более рациональным представляется интерпретировать этот образ в контексте представлений о вечности либо, что тоже вполне обосновано, как знак предохранения, "запирающий" символ из арсенала охранной магии. В пользу первого предположения говорит совстречаемость и сходство в своей циклической, круговой сущности этого символа с солярными знаками, а также подобными знаками, имеющими четыре витка петли вместо трех треугольников (Хавур II). В пользу второго – идентичность рассматриваемого символа "запорным знакам" на крышках уключин. Связь же знака триплета с птичьим царством, повторим, не вполне очевидна или, что точнее, вовсе не очевидна.
Солнечные, солярные символы представлены целым спектром свастик, трискеле и сегнеровых колес. Самоочевидность смысловой семантики данных символов достаточно высока. Отметим лишь, что они являются одной из нитей, очень надежно связывающей все эпохи Севера, – от наскальных рисунков неолита и бронзы, К ним же примыкает и чрезвычайно популярный в древнейшем периоде знак креста в круге.
Особой темой становится наличие многочисленных спиральных сюжетов. Являясь ярким наследием того, что обычно расценивается как "кельтский след", они, несомненно, выступают скорее как один из последних отблесков архаической индоевропейской культуры. Иногда оставаясь в своем изначальном облике, иногда смыкаясь с солярной символикой в виде спиральных сегнеровых колес, они доживают до перелома середины тысячелетия и затем практически полностью растворяются в череде иных знаков и сюжетов.
Особняком стоит изображение колец. Кольца не столь часты в изобразительной традиции Скандинавии (камень из Тэнгельгорда), однако маркируют чрезвычайно важный момент, один из ключевых в скандинавской культуре вообще. Кольца, будучи семантически чрезвычайно "нагруженным" символом, выступали как важнейший материальный символ вертикальных связей в социуме – прежде всего в микросоциуме дружины, служа символом верности (194; 66) дружинников своему вождю и главным средством поощрения и награждения.
Термины "кольцедаритель" и "колъцедробитель", явственно определяющие одно из главных качеств идеального вождя – щедрость, применимы именно к таким объектам. Причем второй эпитет связан, безусловно, с традицией преломления и раздачи дружинникам массивных золотых витых браслетов, поскольку только их и можно было "дробить".
Актуальный для человека середины I тыс. н. э. набор украшений, являвшийся, как показывает археология, эталонным и для всей Европы эпохи Великого переселения и "темных веков", складывался из изделий полихромного стиля и золотых украшений, чаще всего тяготевших к кольцеобразным формам:
А Велунд один,
в Ульвдалире сидя,
каменья вправлять стал
в красное золото,
кольца, как змеи,
искусно сплетал он;
все поджидал –
вернется ли светлая?
Жена возвратится ли
снова к нему?
(Песнь о Велунде, 5)
Вышеперечисленные символы укладываются в понятие универсального и архаического. Будучи наследием первобытной эпохи и одними из самых ярких проявлений отвлеченного осмысления мироздания, они позволяют протянуть нить преемственности в глубокую древность, однако к середине I тыс. наступает отчетливый кризис.
Чрезвычайно остро ощутима отчетливая граница, пролегающая по рубежу начала вендельского времени. Несмотря на наличие абстрактных символов и в позднейшую эпоху, их число быстро идет на убыль. Некоторые категории, свойственные раннему периоду и продолжающие традиции общеиндоевропейского и кельтского стилей (например, спиральные орнаменты), явственно приходят в упадок. Отследить за этим социальные или экономические катаклизмы весьма сложно. Однако это изменение могло означать изменение ритма жизни и переход к новым потребностям в области изобразительных форм. В камнях Готланда как нигде более ощутимо изменение тематики и стиля, что служит иллюстрацией того, что камни первого периода представляют собой ярчайший контраст с камнями 700-800 гг.
Архаический период готландских стел (400-600 гг.) являет собой отчетливое продолжение традиций, уходящих корнями в эпоху бронзы, а порой и в неолитическое время. Типичный набор изобразительных мотивов этого времени – ладьи с рядами гребцов и кормчим, иногда несущие над палубой тент-навес в центральной части; изображения животных, обычно лошадей, с характерно высунутыми "змеиными" языками; воины с копьями, а также многочисленные символические изображения – сегнеровы колеса, "знаки вечности" и т.д.
Существующая группа переходного времени (500-700 гг.) достаточно мала и весьма своеобразна. Она отмечена сочетанием черт первого и второго периодов – схематических условных символов ранней эпохи и силуэтных "полнокровных" изображений позднего периода. Появляется своеобразный псевдогеометрический орнамент; изображения кораблей совершенно прерывают старую традицию и закладывают контуры зрелого стиля VIII в. Представляется, что именно этот хронологический отрезок в области искусства является важнейшим – как период перехода и прерывности традиции, меняющей свой вектор.
Многочисленные воины и корабли, их несущие, сцены битв и распрей, многочисленные въезжающие в Вальхаллу всадники, изображенные на поздних камнях, – все это никак не вяжется с предшествующими сценами. На камне V-VI вв. из Бру – скорее спокойно плывущая или церемониальная ладья, но никак не рвущийся в бой корабль позднейшего времени. На камне из Валльстенарум изображены скорее взывающие к божеству воины, но никак не участники поединка или битвы. Сколь же ярким контрастом в сравнении с патриархальными камнями раннего периода выступают серии батальных сцен с до боли знакомым набором атрибутов воинов-викингов. Нормой становятся изображения плывущих под парусами судов с готовыми к высадке воинами, воздевшими оружие. Живые, полнокровные и динамичные изображения сражений, жертвоприношений, скачущих навстречу валькириям павших эйнхериев или самого Одина – все это совершенно другой мир, в корне изменивший вектор своего развития. Такие изменения в искусстве не происходят спонтанно и самостоятельно, а лишь отражают глубочайшие перемены в культуре общества в целом. А ведь "официально" эпоха еще не наступила. Мы получаем устойчивую традицию запечатления бесконечных распрей уже к 700 г. Но учитывая, что искусство все же должно было неизбежно "запаздывать" по сравнению с реальной жизнью, следует датировать эти изменения как минимум переходным временем готландских камней, то есть временем торжества вендельских традиций. |
|
