| 1
I
А. Н. Веселовский обратил внимание на то, что в некоторых песнях "Эдды" ("Речи Гримнира", "Поездка Скирнира", "Песнь о Вёлюнде" и др.) встречаются "коротенькие партии в прозе, вводящие в стихотворный диалог или перемежающие его". На оснований ряда общегерманских и индоевропейских параллелей он пришел к выводу, что чередование прозы и стиха "является довольно распространенной формой эпического изложения"2. Это наблюдение А. Н. Веселовского, указывающее на глубокую укорененность прозаических вкраплений в стихотворном повествовании эпоса, вполне согласуется с функциональной нагруженностью прозы в композиции "Песни о Вёлюнде".
"Песнь о Вёлюнде" начинается прозаическим вступлением, в котором перечислены все действующие лица, за исключением жены Нидуда. Однако это не просто перечисление действующих лиц и даже не только предыстория того, что случится в самой песне. У прозаического вступления есть своя композиционная функция, строго отраженная во всем его построении.
О Нидуде сказано кратко: он свитьодский конунг, у него дочь Бёдвильд и двое сыновей. О Вёлюнде – ведь он главный герой – рассказывается пространнее. Вначале Вёлюнд не отделяется от своих братьев. И лишь когда улетают валькирии и на поиски своих возлюбленных отправляются двое братьев, лишь тогда Вёлюнд перестает быть одним из трех сыновей финского конунга, а становится Вёлюндом, "искуснейшим из людей, известным нам из древних сказаний". Тогда же рядом с ним в заключительной строчке появляется его противник Нидуд. Прозаический текст, таким образом, построен циклически: первое и последнее предложение – о Нидуде. Но если в первом предложении Нидуд просто назван и о нем даны минимальные сведения, то в последнем определена его роль в повествовании по отношению к главному герою. Только теперь сообщается то, что составит ядро всего будущего повествования – Нидуд велит схватить Вёлюнда: "Niðuðr konungr lét hann höndom taka". Так раскрывается композиционная функций прозаического вступления – исподволь и постепенно оно выделяет главного героя из множества других действующих лиц и дает завязку всего предстоящего действия: Вёлюнду не пришлось бы мстить Нидуду, если бы последний не совершил своего вероломного нападения.
Стихотворное повествование начинается с повторного изложения того, что мы уже знаем из прозаического вступления. Строфы 1-11 в развитие фабулы не вносят ничего нового. Так же как в прозаическом вступлении, поначалу – вплоть до пятой строфы – главный герой не отделяется от своего фона: Вёлюнд и Хервёр во всем подобны двум другим парам. И только затем мы узнаем, что Вёлюнд поступил иначе, чем его братья. Заключительные строки одиннадцатой строфы представляют собой реализацию приказа Нидуда с повторением того же ключевого слова и в том же падеже, но в фразе с другим, контрастным значением: "vissi sér á höndom höfgar nauðir".
Строфы 12-15 – кульминационный узел ("вершина действия", по терминологии Хойслера) и вместе с тем новый поворот сюжета: Вёлюнд и Нидуд сталкиваются лицом к лицу. Нидуд обосновывает свой приказ схватить Вёлюнда его притязаниями на золото. Несмотря на некоторые трудности в понимании текста3, общий смысл речи Вёлюнда, отвечающего Нидуду, вполне ясен: имущественные притязания противника он отвергает. Для развития фабулы этот смысл имеет чрезвычайно важное значение: речь Вёлюнда создает предпосылку для дальнейшего развития действия, внутренне обосновывая желание Вёлюнда отомстить обидчику.
В 16-й строфе связное повествование прерывается. Внезапно появляется новый персонаж, не названный во вступлении. Остается только догадываться, специально ли жена Нидуда не фигурирует в прозаическом вступлении, следовал ли за 15-й строфой прозаический текст или (что несколько странно, но не исключается импровизационным характером народного эпического творчества) жена шведского конунга неожиданно вводилась в стихотворное повествование. Так или иначе, ее появление не вносит в ход событий ничего принципиально нового. Подобно своим фольклорным сказочным родственникам, она всего лишь злой советчик: ведь с самого начала Нидуд задумал схватить и ограбить Вёлюнда. Тем не менее, от ее появления цельность фабулы значительно выигрывает, а сюжетные скрепы становятся сильнее. До сих пор справедливость притязаний Нидуда на золото отвергали лишь речи Вёлюнда. Теперь же перед нами разворачивается цепь драматических событий: Вёлюнду перерезают сухожилия, ссылают на остров, его заставляют работать на Нидуда, обрекают на одиночество. Таким образом, 17-я строфа (злые советы жены Нидуда) и краткий прозаический текст – еще один кульминационный узел в развитии сюжета. После этого художественно вполне оправданы строфы 18-19 – лирическая ретардация, плач Вёлюнда о самом себе с неожиданно энергичным переходом в 20-й строфе к действию:
Sat harm, né hann svaf, ávalt ok hann sló hamri:
vel gørði hann heldr hvatt Niðaði (20, 1-4).
Здесь кончается серединная часть развития сюжета и начинается развязка, построенная по сюжетной схеме волшебной сказки: дети Нидуда нарушают запрет отца не ездить на остров, где томится Вёлюнд, что и приводит сыновей Нидуда к гибели, а его дочь – к поруганию (20, 5-29). Месть Вёлюнда осуществлена, но не целиком: еще не было его полного торжества над обидчиком. Частично он уже вознаградил себя, послав Нидуду свидетельство гибели сыновей (24, 5-25), как бы в компенсацию за отобранные у него кольцо и меч. Но за торжество Нидуда в их словесном поединке Вёлюнд еще не отплатил. Унижение, позор и уныние Нидуда и соответственно торжество Вёлюнда изображены излюбленным эддическим приемом – диалогом с фольклорным утроением: сначала между Нидудом и его женой (30-31), затем между Нидудом и Вёлюндом (32-38) и, наконец, между Нидудом и его дочерью (39-41). Месть Вёлюнда полностью осуществилась. Таким образом, можно утверждать, что перед нами единое повествование, где прозаические вкрапления органически связаны с остальным стихотворным изложением.
Однако наличие единой фабулы не исключает, разумеется, ни сюжетных несообразностей, ни неясностей письменного текста. И если последние в известной степени обусловлены формой фиксации устного произведения и его последующим длительным существованием в качестве факта письменной литературы, то первые в основном принадлежат к форме бытования устной традиции с непрерывной вариативностью ее постоянно повторяемых структурных единиц.
Еще А. Н. Веселовский возводил основы эпического творчества к "образованию устойчивого повествовательного текста, эпической песни, которая по условиям частой повторяемости начинает постепенно оперировать с помощью готовых стилистических формул"4. Сложившийся подобным образом "поэтический язык состоит из формул, которые в течение известного времени вызывали известные группы образных ассоциаций", так что "поэтические формулы – это нервные узлы, прикосновение к которым будит в нас ряды определенных образов"5.
М. Пэрри и А. Лорд перенесли акцент исследования с конкретно застывшей данности готовых формул на "стоящие за ними структуры"6, а формуле, единице поэтического языка эпоса, сопоставили тему, единицу эпического сюжетосложения. В понимании Пэрри и Лорда тема есть "повторяющийся элемент повествования, неотделимый от своего словесного выражения... измеряемого строчками и даже словами и словосочетаниями"7.
Согласно теории Пэрри – Лорда, в композиции любого фольклорно-эпического произведения нет ничего, кроме набора тем, так же как в любом из его вариантов нет ничего, кроме набора формул. Традицию устного эпоса Лорд определяет как "совокупность формул, тем и песен, существовавших в репертуаре певцов или сказителей в пределах данного ареала обычна на протяжении долгого времени"8.
Однако набор тем не является одинаково видимым, потому что каждая данная эпическая традиция состоит из широкого диапазона тем и формул, на одной границе которого располагаются темы и формулы, универсальные для данной традиции, а на другом – их варианты, свойственные узкому ареалу ее бытования или даже одному исполнителю на протяжении его деятельности.
В одном своем измерении – на уровне поэтического языка – тема реализуется посредством совокупности формул, в другом измерении – на уровне сюжетосложения – она реализуется посредством сочленения с другими темами в определенный сюжет. "Хотя темы, – пишет Лорд, – естественно переходят одна в другую и образуют таким образом песню, которая в сознании певца существует как единое целое с аристотелевским началом, серединой и концом, составные части этого целого обладают собственным полунезависимым состоянием. Тема в устной поэзии проявляется одновременно и как надпесенное и внутрипесенное единство... У темы нет единой "чистой" формы... Ее форма постоянно меняется... В сознании певца она предстает во множестве оболочек... Она не статическое единство, но живое, меняющееся, гибкое средство художественного творчества. При всем этом тема существует ради песни. И оболочки, в которых она ранее существовала, пригодились для данной сиюминутной песни. В фольклорном поэтическом произведении, таким образом, имеется двуединая тенденция: одно ее направление в сторону песий, которую надо сейчас петь, другое – в сторону прежних употреблений одной и той же песни. Результатом является характерный признак устной поэзии ... регулярно появляющиеся несоответствия, знаменитый гордиев узел гомеровских поэм"9.
Там, где одна тема соединяется с другой в единое целое, можно заметить сюжетный шов, несоответствия, особенно ярко бросающиеся в глаза современному читателю, воспитанному на поэтике новой литературы. Таков эффект фабульного двоения, часто отмечаемый применительно к "Песни о Вёлюнде". "Своеобразный и до известной степени обобщающий характер "Песни о Вёлюнде", – замечает А. Хойслер, – заключается в том, что она объединяет две фабулы... сюжету пленения Вёлюнда и его мести предпослан рассказ о трех братьях и лебединых девах. Общей для обеих частей была только личность героя, но связать эти фабулы, несмотря на все старания, нашему автору все-таки не удалось. Первую он оборвал посередине, вторую по всем правилам доводит до конца: отомстив за себя, кузнец улетает на волю из плена"10.
Даже сохранив исходную посылку Хойслера и считая "Песнь о Вёлюнде" воплощением индивидуально осознанного поэтического творчества, вряд ли можно принять столь резкое отмежевание одной линии повествования от другой. Как отмечали Деттер и Хайнцель, начальные эпизоды связаны с последующим повествованием посредством мотива тоски Вёлюнда по улетевшей валькирии11. Неоднократно повторенный и разработанный в ходе повествования (5, 10, 15, 19, 33), этот мотив внутренне оправдывает одинокое сидение Вёлюнда в Ульвдалире, ожидание им возлюбленной и неистовость его мести Нидуду.
Еще большие возражения вызывает точка зрения Хойслера при рассмотрении "Эдды" в русле устной народной поэзии. Многосоставность сюжета вполне обычна для фольклорного произведения и не нарушает его целостности. Так, русская былина о Михаиле Потыке сыне Ивановиче тоже производит впечатление фабульного двоения и сюжетно распадается на мотив женитьбы героя на лебединой деве и другие мотивы. Однако сюжетная многосоставность былины о Михаиле Потыке не помешали В. Я. Проппу считать ее идейно и художественно цельным произведением12.
Если посмотреть на "Песнь о Вёлюнде" с позиций теории Пэрри – Лорда, то фабульное двоение перестанет заслонять органическое единство произведения.
II
Когда Вёлюнд хочет убедиться, что его исчезнувшая возлюбленная не погибла от руки Нидуда, он берет в том со своего обидчика клятву. Он заставляет Нидуда клясться "бортом корабля, ободом щита, хребтом коня и острием меча" (33, 7-10). Когда Даг, совершая месть за отца, убивает копьем Хельги и сообщает об этом Сигрун, она заклинает его корабль не плыть, его коня не бежать, его меч не поражать врагов, потому что он нарушил свою клятву отказаться от кровной мести (Helgakviða Hundingsbana II, проза после 18; 31, 1-8; 32, 1-8; 33, 1-4). Как замечает М. И. Стеблии-Каменский, вторая клятва раскрывает смысл первой: корабль, бортом которого Вёлюнд заставляет Нидуда клясться, "потонет, щит не будет его защищать, конь споткнется под ним, а меч поразит его самого", если Нидуд нарушит клятву13. Иначе говоря, обе клятвы основаны на тех же самых представлениях, или, если воспользоваться выражением А. Н. Веселовского, одинаковых "ячейках мысли"14. Именно поэтому в них фигурируют одинаковые магические предметы – корабль, конь, меч, хотя в остальном словесное выражение не совпадает. Оно может совпадать в большей степени, а иногда почти дословно переходить из песни в песню данной традиции. Такие эпизоды эпического повествования Пэрри и Лорд относят к повторяющимся и называют темой.
Эпизоды встречи валькирии со своим суженым соотнесены как по своим смысловым элементам, так и по своему словесному выражению в нескольких песнях "Эдды", это позволяет считать их тематическим единством. В "Песни о Вёлюнде" встреча происходит, когда валькирии летят с юга, и оттого они называются "южные девы" (drósir suðrœnar, I, 1-51). В "Первой Песни о Хельги Убийце Хундинга" Сигрун, которой предстоит увидеть своего избранника Хельги, также как Хервёр, возлюбленная Вёлюнда, не отделена поначалу от других валькирий: вместе с ними она мчится по воздуху, чтобы оказать князю и его дружине помощь в битве (Helgakviða Hundingsbana I, 15, 7-10; 16, 7-8). Валькирии, так же как в "Песни о Вёлюнде", летят с юга, или, по крайней мере, обитают там, потому что Хельги, обращаясь к ним, называет их "южные валькирии" (drósir suðrœnar, Helgakviða Hundingsbana I, 15, 4).
Валькирии обладают одинаковыми атрибутами, повторяющимися в разных песнях "Эдды". Они божественные девы-воительницы – nönnor Herians (Völospá, 30, 3, 9). Они всегда стремительны в движении (gorvar at ríða-Völospá, 30, 3, 10). Они летят (fliúga, I, 1; Helgakviða Hundingsbana, I, 54, 6), скачут по полю (ríða grund, Völospá, 30, 11-12), несутся по воздуху и морю (ríða lopt ok lög, Helgakviða Hundingsbana II, проза после 4, проза после 13), низвергаются с небесных высот (kóma ór himni, Helgakviða Hundingsbana I, 54, 1). "Существа из иного мира" (al-vitr вступ. проза; 1, 3; 3, 9; Helgakviða Hundingsbana, II, 26, 2), "существа, наносящие раны" (sár-vitr Helgakviða Hundingsbana I, 54, 6) и "шлемоносные существа" (hiálm-vitr, Helgakviða Hundingsbana I, 54, 2), они неизменно готовы к битве и выбирают себе возлюбленных либо в самой гуще сражения, как в "Первой Песни о Хельги Убийце Хундинга", или в перерыве между сражениями, как в "Песню о Вёлюнде".
Лебяжье оперение валькирий в "Песни о Вёлюнде" (svan-fiaðr 2, 6) обычно сравнивают с нарядом (hamr), похищенным Сигурдом у восьми девушек (Helreið Brynhildar, 6, 1-8), возводя этот мотив к сказке. Важно, однако, подчеркнуть, что на уровне синхронной поэтики пленение валькирий возлюбленным – повествовательный повтор: Хельги берет в плен Сигрун (Helgakviða Hundingsbana II, 4, 5-10) точно так же, как Сигурд – Брюнхильд. Птичье же оперение – атрибут стремительного" полета валькирий, и именно в этом качестве Локи заимствует наряд из перьев (fiaðr-hamr) у Фрейи, чтобы лететь в страну великана Трюма (Þrymskviða, 3, 6, 9, 1-2)15.
То, что исходной точкой движения валькирий является юг, отражает пространственно-временную ориентацию "Песни о Вёлюнде": начальные события совершаются там на юге. Нидуд, предъявляя свои притязания на золото Вёлюнда, спрашивает его: "Как заполучил ты, Вёлюнд, князь альвов, наше золото в Ульвдалире?" (13, 3-6). Отвечая ему, Вёлюнд говорит: "Золота не было на пути Грани. Думал я, что наша земля далек" от гор Рейна. Помню я, что мы владели большими сокровищами, когда нераздельным родом жили дома" (14, 1-8). Неизвестно, где именно первоначально обитал род Вёлюнда, но ясно, что в момент встречи с Нидудом Вёлюнд живет не там, где когда-то жил вместе со своими родичами. Имя Грани, коня Сигурда, вероятно, имеет здесь нарицательное значение, и Вёлюнд подразумевает, что на пути от прежнего жилья к нынешнему золото, на которое претендует Нидуд, ему не встретилось. Вместе с тем, некие исходные события, с которыми Нидуд связывает свои притязания на золото, произошли вблизи: гор Рейна, т. е. на юге – там, где происходит ряд событий сигурдовского цикла: ведь недаром о Сигурде говорится, что он "южный воин" (seggr inn suðrœni, Siguðarkviða in skamma, 4, 1), он окунает свой меч в Рейн (Reginsmál, проза после 14), принадлежащее ему золото называется "металлом Рейна" (Sigurðarkviða in skamma, 16, 4), он гибнет по одной из версий "к югу от Рейна" (Brot, 5, 1-2). Подобным же образом в "Гренландской Песни об Атли" исходной точкой гибельного путешествия Гуннара и Хегни является Рейн (Atlakviða in grœnlenzka, 17, 1-6), но и все действие совершается на юге (Atlakviða in grœnlenzka, 14, 5). Не то в "Песни о Вёлюнде": самая первая строка – "девы летели с юга" (I, 1) – показывает, что пространственный план основного повествования не расположен на юге, хотя и соотнесен с ним.
Если золото, на которое заявляет свои претензии Нидуд, южного происхождения, а первоначальные события, непосредственно не изложенные, но подразумеваемые в "Песни о Вёлюнде", – это события сигурдовского цикла, то оно должно быть тем же, чем оно является в песнях о Сигурде, – злым даром, "металлом вражды" (róg-málmr, Atlakviða in grœnlenzka, 27.6), несущим гибель всякому, кто к нему прикоснется. Таковым оно и является, вернее, становится тогда, когда попадает в распоряжение Нидуда. Проникнув ночью в отсутствие хозяина в дом Вёлюнда, дружинники Нидуда увидели семьсот колец, из которых они взяли себе только одно. Такое странное с современной точки зрения поведение указывает на то, что данное действие имело не утилитарный, а магический смысл. Это подтверждается тем, что мы знаем о роли одного кольца в заклятии золота из "Речей Регина" (Reginsmál, вступ. проза; 1-9). Локи убивает Отра, сына Хрейдмара, и Хрейдмар требует у асов выкуп, для которого Локи добывает золото у карлика Андвари. Андвари беспрекословно и добровольно отдает все свое золото, но одно кольцо хочет оставить себе. Локи отбирает его. Вот это и вызывает заклятие на золото, которое несет гибель роду Хрейдмара и никому не достается; Именно это. кольцо вынимает Один, чтобы завершить сделку асов с Хрейдмаром, и его же посылает, обвив волчьим волосом, Гудрун Хёгни в знак дурного предзнаменования (Guðrúnarkviða, II, вступ. проза). Вероятно, и дружинники Нидуда, перебирая все кольца Вёлюнда, ищут кольцо Андвари. Во всяком случае, одно кольцо, взятое из всех других, представляет собой тот же магический акт заклятия золота, что и в "Речах Регина", юно также несет поругание Нидуду и гибель его роду. Кольцо – одно из самых часто повторяемых слов "Песни о Вёлюнде" (5, 5, 6; 7, 5, 6; 8, 3, 4; 10, 2; 17, 2, 3; 19, 1, 4; 23, 4). Отобранное у Вёлюнда кольцо Нидуд дарит своей дочери, и оно становится орудием мести Вёлюнда; рассматривая кольца и другие драгоценные вещи, гибнут сыновья Нидуда.
Как неоднократно указывали исследователи, многое в Вёлюнде напоминает других эддических персонажей. Так же как Один в обличие Гримнира (Grimnismál, вступ. проза; 51-54), Вёлюнд подвергается пытке, прежде чем торжествовать над обидчиком. В самом его имени (Völundr) заключено указание "а присущие ему хитрость и коварство: волшебник, кузнец, "искуснейший из людей" (вступ. проза), он мстит обманом (vél gørði hann, 20, 3). Это роднит его с Локи и Регином. Фрейр называет Локи "кузнецом несчастья" (bölva-smiðr, Lokasenna, 41, 6). То же самое говорят вещие синицы о Регине (Fafnismal, 33, 7), "искуснейшем из людей" (Reginsmál, вступ. проза). Однако в отношении золота он антипод не только Нидуда, но и Регина, равно как и всех других героев сигурдовского цикла. В отличие от них над ним не тяготеет проклятие золота, оно "не несет ему гибели, ибо того золота, которое ищет у Вёлюнда Нидуд, у него нет: оно не встретилось ему на пути странствий.
Как персонаж Вёлюнд совсем не похож на Андвари. Основной герой "Песни о Вёлюнде", "князь альвов", представлен в широком разнообразии характерологических атрибутов: он влюбляется в валькирию, занимается охотой и кузнечным ремеслом, он владеет искусством колдуна и умеет применять это искусство для коварной мести. Андвари же – эпизодический персонаж, появляющийся лишь для того, чтобы произнести заклятие на золото и уйти в камень. Е. М. Мелетинский сближает Вёлюнда и Андвари "как естественных хранителей сокровищ"16, однако, оставаясь в пределах "Эдды", вряд ли можно утверждать это о них: Вёлюнд говорит Нидуду, что он когда-то владел большими сокровищами, а Андвари с легкостью расстается почти со всем своим золотом. Зато с точки зрения сюжета и композиции Вёлюнд и Андвари – фигуры совершенно идентичные. Они владельцы магического кольца, которое является пусковым моментом в развитии действия. Если бы не похищенное у них магическое кольцо, все дальнейшее действие просто не могло бы состояться. Соответственно, антагонист Вёлюнда Нидуд, насилием захвативший кольцо, подобен всем персонажам сигурдовского цикла, начиная с Хрейдмара и кончая Гьюкунгами.
Непосредственным похитителем кольца у Андвари является Локи, и можно было бы подумать, что все дальнейшие события сигурдовского цикла вызваны его коварством – ведь он убил Отра, чем и вызвал вражду Хрейдмара с богами. Но магическое кольцо, а тем самым и заклятие на золото передает Хрейдмару не Локи, а Один и лишь тогда, когда Хрейдмар не довольствуется золотом, которое Андвари добровольно отдал Локи. Более того, Хрейдмар не обращает внимания на предупреждения богов относительно: роковых последствий владения заклятым золотом, предупреждения, произнесенные Локи (Reginsmál, 6-9). Так Хрейдмар подвергает себя и свой род проклятию золота точно так же, как Нидуд, изъявший кольцо у Вёлюнда. Похищение магического кольца в "Песни о Вёлюнде" и в песнях сигурдовского цикла имеет, таким образом, одну и ту же значимость для хода действия, т. е. является функцией в понимании Ё. Я. Проппа или "смысловой сутью" данной: темы, по терминологии Лорда17.
Похищенное Нидудом кольцо принадлежит Хервёр (19, 2, 4). Вероятно, поэтому Вёлюнд поначалу надеется, что исчезт нувшее кольцо взяла возвратившаяся домой жена (10, 5-6), а когда он видит, что кольцо Хервёр носит дочь Нидуда, его глаза горят ненавистью (17, 1-5), и он подозревает Нидудаг в гибели своей возлюбленной (33, 7-10). Очевидно, между избранницей Вёлюнда и кольцом, между ее исчезновением и похищением кольца подразумевается связь, о содержании которой приходится только догадываться.
Судя по "Эдде", магическая сила кольца распространилась на разнообразные обряды, клятвы и обеты. На кольце давали клятву (Hávamál, 110, 1, 2), его принимали в знак дружбы (Þrymskviða, 29, 5-7), им откупались от вражды (Hávamál, 136, 4-6), оно представляло богатство (Atlakviða, 27, 9-10), его дарили за предсказания (Völospá, 29, 1-6), им заключали мир (Hárbarzlióð, 42, 1-4), его предлагали в качестве свадебного подарка (För Skírnis, 21, 1-6) и выкупа за невесту (Oddrúnargrátr, 21, 1-4).
Как известно из "Саги о Вёльсунгах", Брюнхильд подарила Сигурду кольцо в знак своей верности. Можно предположить, что и Хервёр оставила свое кольцо Вёлюнду как залог принятого ею обета. Оттого Вёлюнд и ждал ее возвращения в Ульвдалир, а не отправился на ее поиски, как другие братья. В таком случае в "Песни о Вёлюнде" мы имели бы обращение той же самой темы нарушенной клятвы, которая встречается в сигурдовском цикле: подобно тому, как Сигурд забывает, во имя чего Брюнхильд подарила ему кольцо, и отдает его Гудрун, валькирия: улетает от возлюбленного, забывая о своей клятве верности.
В сигурдовском цикле теме заклятого золота неизменно сопутствует тема нарушенного обета верности: его нарушает не только Сигурд – и нарушает вдвойне и по отношению к Брюнхильд, и по отношению к Гудрун (Gripisspá, 31, 1-8; 34, 1-8, 35, 1-8), – но также Гуннар и Хёгни нарушают обет побратимства с Сигурдом (Guðrunarkviða, I, 21, 1-10; Brot, 17-19), полагая, что Сигурд первый отступил от своих клятв (Brot, 2, 1-8); в свою очередь, Атли нарушает свои клятвенные обещания Гьюкунгам (Atlakviða, 30, 1-8). Таким образом, в сигурдовском цикле мы наблюдаем взаимное тяготение друг к: Другу темы заклятого золота и темы нарушенной клятвы, вероятно, связанных посредством ассоциации "утраченное кольцо – нарушенная клятва".
Как показывают наблюдения Пэрри и Лорда над живой традицией эпоса, темы складываются в сюжетное единство конкретной песни под влиянием ассоциативных связей. Будучи надпесенными смысловыми образованиями, темы, скрепленные ассоциацией, переходят из одной песни к другой, причем не все структурные элементы данной темы всегда находят свое одинаковое выражение: тема может выражаться и в свернутом виде, только своими отдельными элементами18.
Е. М. Мелетинский выдвинул предположение о связи песен о Хельги с "Песней о Вёлюнде". По его мнению, несчастья, выпавшие на долю Вёлюнда, следует объяснить исчезновением валькирии, оставившей князя альвов без своего покровительства. "В не дошедшей до нас песне о Хельги и Каре, – пишет Е. М. Мелетинский, – Хельги потерпел поражение потому, что случайно задел парившую над ним и защищавшую его валькирию"19. В общем и целом, догадка Е. М. Мелетинского кажется убедительной: сам текст указывает на то, что и нападение Нидуда, и месть Вёлюнда связаны с исчезновением Хервёр (6, 1-4; 17, 2-6; 19, 1-4; 33, 7-10). Однако конкретное сопоставление поединка между Нидудом и Вёлюндом с боевым покровительством валькирии своему избраннику – князю не представляется удовлетворительным. Нидуд нападает на Вёлюнда врасплох, и борьба между ними происходит не в открытой битве, а посредством коварства и хитрости. Точно такое же вероломство свойственно и героям сигурдовского цикла, когда они мстят друг другу за нарушение клятвы. Вероятно, к этому неизбежно приводили жестокие последствия нарушения обета (Sigrdrífomál, 23, 4).
Тоска Вёлюнда по исчезнувшей валькирии роднит "Песню о Вёлюнде" с элегическими настроениями Врюнхильд и Гудрун, когда они оплакивают гибель Сигурда (Guðrunarkviða, I, 1-16, 27). Печаль и несчастья, выпавшие на долю Вёлюнда, по всей видимости, следует искать в том, что валькирия забыла об оставленном у Вёлюнда кольце и обете верности. Вёлюнд, так же как герои сигурдовского цикла, с неизбежностью сталкивается с роковыми последствиями нарушенной клятвы, но, в отличие от них, ему дано полностью отомстить и торжествовать над своим противником, потому что не он нарушил клятву верности.
Рассмотренная с точки зрения теории Пэрри – Лорда композиция "Песня о Вёлюнде" представляется органически единой. Ее элементы сюжетосложения являются теми же самыми, что, и в других эддических песнях о героях. Начальные эпизоды повествования воплощают тему, известную нам по песням о Хельги, – встреча героя с избравшей его валькирией. Последующее развитие сюжета строится на темах заклятого золота и нарушенной клятвы, которые также лежат в основе сигурдовского цикла.
Можно согласиться с Хойслером, когда он отмечает эффект фабульного двоения в "Песне о Вёлюнде", однако объяснять его следует не отсутствием индивидуального мастерства автора, не справившегося со своим замыслом, а самой сутью творческого процесса, при котором сюжет каждого данного произведения складывается путем варьирования заранее известных величин. Фабульное двоение "Песни о Вёлюнде", ее сюжетная ориентация как на песни о Хельги, так и песни сигурдовского цикла составляют специфическую черту народного эпоса и не должны заслонять от нас целостности самого произведения.
Ввиду того, что в письменных памятниках мы сталкиваемся не непосредственно с темами, как их можно наблюдать в гуще живой фольклорной традиции, а лишь со следами тематического членения текста, дошедшего до нас, как правило, в ограниченном количестве вариантов с вероятной их последующей обработкой переписчиками, нам вряд ли удастся когда-либо избавиться от известной предположительности выводов, в значительной степени основанных на сопоставлении давно отзвучавшего эпоса с тем материалом, который был доступен прямому наблюдению исследователей. Но даже и при неизбежных ограничениях теория Пэрри – Лорда позволяет взглянуть на поэтику "Старшей Эдды", равно как и на поэтику других памятников древнего эпоса, дошедшего до нас только в письменном виде, с позиции устного бытования, исторически более адекватной и генетически более близкой им, чем позиция изучения их лишь как произведений письменной словесности, в недрах которой формировалась поэтика строго фиксированного текста и соответственно осознанного авторства.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Данная статья является продолжением статьи автора, публикуемой "Сканд. сб." (см.: Чекалов И. И. О структурно-стилистической функции повторов в "Песни о Вёлюнде" (Сканд. сб. XXIX. Таллин, 1985. С. 146-154). Все ссылки на текст Эдды даны по тому же изданию, что и в предыдущей статье (Die Lieder des Codex Regius nebst verwandten Denkmälern / Hrsg. von G. Neckel. Heidelberg, 1914).
2. Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 118-119.
3. См. об этом у А. Хольтцмана: Die Aeltere Edda // Übers. und erkl. von A. Holtzman; Hrsg. von A. Holder. Leipzig, 1875. S. 301.
4. Шишмарев В. Ф. Александр Николаевич Веселовский // Шишмарев В. Ф. Избранные статьи: История ит. лит. и ит. яз. Л., 1972. С. 321.
5. Веселовский А. Н. Историческая поэтика. С. 376.
6. Lord A. B. The Singer of Tales. Cambridge (Massachusetts). 1960. P. 44.
7. Idem. Perspectives in Recent Work in Oral Literature // Forum for Modern Language Studies. 1974 (X). N 3. P. 206.
8. Ibid. P. 203.
9. Lord A. B. The Singer of Tales. P. 94.
10. Хойслер А. Германский героический эпос и сказание о Нибелунгах. М., 1960. С. 307, 309.
11. Sæmundar Edda mit einem Anhang / Hrsg. und erkl. von F. Detter und R. Heinzel. Leipzig, 1903, II: Anmerkungen. S. 225 (18.12).
12. Пропп В. Я. Русский героический эпос. Л., 1955. С. 107-121.
13. Старшая Эдда: древнеисландские песни о богах и героях / Пер. А. И. Корсуна; Ред., вступ. статья и коммент. М. И. Стеблин-Каменского. М.; Л., 1963. С. 234.
14. Веселовский А. Н. Историческая поэтика. С. 361.
15. Ср. птичье оперение как атрибут стремительного полета в Heliand, 5785. Об этом см.: Lehman W. P. The Development of Germanic Verse Form. Austin, 1956. P. 92.
16. Мелетинский Е. М. "Эдда" и ранние формы эпоса. М., 1968. С. 278.
17. Lord А. В. The Singer of Tales. P. 198-199. Лорд отмечает, что тематическая повторяемость эпоса аналогична повторяемости функций в волшебной сказке (Ibid. 68n).
18. См.: Lord A. B. The Singer of Tales. P. 112.
19. Мелетинский Е. М. Указ. соч. С. 280. |
|
