Литература

Источник: Атлантика. Вып. X. – М.: "МАКС Пресс", 2012 (стр. 131-182)

¹

Германский звериный стиль – особый вид искусства, основанного на стилизованных изображениях животных, существовавший у древних германцев с эпохи Переселения народов до конца эпохи викингов. Его происхождение, как правило, связывают с провинциальноримским искусством, распространенным на европейской периферии Римской империи в IV-V вв. Автор полагает, что наибольшее значение для германского звериного стиля имеет наследие более раннего европейского искусства – искусства эпохи Латен, принадлежавшего главным образом кельтам; несомненны и связи германского звериного стиля со скифо-сибирским звериным стилем. Таким образом, германский звериный стиль является прямым продолжателем звериного стиля раннего железного века. Его, однако, отличает исключительная приверженность принципам построения абстрактных орнаментальных структур, которая составляет уникальную черту германского звериного стиля. В статье показывается, что каждая из разновидностей германского звериного стиля, сменявших друг друга на протяжении второй половины I тысячелетия, – стили I, II и III, по Б. Салину, – представляет собой последовательное воплощение того или иного орнаментального принципа. Это следование германского звериного стиля формальным законам орнаментальных построений сделало его зачинателем средневековой эстетики.

Ключевые слова: животные, орнаментика, германский звериный стиль, скифы, ранний железный век, викинги, декоративные функции орнамента, кельтское искусство.

Германский звериный стиль² – одно из уникальных явлений в истории искусства. Он возник в эпоху падения античной цивилизации и впервые явил новые принципы формирующейся средневековой эстетики. Его начало обычно связывают с влиянием так называемого провинциальноримского искусства, распространившегося в последние века Западной Римской империи на ее европейской периферии [Bakka 1958; Böhme 1974; Böhme 1981; Haseloff 1981]. Это – "солдатский стиль", отраженный главным образом в рельефном декоре поясных наборов – бляшек и пряжек, которыми украшали свои пояса римские легионеры, расквартированные по границам Империи, – сами, как известно, в большой степени состоявшие из германцев [Riegl 1927: 291-323; Behrens 1930; Werner 1930; Werner 1958; Bullinger 1969; Sommer 1984]. Поэтому по стилю этот декор варваризован и далек от античных прототипов (рис. 1).

Однако эта варваризация была не просто, как обычно считается, порчей, неумелым воспроизведением классических прототипов. Провинциальноримское искусство, несомненно, было "гибридным", античные мотивы в нем накладывались и встраивались в иную художественную систему со своими собственными эстетическими предпочтениями, наиболее ярко проявляющимися как раз в звериных изображениях. Это показывает, что варварская среда отнюдь не была девственной почвой, способной лишь порождать неумелые подражания заимствованным образцам античного искусства; она хранила следы собственной художественной традиции, которые стали "прорастать" в ней сквозь античные заимствования.

Поиски корней этой традиции с необходимостью приводят нас к древнему искусству варварской Европы раннего железного века – искусству кельтов, или культуры Латен. Действительно, латенский субстрат ясно ощущается в провинциальноримском искусстве и может объяснить многие черты провинциальноримских бронз: и стилизованное изображение звериной головы в профиль (например, на рамках пряжек, см. рис. 1: 1, 2, 5; ср., напр., рис. 1: 9) и парное расположение звериных изображений в напряженной, припавшей к земле, позе, особенно по краям изделия (так называемые Randtieren – "боковые", или, точнее, "бортовые звери", см. рис. 1: 2-3, 5-8; ср., напр., рис. 1: 10), часто с мужской маской между ними и общий отказ от натурализма, линейную стилизацию и выразительный орнаментальный лаконизм зооморфных образов (см., например, рис. 1: 2, 8 и особенно 3, в отличие от более "классических" и натуралистических образцов тех же мотивов – рис. 1: 4-7).

Именно к этой традиции оказался в первую очередь восприимчив ранний германский стиль. И если в провинциальноримском искусстве эти латенские черты были "гибридизированы" с чертами классического искусства, то в раннегерманском зверином стиле они стали целенаправленно очищаться от античного влияния (в этой своей невосприимчивости к античному влиянию в искусстве германцы представляют разительную противоположность другим европейским народам – кельтам, иберам, иллирийцам и др., – для которых встреча с римской цивилизацией привела к быстрой ассимиляции). Более того, германцы значительно расширили круг заимствований из кельтского искусства, сохранив до самого конца эпохи викингов целый ряд латенских мотивов.

По видимости необъяснимой загадкой тут остается тот факт, что прямые, иногда буквальные аналогии связывают германское искусство не с современным ему искусством кельтов, которое было к тому времени на континенте уже совершенно романизировано, а с ранним латенским стилем середины I тысячелетия до н. э., т. е. существовавшим за тысячелетие до сложения германского искусства. Каким образом могли достигнуть до германцев эти влияния – можно только гадать. Важно, однако, помнить, насколько фрагментарны дошедшие до нас сведения о древнем искусстве: ведь нам большей частью остается совершенно неизвестной, например, такая важная для лесной Европы область, как резьба по дереву. Так или иначе, несомненно, что те или иные изобразительные мотивы могут каким-то образом консервироваться в традиции и "выныривать" через много веков (так же, как это происходит с фольклорными мотивами, мифологическими сюжетами и т. п.). К таким несомненно латенским по происхождению сюжетам в германском искусстве относятся мотивы мужской, иногда приобретающей черты звериной, маски (рис. 2)³; воина или мужской головы в шлеме в профиль (рис. 3: 1-4; ср. также профильные изображения мужской головы и руки вверху наконечника из Нюдама, рис. 4: 5; вписанные в круг профильные головы на боковых углах ромбической пластины фибулы из Грёнбю – рис. 9: 12; и др.)⁴ и всадника (рис. 3: 1-2, 5-9); из зооморфных сюжетов – мотив драконьей головы с длинными загнутыми челюстями открытой пасти (рис. 4: 1-6); мотив звериной ("драконьей") головы в фас (точнее, показанной как бы сверху) (рис. 4: 7-8; ср. также рис. 9: 1, 8, 11, 12; 10: 4, 5, 6; 12: 17, 18, 20; 13: 3-5, 7 и др.) и некоторые другие. Особый интерес для нас представляют латенские симметричные пары животных, иногда образующие сложную многоярусную композицию (рис. 5) – композиционный прием, очевидно повлиявший на иконографию германских двупластинчатых фибул (см., напр., рис. 10: 3-4, 7. Ср. такие же композиции в провинциальноримском искусстве: рис. 1: 2, 3, 5, 8).

Важнейшим для последующих судеб звериного стиля мотивом являются раннегерманские изображения животного с змеевидно вытянутым, S-образно изогнутым телом и длинными, волютообразно изогнутыми челюстями раскрытой пасти; обычно эти существа выступают в паре, фланкируя, по принципу зеркальной симметрии, центральный мотив (часто это фронтальная человеческая фигура или маска) (рис. 6: 2, 3; на рис. 2: 3 представлены только головы этих животных). Исследователи привычно возводят этот мотив к античному сюжету. Так, Г. Хазелофф в S-образно изогнутых зверях видит популярный в позднеримском искусстве мотив "морских тварей" (Seewesen), а именно дельфинов, а в центральном изображении мужского лица – соответственно античного бога Океана [Haseloff 1981: 13 ff.]. В доказательство он приводит действительно очень близкую провинциальноримскую композицию (рис. 6: 7)⁵. Но, несмотря на столь очевидное и, казалось бы, все объясняющее сходство⁶, кажется, что причины попадания этого мотива в германское искусство сложнее. Откуда вдруг такой интерес германцев к дельфинам – существам, столь чуждым германскому образному строю и не встречавшимся у них ни до, ни после этого периода? Очевидно, что популярность этого мотива объясняется его сходством с чем-то, уже знакомым германцам. Этот римский сюжет близко напоминает латенские изображения мужской маски в обрамлении из волютообразно загнутых завитков и змеевидных S-образно изогнутых животных (рис. 2: 2; 5), что, как представляется, и обусловило его переход в германское искусство. Подобная же пара змеевидных существ с малопонятными завитками на конце со знаменитой золотой фибулы из Силадьшомлио (рис. 6: 4) имеет несомненного предшественника в мотиве "пары драконов" I с кельтских мечей и ножен IV-III вв. до н. э. (рис. 6: 5-12) [Szabo, Petres 1992: 29-36]. Для будущего же германского искусства тут важна не только сама композиционная схема – две фигуры животных по сторонам фронтальной человеческой фигуры или маски (хотя она и многократно воспроизводится в произведениях германского звериного стиля, ее распространение в мировом искусстве слишком широко и универсально, чтобы считать ее принадлежностью какой-то конкретной традиции); самым важным тут следует считать в первую очередь метод стилизации фигуры животного с приматом S-видной линии и зеркальной симметрии. Этот ранний опыт линейной стилизации, пока еще очень простой, как мы увидим, не пройдет даром для германцев и в дальнейшем будет иметь большое значение для германского звериного стиля.

Итак, можно утверждать, что в начале своего формирования германское искусство было "неолатенским" по облику. Латенские мотивы и приемы стилизации, в том числе почерпнутые из провинциальноримского искусства, – это то, с чем германцы впервые "выступили на сцене" европейского искусства. Однако если в эпоху своего первого, Нюдамского звериного стиля (1-3 четверти V в.)⁷ они, можно сказать, только воспроизводили старые латенские мотивы, то в дальнейшем, пройдя этот краткий период ученичества, они встали на путь совершенно особенного, ни на что не похожего творчества, оказавшего мощное влияние на последующее развитие европейского средневекового искусства.

* * *

Тут следует сразу сказать, в чем именно состоят эти своеобразные черты зрелого германского стиля, отличающие его от всех других школ мировой орнаментики.

Прежде всего, это искусство оперирует почти исключительно зооморфными мотивами. Антропоморфные изображения (воины, всадники, мужские головы в фас и профиль) если и включались в звериные композиции (особенно на ранней стадии – в период Нюдамского стиля и стиля I⁸), однако играли они явно подчиненную роль⁹. В целом искусство германцев имеет ярко выраженный зооморфный характер, отчего он по праву заслужил название звериного стиля. Трудно дать однозначное объяснение этому пристрастию германцев к зооморфным сюжетам. Очевидно, что тут непригодны никакие прямые семантические толкования с помощью отсылок к какому-то зооморфному символизму: все попытки подобного рода крайне неубедительны¹⁰. Несомненно, казалось бы, что специфически зооморфный характер германской орнаментики с присущими ей образами хищных и агрессивных животных (волка, льва, орла, дракона) связан с особым обликом только что ушедшего от первобытности древнегерманского общества и формирующейся воинской дружинной культуры¹¹. Это объяснение, однако, тоже не до конца убедительно. Во-первых, сфера применения германского звериного стиля далеко не ограничивается мужским, воинским убором (как это было у стадиально близких германцам – о чем речь ниже – скифов), но включает и далекие от дружинной сферы женские украшения. Во-вторых, период перехода от первобытности к "пассионарной" воинской культуре проходили многие общества, но почти нигде больше зооморфная орнаментика не занимала такого доминирующего положения, как у древних германцев¹².

Есть только одна художественная традиция, стадиально близкая к германской и сопоставимая с нею по господству звериных мотивов в искусстве – это, разумеется, искусство скифов, в отношении которого и было впервые введено в отечественной литературе понятие "звериного стиля" (и специалисты-скифологи часто с неодобрением относятся к переносу этого понятия в другой культурный контекст).

Но германский и скифский звериные стили (в отношении последнего ныне употребляется более точное название "скифо-сибирского") связаны между собой не только этой типологической близостью, но и определенной преемственностью. Действительно, среди раннегерманских звериных образов мы различаем мотивы не только латенского происхождения, но и восходящие к скифо-сибирскому звериному стилю. К ним, несомненно, относятся профильное изображение птицы или птичьей головы с большим, волютообразно загнутым клювом (рис. 7: 2, 5) и особенно важный для последующих судеб германского звериного стиля мотив "зверя, припавшего к земле" (нем. kauernde Tier). Провинциальноримские бронзы тоже часто изображали четвероногих зверей в такой позе – в частности, к ним относятся все Randtieren (рис. 1: 2, 3, 5-8), почему этому мотиву у германцев приписывается однозначно римское происхождение [Haseloff 1981: 14; 99 ff.]. Однако, во-первых, если некоторые германские kauernden Tieren действительно буквально воспроизводят позу Randtieren провинциальноримских бронз (рис. 10: 3-10), то другие, в том числе на наиболее ранних вещах (фалера из Торсберга, филигранная гривна из Оллеберга, фибула из Нордхейма), изображены иначе: морда у них не вытянута вперед, а уткнута в землю (рис. 7: 8; 10: 1а, 1г; 15: 3). И такой способ изображения имеет буквальную аналогию и несомненный прототип в скифо-сибирском зверином стиле (рис. 7: 7). Во-вторых, в том же скифо-сибирском искусстве мы находим и изображения "припавших к земле" зверей с вытянутой мордой (рис. 7: 6), то есть в точности таких же, как провинциальноримские Randtieren. Выше мы приводили также аналогию этому типу изображения и в раннелатенском искусстве (рис. 1: 10). Таким образом, провинциальноримские kauernde Tieren, возможно, сами прямо или опосредованно (через латенское искусство) восходят к мотиву скифо-савроматского звериного стиля, то есть имеют варварское происхождение. Что же касается германских kauernde Tieren, то они, по-видимому, как и в случае некоторых других звериных мотивов, имеют двойственное объяснение: с одной стороны, они наследуют мотиву раннего железного века через посредство провинциальноримского стиля, а с другой – имеют самостоятельную связь со скифо-савроматским звериным искусством.

В объяснении германо-скифских параллелей возникают точно те же трудности, что и для связей германского искусства с ранним Латеном: тут имеется та же огромная хронологическая лакуна. Возможно, это – след скифского влияния на искусство Центральной и Западной Европы еще в раннем железном веке; или – следствие контактов германцев с поздними наследниками звериного искусства Степи во время их пребывания в Северном Причерноморье и на Дунае. Очень важно, однако, осознать эту преемственность между германцами и великой художественной традицией варварской Евразии раннего железного века – скифо-сибирским и латенским звериным искусством. Можно сказать, что эта традиция, вытесненная и подавленная влиянием античного искусства в последней половине I тысячелетия до н. э. и первой половине после, вновь "ожила" и получила новый мощный импульс в искусстве германцев¹³.

Но утверждая как типологическое, так и генетическое родство германского звериного стиля со скифо-сибирским, гораздо более важно для нас подчеркнуть их принципиальное различие. Ибо германский звериный стиль отличается от скифского чертой, которую можно считать вторым важнейшим его признаком и изучению которой и посвящена данная статья. Главной темой скифо-сибирских звериных мотивов, при всем высочайшем уровне их стилизации, предстает все же передача конкретного животного образа – особенностей позы и видовых признаков изображаемого зверя; если это фантастическое животное, например, грифон, или часть тела животного – нога, коготь, клюв и т. п. – они тоже безошибочно распознаются по характерной иконографии. Совсем иной характер имеет звериный стиль у германцев: для них те или иные животные образы служат не более чем материалом для абстрактных орнаментальных построений. В этом крайнем орнаменталистическом формализме в отношении к материалу германцы не имеют себе равных¹⁴: поистине история развития их звериного стиля представляет собой словно бы "сборник примеров" к общей теории орнамента, где каждый период и стиль как будто иллюстрирует свой отдельный тип абстрактных орнаментальных структур. Поэтому, изучая германский звериный стиль, следует отвлечься от какой бы то ни было "зоологии". Германский звериный стиль не призван ничего изображать; германская орнаментика поражает, с одной стороны, постоянством и относительной бедностью своего сюжетного состава (зверь, "припавший к земле", зверь "с головой назад", птица, звериная голова и некоторые другие), а с другой – необыкновенным разнообразием динамично развивавшихся приемов стилизации, которое и создало несравнимое ни с какой другой традицией богатство мотивов. Если у скифов, например, мотив оленя или хищника, свернувшегося в кольцо, всегда более или менее равен самому себе и легко узнаваем, то у германцев один и тот же зверь выглядит совершенно различно в каждом стиле. Тип звериного мотива зависит не от его зоологической природы, а является функцией определенных стилистических приемов, а они в свою очередь непосредственно вытекают из сменяющих друг друга принципов построения орнамента.

Поэтому для понимания германского звериного стиля необходимо в первую очередь изучить эти принципы, эту абстрактную внутреннюю логику построения орнамента.

* * *

Всякий орнамент сочетает в себе два декоративных начала – декоративность материала и декоративность структуры. Эти два типа декоративности имеют совершенно различную, более того – противоположную, разнонаправленную эстетическую природу, но именно поэтому они всегда так или иначе сочетаются друг с другом, дополняют друг друга. При этом сочетаться они могут в разном соотношении, и от характера этого соотношения будет зависеть тип орнамента. Построение и обоснование этой типологии орнаментальной формы должно быть изложено в отдельной работе, но здесь необходимо обозначить ее основные моменты.

I. Орнамент, построенный на приоритете декоративности материала. Его структура относительно примитивна и представляет собой комбинацию из простых геометрических фигур – круга (овала, розетки), квадрата, прямоугольника, треугольника, ромба, трапеции и т. п. (Необходимо подчеркнуть, что термины "простой" и "примитивный" не несут в себе эстетической оценки: самые простые структуры типа круга могут заключать в себе огромный эстетический заряд.) Это то, что обычно называют "геометрическим" орнаментом – термин неточный (поскольку любой орнамент построен на тех или иных геометрических принципах), но тем не менее распространенный и в известной степени удобный. Эти геометрические фигуры могут либо маркировать центр орнаментального поля (рис. 8: 1; подвариантом этого типа следует считать случай, когда фигура занимает почти все поле, т. е. вписана в него – рис. 8: 2), либо покрывать его орнаментальной сеткой (рис. 8: 3-4). Для орнаментальных структур такого типа важно, что они образуются главным образом прямыми (ломаными) линиями¹⁵.

Простота декоративной структуры в орнаментах такого типа, как правило, компенсируется упором на декоративные качества материала – его цвет, фактуру, блеск и т. п. Декоративный материал может распределяться по геометрической орнаментальной структуре двумя способами: а) либо сосредоточиваться в узловых точках структуры (в центре поля или в узлах орнаментальной сетки – рис. 8: 1-3) – в таком случае он обычно стремится принять форму, близкую к кругу (поскольку именно круг представляет собой простейшую "материализацию" точки), причем часто ему может придаваться объём, рельеф, контрастирующий с плоскостностью фона; б) либо может ровно покрывать внутреннюю поверхность образуемых ею геометрических фигур (рис. 8: 4) – в таком случае он будет принимать форму многоугольника, чаще всего прямоугольника¹⁶. Идеальным образцом орнамента, основанного на декоративности материала, в первом случае будет композиция из камней-кабошонов, представляющих наглядное "уплотнение" декоративного материала в выпуклую округлую форму; во втором – мозаика, представляющая собой регулярную смену декоративных материалов разного качества, чаще всего – разного цвета.

I.A. Германский звериный стиль I: эстетика материала (мозаический орнамент).

Как мы уже говорили, каждый из сменяющих друг друга германских звериных стилей является словно бы намеренной иллюстрацией того или иного орнаментального принципа. И первый из них – стиль I, по Б. Салину¹⁷, как будто специально создан для того, чтобы обыграть возможности орнамента, построенного на прямолинейных структурах и приоритете декоративности материала.

Это было естественно, поскольку формировался стиль I на фоне безраздельного господства в раннем германском искусстве "геометрических" прямолинейных орнаментов¹⁸, воспроизводившихся в разных техниках: технике гравировки и пунсона (рис. 9: 1-2), филиграни (рис. 9: 3-4), полудрагоценных камней-кабошонов (т. н. полихромный стиль – рис. 9: 5-6) или мозаики из стекла и гранатов (рис. 9: 7) и, наконец, в технике рельефного литья в особом стиле "деревянной резьбы" (нем. Kerbschnitt, Keilschnitt, англ. chip-carving; рис. 9: 8-12). Этот последний особо для нас интересен. Он был распространен среди тех самых провинциальноримских бронз, которые служили одним из главных источников влияния на раннегерманское искусство (рис. 1: 1-2, 5-7) [Riegl 1927: 291-323; Salin 1904: 168 ff.]. Будучи заимствован германцами, орнамент Kerbschnitt стал той геометрической основой, на которой они создавали свой первый звериный стиль – стиль I.

Стиль Kerbschnitt развивает принцип мозаического орнамента в, казалось бы, неблагоприятных для этого условиях – в технике бронзового литья, где нет возможности применять полихромию. Лишенная возможности работы с цветом материала, техника Kerbschnitt основной акцент делает на фактуре декоративной поверхности, и здесь она использует все способы для достижения разнообразия в декоративном эффекте: по-разному обрабатывая поверхность, придавая ей тот или иной рельеф, она добивается разнообразной игры светотени. В полном согласии с мозаическим способом построения орнамента техника Kerbschnitt разбивает орнаментируемую поверхность на множество примерно равных по размеру ячеек с по-разному обработанной поверхностью, сплошь покрывающих орнаментируемую плоскость. Причем у германцев этот принцип соблюден значительно более последовательно, чем в провинциальноримском стиле Kerbschnitt: у римлян обычно ячейки мозаики составляют единую орнаментальную структуру плоскости (рис. 1: 1-2, 5-7), германская же орнаментика чаще тяготеет к равномерному "ковровому" покрытию плоскости (хотя есть у них и композиции с составными структурами – см., например, рис. 9: 8-11). Особенно наглядно это их равнодушие к образованию составных структур видно на примере мотива завитка (нем. Ranken). В римском орнаменте завиток всегда составляет мотив волнообразной лозы – до предела стилизованный вариант основного мотива растительной орнаментики (рис. 1: 1, 5, 6); германцы же, со свойственной им невосприимчивостью к растительным мотивам, часто использовали мотив завитка как отдельный геометрический элемент, заполняющий свою ячейку, ровно покрывающий орнаментальную плоскость и тем самым окончательно утративший какую бы то ни было связь с растительной орнаментикой (рис. 9: 12; 10: 1-3; ср., однако, с сохранившимся мотивом лозы в "классическом" варианте – рис. 9: 8, 10, 11).

Как говорилось, именно стиль Kerbschnitt с до предела доведенным мозаическим структурным принципом составил геометрический контекст для формирующегося звериного стиля I. Как это отразилось на свойствах этого стиля? Начальный этап адаптации звериных мотивов к мозаическому орнаменту Kerbschnitt наглядно предстает на двупластинчатой фибуле из Нордхейма (рис. 10: 1). Ее прямоугольная головка покрыта геометрическим орнаментом в технике Kerbschnitt; но некоторые ячейки мозаики заполнены не геометрическими, а зооморфными мотивами: вверху помещается пара симметричных "зверей, припавших к земле" (рис. 10: 1а), внизу – такая же пара "зверей с головой, повернутой назад" (рис. 10: 1б). Здесь симптоматично, во-первых, перенесение звериных мотивов с боковых граней пластин фибулы (Randtieren), как это почти всегда было в провинциальноримских бронзах и стиле Нюдам, на их плоскость, благодаря чему они полноправным элементом входят в покрывающую ее геометрическую мозаику. Это – первый шаг в превращении изображения из натуралистического образа зверя в абстрактный орнаментальный мотив. Фибула из Нордхейма, как говорилось, представляет самый начальный этап приспособления фигур животных к условиям геометрического орнамента: они еще очень мало стилизованы и, можно сказать, натуралистичны. Заметно только стремление мастера как можно точнее вписать их в предоставленное им прямоугольное пространство, отчего их фигуры приобретают характерные подпрямоугольные очертания. На фибуле из Нордхейма видно также, почему из двух основных раннегерманских зооморфных мотивов – "зверя с головой, повернутой назад" и "зверя, припавшего к земле" – именно последний оказался более подходящим к условиям стиля I: в геометрической структуре "зверя с головой назад" основным элементом выступает S-образно изогнутая кривая линия, что несколько диссонирует с прямолинейной структурой орнамента в стиле Kerbschnitt (и именно это качество, как мы увидим в дальнейшем, сделают этот мотив идеально подходящим для будущего стиля II), тогда как мотив "зверя, припавшего к земле" словно специально построен так, чтобы наилучшим образом вписать фигуру животного в прямоугольную рамку.

На других частях фибулы из Нордхейма видны и признаки дальнейшей стилизации фигуры животного в духе геометрического орнамента Kerbschnitt. Так, вверху ромбической ножки (рис. 10: 1в) также помещена симметричная пара "зверей, припавших к земле", но стилистически отличных от тех, что на головке: их фигуры получают очень важный элемент стилизации – двойной контур – что с необходимостью придает им условно-плоскостный характер (рис. 10: 1г)¹⁹. В дальнейшем именно это направление стилизации получает максимальное развитие: поверхность фигуры животного не только обводится двойным контуром, но и покрывается рельефными геометрическими мотивами (рис. 10: 2) и штриховкой в технике Kerbschnitt (рис. 10: 4, 5, 6)²⁰; фигуры до крайности схематизируются и геометризируются, распадаются на органически не связанные друг с другом фрагменты, подобные деталям конструктора: голова²¹, передние и задние суставы, конечности²² – выступающие самостоятельными орнаментальными мотивами (рис. 10: 2-10). Как фигуры в целом, так и отдельные части их принимают вид разнообразных многоугольников (рис. 10: 4б, 6-10) – элементов геометрической мозаики в стиле Kerbschnitt, образующих абстрактный геометрический узор. Художник получает полную свободу в комбинировании их, сообразуясь не с требованиями анатомии, а исключительно с композиционными задачами. Так, задние конечности часто вывернуты в обратную от естественного положения сторону; на фрагменте фибулы из Гальстеда (рис. 10: 2) видно, что мастер прибегнул к этому приему, чтобы вписать фигуру в контур вещи; см. то же на рис. 10 (4а, 46, 7, 10). Подобной же трансформации подвергаются в стиле I и человеческие фигуры, которым придаются порой неправдоподобные позы, чтобы вписать из в контур отведенного им поля (см., например, фигурки на головке и особенно на ножке фибулы из Гуммерсмарка – рис. 10: 3; 3: 4). Следующий шаг напрашивается сам собой: в мозаическом орнаменте нет никакой необходимости в целой фигуре животного, ее части начинают участвовать в орнаменте как самостоятельные элементы. Прежде всего, зооморфные элементы, главным образом изображения звериных и птичьих голов в стиле I, участвуют в оформлении конструктивных элементов – углов, ребер (напр., звериные головы вверху ромбической пластины фибулы – рис. 9: 12; 10: 1, 3-4, 7), бордюров (напр., рис. 12: 17) и др.; разрозненные элементы заполняют пустые пространства (рис. 10: 3; 12: 17) и т. п. И, наконец, образуется т. н. "звериный салат" (Tiersalade), по Г. Хазелоффу: орнамент почти превращается в абстрактную "кубистическую" композицию, составленную из элементов, зооморфное происхождение которых может обнаружить лишь очень внимательный наблюдатель (рис. 10: 8).

Это – крайнее выражение данного формального принципа (мозаический орнамент, прямолинейные мотивы, примат качеств материала над структурой) в зооморфной орнаментике, и более того – вообще уникальный случай столь широкого и столь последовательного применения этого принципа к зооморфным мотивам. Потому что орнамент такого типа не случайно назван "геометрическим": его прямолинейная структура плохо приспособлена для воплощения органических форм, которые основаны на противоположном – криволинейном – принципе. Единственно, как обычно сочетается прямолинейная фигура с изобразительным мотивом, – она служит рамкой, в которую он вписан (что мы и видим на головке фибулы из Нордхейма), но выступать геометрической основой для стилизации – этого мы нигде, громе германского стиля I не встречаем²³.

II. Орнамент, построенный на приоритете декоративности структуры. Как говорилось, прямолинейные "геометрические" орнаменты ограничены в возможностях образования сложных структур. Единственный структурный принцип, применимый здесь, – это симметрический повтор: с помощью зеркальной и поворотной симметрии строятся орнаментальные фигуры, с помощью симметрии переноса – эти фигуры покрывают, заполняют отведенную им декоративную поверхность, образуя орнаментальные бордюры и сетки.

Но существует класс орнаментов, структурные возможности которых значительно шире – это орнаменты, построенные на кривой линии. Кривая линия сама по себе, даже без применения повторов, обладает чрезвычайной декоративной привлекательностью, содержит начала симметрии, позволяет строить орнаменты бесконечной протяженности и сложности. Разумеется, и здесь применимы повторы: двойной поворотный (в результате образуется S-образная фигура – рис. 8: 5), зеркальный (сердцевидная и 8-образная фигуры – рис. 8: 6-7) и переносный (волнообразная кривая; рис 8: 8) и их разнообразные сочетания²⁴. Все эти свойства кривой линии нашли максимальное воплощение в особом роде криволинейного орнамента – в плетенке (рис. 8: 9). Можно сказать, что как кабошонный и мозаичный орнаменты представляют собой крайнее воплощение "материальности" в декоративном искусстве, так плетенка – крайнее воплощение "структурности".

II.A. Германский звериный стиль II: эстетика криволинейной структуры (плетеный орнамент).

Во второй половине VI века сложился новый тип германского звериного орнамента, названный Б. Салином стилем II. Его главная черта в том, что за основу геометрической стилизации звериных мотивов была взята не прямолинейная мозаическая структура, как в стиле I, а криволинейная плетенка. Значение этого события не только для германской, но и для всей средневековой орнаментики трудно переоценить. Открыв в плетенке возможности для построения орнаментов неслыханной ранее сложности, германцы уже никогда с нею не расстанутся и передадут ее в наследство искусству зрелого Средневековья. Соединение плетенки с зооморфным орнаментом дало начало такому новому явлению орнаментики, как тератология, расцвет которой происходил как в раннем Средневековье у германцев, так и затем в орнаменте западноевропейского и русского Средневековья.

Считается, что толчком для развития нового стиля было знакомство германцев с византийской плетенкой в Северной Италии²⁵. Но, как всегда, сам по себе факт заимствования ничего не объясняет в стиле II. Несомненно, что появление и распространение плетеного орнамента прежде всего обусловлено внутренними потребностями германской орнаментики, поисками германцами новых путей для построения орнаментальных структур²⁶. Германцы могли заимствовать из византийской плетенки первичную идею косого переплетения нескольких лент, но сразу они стали открывать в этом принципе такие возможности, которые византийцев никогда не интересовали. Так же, как и в случае с техникой Kerbschnitt, они в первую очередь восприняли в плетенке новый формальный метод орнаментальных построений. Если сухая, однообразно покрывающая прямоугольные панели, византийская плетенка, в сущности, представляла собой вариант геометрического орнамента, то у германцев она стала настоящей криволинейной структурой с увлекательно-сложным, запутанным ритмом, который только и мог стать основой для зарождающейся тератологии.

Более того, тенденция к выработке сложного криволинейного орнамента развивалась еще в недрах стиля I, на поздних этапах которого в стилизации все больше начинают использоваться отрезки кривой линии (рис. 12: 1-5, 9, 15, 17)²⁷. Линии обводки глаза, двойного контура, штриховки начинают образовывать самостоятельный рисунок, образуя изящные криволинейные мотивы (рис. 12: 13, 14, 16; особенно естественно это получается в технике филиграни – рис. 12: 3-12), временами с элементами плетения (рис. 12: 6-7, 10-12, 14, 21). В финале этого развития (на норвежских фибулах – рис. 12: 18-20) животное приобретает длинное лентообразное криволинейно изгибающееся туловище, сочетающееся с чрезвычайно сложным, запутанным плетением²⁸. Эти переходные между стилями I и II формы, где старые, типичные для стиля I, приёмы стилизации соединяются с элементами криволинейного орнамента, показывают, что приход к тератологии был внутренне обусловлен и неизбежен для германцев.

Подобные орнаменты позднего стиля I отличаются от настоящего стиля II двумя важными признаками. Во-первых, плетенка в них используется, можно сказать, в несвойственной ей функции: она, как правило, образует нерегулярный, плотно "запутанный" рисунок (рис. 12: 18а, 19а, 20а, 21), который поэтому не может служить для построения ритмически организованной регулярной орнаментальной структуры, что как раз является главным достоинством плетеного орнамента (см., впрочем, правильную криволинейную структуру на рис. 12: 16). Вместо этого плетенка в стиле I используется так же, как и остальные орнаментальные элементы этого стиля – для заполнения отведенного ей пространства. В этом смысле ее орнаментальная функция не отличается от функции других компонентов "звериного салата", будь то изображение головы, лап или заштрихованного туловища. Эта, казалось бы, неорганичная для плетенки форма (насколько мне известно, нигде более не встречающаяся) свидетельствует, с одной стороны, о приверженности авторов старым формальным принципам, к которым они приспосабливают, несколько насилуя его, новый освоенный ими орнаментальный элемент. Но это – не просто проявление косности германских мастеров, поскольку, как мы увидим, подобное использование плетенки, даст им в руки новые формальные возможности, которые в дальнейшем позволят им новые эксперименты с орнаментальной структурой.

Таким образом, первое отличие стиля II от этих опытов применения плетенки в стиле I состоит в том, что плетенка в нем несет в первую очередь структурообразующую роль, создает новый тип криволинейной структуры. Все орнаменты стиля II построены на регулярном волнообразном криволинейном ритме, образуемом ленточным плетением (эта регулярность плетения стиля II, как говорилось, возводится исследователями к византийской плетенке; но, повторим, нельзя не увидеть разительного отличия германской гибкой криволинейной структуры от сухой, геометризированной византийской "корзиночной" плетенки). Второе отличие непосредственно вытекает из первого: стиль II создал новый тип звериного мотива, в той же степени идеально подходящего для нового типа структуры, в какой тип животного в стиле I идеально подходит для прямолинейной структуры геометрического орнамента. Мы можем проследить начальные стадии этого процесса: животные приобретают лентовидные туловища, попарно переплетающиеся друг с другом (рис. 13: 1, 2, 4, 6, 7); в плетении начинают также участвовать линии обводки глаз (рис. 13: 3; ср. рис. 12: 10) и особенно челюсти, которым для этого также придается длинная лентовидная форма и которые становятся главным опознавательным признаком нового стиля (рис. 13: 1, 4-7).

И наконец, рождается животное классического для стиля II типа (рис. 14: 4а, 10, 13а). Это животное относится к разновидности "зверя с головой, повернутой назад", построенному, как уже отмечалось, на имманентно заложенной в нем S-образной кривой линии. Оно приобретает туловище вытянутой лентовидной S-образно изогнутой формы (напоминающее те змеевидные существа, которые были популярны в германском орнаменте в начальную пору его формирования, но которые, однако, выглядят слишком элементарными по сравнению с животным стиля II; ср. рис. 4: 5а). Ту же форму получают и другие части его тела: конечности в виде "ластовидных" полупальметт и особенно характерного облика голова (рис. 11: 7-10; 14: 11а, 12а, 26а) – главный опознавательный признак стиля – с вытянутыми изогнутыми челюстями (ср. с длинными челюстями на рис. 4: 3-6) и гибким, изогнутым, продолжающим контур лба хохолком (этот хохолок сохранится в большинстве последующих звериных стилей германцев). Все эти элементы созданы, очевидно, специально для органичного вхождения фигуры животного в плетёную структуру.

Таким образом, два первых германских звериных стиля представляют собой наиболее полное формальное воплощение двух противоположных принципов построения орнамента – мозаического прямолинейного и плетеного криволинейного. Словно бы древнегерманские орнаменталисты последовательно испробовали два главных направления декоративизма, с тем чтобы, овладев ими, свободно использовать их в дальнейших своих формальных построениях. Действительно, все последующее развитие германских стилей представляет собой как будто осознанную "игру" этими двумя основными красками орнамента, поиск новых возможностей сочетания их друг с другом; и именно каждый способ этого сочетания составляет главную особенность каждого нового стиля и характерного для этого стиля типа животного.

III. Германский звериный стиль III: кабошонный (узловой) тип построения орнамента.

Начиная с VII века кардинально меняется культурная ситуация в Европе: германская культура на континенте теряет свою специфику, войдя субстратом в формирующуюся общезападноевропейскую раннесредневековую культуру. В то же время в Северной Европе – в англосаксонской Англии и особенно в Скандинавии – германская культура пережила новый блестящий расцвет, сохранив древнегерманскую традицию и донеся ее до нас в классически завершенных формах, как, например, англосаксонский и скандинавский эпос. То же происходит и в германской звериной орнаментике: в то время как на континенте германский звериный стиль затухает, с тем чтобы в дальнейшем дать начало романской тератологии, в Северной Европе он создает новые, неслыханные по утонченной изысканности формы. Магистральное развитие германской культуры и, в частности, орнаментального искусства, в VII-VIII веках происходит в рамках археологической культуры Вендель, представленной в первую очередь богатейшими по материалу могильниками Вендель (рис. 14: 7, 13, 17, 18; 16: 3) и Вальсъерде в Уппланде в Восточной Швеции, а также памятниками Готланда (рис. 14: 4-6, 8, 9, 11, 12, 15, 16, 20, 21, 26; 16: 1-2, 5, 7, 9-13), и определенно повлиявшей на культуру Англии (самый знаменитый памятник вендельского типа здесь – курган Саттон-Ху); памятники вендельского искусства происходят также из других областей Скандинавии (рис. 14: 10, 19, 22, 24, 25; 16: 4, 6, 8, 15-19), с Британских островов (рис. 14: 14; 16:14) и даже из континентальной Европы (рис. 14: 1-3). В рамках вендельского искусства и происходит дальнейшее развитие и варьирование формальных приемов звериного стиля.

В отношении вендельских звериных стилей обычно применяется классификация шведских археологов, выделяющих стили A, B, C, D и Е, частично накладывающиеся на салиновские стили II и III [Arwidsson 1942]. Начальный этап вендельского искусства (стиль В) совпадает с расцветом стиля II (стиль А, примерно соответствующий салиновскому стилю I, дал немного маловыразительных памятников). В рамках вендельского стиля В приемы стиля II были отточены до последней степени совершенства (рис. 14: 4-8). И именно в его рамках стали ощущаться некоторая усталость от его однообразных повторов и поиски новых формальных возможностей. Это проявлялось прежде всего в применении более разнообразных форм симметрии (розетка вместо бордюра – рис. 14: 9-16, 20) и схем плетения (рис. 14: 1-3, 11, 12, 14-16, 256, 26а), благодаря чему рисунок приобрел большую изысканность и прихотливость. С той же целью вендельские мастера стали варьировать и сам звериный мотив.

Стиль С. Один из выходов был найден в возвращении к "старой доброй" традиции – к отдельному изображению четвероногого зверя обобщенного подтреугольного силуэта²⁹. Классическим памятником этого стиля (стиля С по вендельской классификации) по праву считается фигурка "лошади" (напомним, что все зоологические определения в германском искусстве чаще всего условны и малодостоверны) из Веггерслева в Восточной Ютландии (рис. 15: 6). Ее лаконический "реализм" может показаться неожиданным после формальных изысков "звериного салата" стиля I и тератологии стиля II. Несомненно, изображения такого типа и стали реакцией на сверхусложненный орнамент предшествующих стилей.

Но "лошадка" из Веггерслева далеко не так проста, как может показаться. В ее выразительном лаконичном силуэте, ограниченном гибкими волнообразными линиями, ясно ощущается школа линейной стилизации, пройденная германцами в стиле II. Необходимо отметить также, что изображения четвероногих, подобных основному мотиву стиля С, несомненно, восходят к давней традиции. Крупные, обобщенно трактованные, фигуры четвероногого животного, изображенного в беге или сильном движении, силуэт которого описан волнообразными линиями, распространены в искусстве I тысячелетия до н. э. – I тысячелетия н. э. от северокавказских бронз (рис. 15: 1) до памятников круга Мартыновского клада (рис. 15: 2) и близких им по композиции "пряжек с Даниилом" (то есть, как предполагается, восходящих к композиции "Даниила во рву львином") Западной Европы (рис. 15: 5)³⁰. В германском искусстве подобные изображения, хоть и в миниатюрном варианте и несколько отличной позе, встречаются с середины I тысячелетия н. э. (рис. 15: 3, 4), причем здесь ясно ощущается продолженная затем веггерслевской "лошадкой" тенденция к сведению фигуры к двум примерно равным дугам – тенденция, в которой в очередной раз проявляет себя стремление германцев к превращению звериного изображения в однообразно организованный орнаментальный мотив.

В вендельском искусстве мотив стиля С предстает как в виде, близком к "лошадке" из Веггерслева (подтреугольное туловище, голова, обращенная вперед, клювовидное окончание морды – рис. 14: 17, 20, 24), так и приближенном к стилю В (вытянутое туловище, голова, повернутая назад, длинные челюсти – рис. 14: 9, 10, 13, 18, 25а), что указывает на несомненную близость этих двух стилей (см. также гибридизированное и усложненное ритмически изображение мотива стиля С на рис. 14: 26б, соседствующее с такими же по типу мотивами стиля В на рис. 14: 26а).

Кроме четвероногих, в вендельском стиле С изображались также птицы в профиль с большим волютообразно загнутым клювом (рис. 14: 23), как мы говорили выше, несомненно, восходящие к отдаленным скифским прототипам. Птичьи фигуры стиля С столь же единообразны, и обладают столь же выверенным лаконичным силуэтом, что и фигурки четвероногих.

Оба мотива стиля С связаны также с сюжетными композициями, получившими распространение в германском искусстве вендельского и более позднего времени, где одним из главных мотивов были изображения всадников с лошадью, близкою по облику к четвероногому животному стиля С (рис. 3: 9). В сюжетных композициях встречаются и фигурки птиц, стилизованных по типу птичьих изображений стиля С. Можно сказать, что оба мотива стиля С представляют собой проникновение изображений из повествовательных композиций в звериный орнамент, где они, возможно, сохраняют след прежней семантики, но в общем входят в совершенно новую для них декоративную систему.

Мотив четвероногого животного в стиле С представляет собой первое явление в германском зверином стиле мотива, получившего впоследствии название "Большого зверя", прошедшего длинный путь от Веггерслева через Осеберг и близкие ему памятники (рис. 15: 7-14) до Еллингского камня (рис. 15: 15) и более поздних памятников стиля Рингерике (рис. 15: 16, 17) и Урнес (рис. 15: 18).

Стиль D. Другой дериват стиля II в вендельском зверином орнаменте (стиль D) представляет собой его развитие в противоположном от стиля С направлении³¹: если последний вычленяет из стиля II отдельный звериный мотив и представляет его в виде обобщенного монументального "реалистического" изображения, то стиль D осваивает прежде всего ленточное плетение, почти лишенное зооморфных признаков: лишь маленькие, как у "насекомых", головки (рис. 11: 11-14) с остаточными признаками стиля II, которыми оканчиваются длинные лентообразные тела, и иногда такие же маленькие, "усохшие" ножки напоминают о зооморфном происхождении мотива.

Считается, что для плетения в стиле D характерна регулярная волнообразная структура (рис. 14: 21), однако часто встречается и более сложная ритмическая организация (рис. 14: 19, 22). Этой своей чертой стиль D, несомненно, восходит к нерегулярному плетению позднего стиля I (рис. 12: 10-14, 18-20) и раннего стиля II (рис. 13: 2-4). На связь между этими двумя традициями указывает и орнаментация лент поперечной штриховкой или кружками (ср. рис. 12: 18а и 14: 19, 21). Как говорилось, это развитие ритмически-сложной ленточной плетенки, ведущее впоследствии к вершинам ритмического изыска позднего Венделя и Осеберга, наблюдалось и в вендельском стиле В (рис. 14: 1-3, 11-12, 14-16, 25-26). Везде ощущается стремление вендельских мастеров разнообразить ритмический репертуар своего орнамента.

Таким образом, оба производные от стиля II стиля развивают как самостоятельные мотивы орнаментальные элементы, органически слитые в стиле II: зооморфное изображение в стиле С и ленточную плетенку в стиле D. Это их выделение дает им ранее недоступные возможности в построении орнамента – возможностисочетания разнородных элементов в одной композиции (рис. 14: 17, 18, 20, 24, 25). Отныне мотив "зверя, опутанного плетенкой" станет одной из основных сквозных тем германского звериного стиля. Через это соединение мотивов стилей С и D построение орнаментальной структуры выводится на новый уровень: в ней появляются разные планы и мотивы разного порядка. Каркас структуры образуется крупным, волнообразно построенным мотивом стиля С и дополняется мелким и нерегулярным ленточным плетением стиля D. Для создания прихотливых "фиоритур", дополняющих главный контур орнамента появляется еще один важный элемент, перешедший впоследствии в звериный стиль эпохи викингов, – "усики" (tendrils, lappets) – небольшие криволинейные элементы, заполняющие пустоты орнамента (рис. 14: 15, 16, 20, 25, 26а). Отметим также, что сочетание мотивов стилей С и D, как на рис. 14 (25а), в сюжетном отношении представляет не что иное как сцену "борьбы льва со змеей". Именно отсюда берет свое начало этот знаменитый сюжет, отразившийся затем в стилях ранней эпохи викингов (рис. 15: 7, 8а, 9-12, 14), с тем чтобы найти потом свое классическое воплощение на Еллингском камне (рис. 15: 15)³² и последующих произведениях стилей Рингерике (рис. 15: 17) и Урнес (рис. 15: 18). За этим сюжетом обычно находят мифологическое и идеологическое содержание, мы же видим, что он берет начало от чисто формальной причины – особого вида орнаментальной структуры, что не исключает, впрочем, возможности того, что временами он мог приобретать и символическое значение.

Описанное выше развитие вендельских стилей подводит нас к VIII веку. Мы видим, что германские мастера к этому времени прошли длительный "курс обучения" орнаментальной "премудрости" и овладели практически полным спектром приемов орнаментальных построений – ни до ни после этого ни одна орнаментальная школа не имела в своем распоряжении такого разнообразия художественных средств. Основу германского орнамента по-прежнему составляла криволинейная структура и плетенка. Но помимо волнообразных структур классического стиля II они умели строить и изысканные плетенки сложного ритмического рисунка, сочетать крупные волнообразные зооморфные мотивы с мелким ассимметричным плетением и кроме того имели "в анамнезе" опыт построения геометрических мозаических орнаментов с разделкой поверхности в технике Kerbschnitt – и мы увидим вскоре, что этот опыт им тоже пригодится и эти, казалось бы, давно оставленные позади приемы, будут вновь извлечены ими из "запасников" традиции для поисков новых стилистических возможностей.

Стиль Е. В этом всеоружии орнаментальных приемов германские мастера создали последний вендельский стиль – стиль Е (соответствующий салиновскому стилю III), который можно без преувеличения назвать вершиной развития германского звериного стиля.

Орнаменты стиля Е чрезвычайно разнообразны по своим стилистическим приемам и композиционным принципам. Во-первых, они продолжали традицию волнообразной плетенки в духе стиля II (рис. 16: 1-4). Отметим, однако, отличия композиций этого типа от их ранневендельских прототипов. Первое, что бросается в глаза, – это то, что мотив, по формальными признакам восходящий к четвероногому животному стиля С (рис. 16: 1а, 2а, 3а, 4а), однако заметно "постройнел", вытянулся, приобрел утонченные, каллиграфические формы. Эта вытянутость, змеевидность, несомненно, восходит к змеевидным существам вендельского стиля D; у животных стиля Е такие же маленькие, деградировавшие, у "как насекомых", головки с большим глазом. Однако конечности животного стиля Е, хоть тоже сухонькие, но более развиты, чем в стиле D, и, как всегда, это имеет очевидную формально-композиционную причину: они участвуют, наряду с "усиками", в создании мелкого дополнительного плетения, заполняющего фон. И тут мы переходим к главной особенности стиля Е, максимально развивающей предшествующую тенденцию вендельского искусства, – тенденцию четкого противопоставления двух орнаментальных регистров: главного, образующего крупную, волнообразную структуру, и дополнительного, из мелких элементов, образующих запутанное и иррегулярное плетение³³. Эта иррегулярная плетенка имеет очевидного предшественника в плетенке позднего стиля I, но здесь она приобретает до крайности изысканную форму: это некий "модерн" германского звериного стиля, пришедший на смену наскучившему "классицизму" стиля II.

Обратим внимание еще на одну, пока еще малозаметную, но показательную черту: суставы животных выделяются небольшими кругами (рис. 15: 1). Это – не просто деталь орнаментации туловища, это – первый симптом введения в германский звериный стиль принципа построения орнамента, который мы выше назвали кабошонным: в самом деле, эти круги образуют некое подобие геометрической сетки, наложенной на запутанный криволинейный плетеный орнамент (такое же использование крупных кругов, изображающих глаза животных, как ритмических акцентов в криволинейной композиции в зачаточном виде прослеживалось уже в более ранних вендельских орнаментах – рис. 14: 1-4, 6-8, 12, 15-16, 20).

Отметим важные индивидуальные особенности некоторых композиций. Так, рисунок плетенки накладки из Бъерса с о. Готланд (рис. 16: 2) отличается по сравнению с рисунком знаменитой накладки ножен меча оттуда же (рис. 16: 1) некоторой "изломанностью", иррегулярностью. У животного на подвеске из Венделя (рис. 16: 3) связь со стилем D подчеркнута внутренней орнаментальной разделкой туловища. На накладке с о. Эланд (рис. 16: 4) мы встречаем знакомую нам пару – "зверя, опутанного змеей" – сочетание мотивов С и D (ср. рис. 14: 25а) образующих тут все то же наложение двух орнаментальных регистров. Здесь отчетливо видна также геометрическая сетка из кругов, которыми отмечены суставы и глаза животных.

На фибулах "с высокой спинкой" VIII века (рис. 16: 5-8) орнамент стиля Е достигает последней степени совершенства. И здесь же мы наблюдаем формирование нового орнаментального принципа – узлового. Появление орнаментального узла, образуемого иррегулярно заплетенной кривой линией, подготовлено, разумеется, длительным опытом иррегулярного плетения в стиле I и Венделе. В орнаментах на рис. 16 (6-8) узлы выполняют ту же функцию – заполняют образованные основным зооморфным мотивом пустоты. Но если прежде плетение покрывало это пространство относительно ровным слоем, то узел представляет собой орнаментальный "сгусток", концентрацию орнаментальной "материи". Другими словами, узел есть не что иное как аналог кабошона, построенный средствами криволинейного орнамента. Кабошонное же строение неминуемо ведет, как говорилось, к утере орнаментом волнообразной композиции и превращению его в прямоугольно-геометрическую структуру с переносом мотивов – кабошонов или узлов (рис. 8: 3) либо вписыванием их в геометрически ограниченное поле (рис. 8: 2). Именно последний тип построения мы и видим на рис. 16 (5, 9-11, 12а, 13а), причем зооморфный узел выступает здесь в виде 8-образно изогнутого зверя, т. е. сохраняет пока волнообразную структуру (ср. рис. 16: 6-8, а также построение мотива в стиле В, служащее, очевидно, прообразом для зооморфных узлов стиля Е – рис. 14: 9, 10). Таким образом, мы получаем структуру, состоящую из геометрической решетки, в ячейки которой вписаны зооморфные узлы.

При таком построении, сохранение за зооморфным мотивом его правильной 8-образной структуры становится избыточным: ведь он уже вписан в геометрическую структуру. Поэтому вполне логично появление композиций, в которых вписанный зооморфный узел теряет регулярное строение (рис. 16: 12, 14). Симптоматичны и другие перемены в зооморфном мотиве: он становится более "корпулентным", в нем нарастает материальное начало, начинающее преобладать над линейным. Появляется новый тип 8-видного зверя (рис. 16: 126, 12г), у которого восьмерка образована не кривой линией, как в предыдущих примерах, а также на других фрагментах той же фибулы (рис. 16: 12а), а чрезвычайно пополневшими, словно "надутыми" передней и задней частями туловища, соединенными тонкой, "осиной" талией (эта тонкость и гибкость талии в дальнейшем даст возможность гнуть этот мотив в разные стороны и закручивать узлом). Таким образом, сам животный мотив превращается в соединение двух орнаментальных "кабошонов". Как еще один, третий, небольшой "кабошон" в строении 8-видного зверя трактуется и головка животного, приобретающая весьма характерный облик: с выпуклым лбом, огромным выпуклым глазом, птичьим клювом и традиционным хохолком, а иногда и высунутым языком (рис. 16: 12б). В целом мотив производит впечатление чрезвычайно запутанной структуры с явным преобладанием узлового и кабошонного принципа; и это впечатление резко контрастирует с четкой геометрической рамкой, в которую он вписан. Узловое строение подчеркивается еще одной характерной для стиля Е деталью: наиболее широкая часть туловища дополняется плетеным узлом (ибо мастер еще сохраняет приверженность плетеному орнаменту), для чего в ней образуется круглое "окошечко", в которое этот узел вписывается. Этот узел соединяется, разумеется, с другими линейными элементами композиции, образующими такие же дополнительные узлы (рис. 16: 2а, 6, 7, 9-12, 13а)³⁴.

И, наконец, появляются композиции, где вместо зооморфного узла в рамку вписан совсем другой мотив: это знаменитый "хватающий зверь" (gripping beast) – изображение, совершенно лишенное линейных элементов (рис. 16: 13). Много высказывалось предположений о происхождении и источниках заимствования этого мотива³⁵. Между тем, мы снова видим, что появление его полностью обусловлено внутренними тенденциями развития орнамента: при геометрической рамке орнамент не нуждается в криволинейной структуре и "можно позволить себе" совершенно бесструктурный элемент; исчезновение структуры закономерно компенсируется в нем подчеркиванием его материальности – и мы видим возрождение оставленного еще в стиле I метода декорации мотива с помощью поперечной штриховки. Мотив же "хватания", очевидно, призван компенсировать отсутствие плетенки, без которой иначе нельзя "скрутить" зверя в узел или преобразовать в связный орнамент.

Что означает эта эволюция? Мы наблюдаем жесткую взаимосвязь между исчезновением единой криволинейной структуры и нарастанием в зверином мотиве противоположного ей – "материального" элемента. Когда волнообразная линия уже не участвует в построении орнамента, эту конструктивную роль берет на себя прямолинейная геометрическая решетка, т. е. в орнамент возвращаются принципы прямолинейного построения, "пройденные" в стиле I. Криволинейный же рисунок уже не строит орнамент, а заполняет отведенные для этого решеткой ячейки либо в форме вписанного в них узла или совершенно бесструктурной композиции (рис. 17: 2), либо образуя ровный фон (рис. 17: 11). Эта редкая и мало свойственная криволинейному орнаменту роль заполнителя структуры, т. е. орнаментального материала, является удивительным открытием германского "модерна"³⁶. Мы видели, что первые опыты подобного использования плетенки предпринимались еще в стиле I, где они скорее имели вид неумелого с ней обращения. В Венделе эти опыты стали приобретать все более концептуально осмысленный характер (ср. использование плетенки как фона на рис. 14: 17, 18), затем чтобы получить блестящее завершение в композициях стиля Е. И наконец, как полный отказ от линейности в построении звериного мотива, приобретающего таким образом, чисто "материальный" характер, появляется мотив "хватающего зверя".

Рассмотрим еще несколько примеров ритмических экспериментов мастеров стиля Е. Орнамент знаменитой прямоугольной фибулы из Скабершё из Сконе (рис. 17: 3) можно понять только благодаря выписанным Салином мотивам: мы видим, что основу его составляют состоящие из двух дуг изображения четвероногих зверей (рис. 17: 3а-в), восходящие к вендельскому стилю С, которые, будучи наложены друг на друга, образуют ритмически чрезвычайно сложный рисунок; в результате такого наложения снова образуются сгущения линий, орнаментальные ядра, составляющие наложенную на композицию геометрическую сетку (ср. подобный, но более просто исполненный прием наложения контуров мотива С на рис. 14: 13).

Орнамент скорлупообразной фибулы (одной из первых представительниц этого преобладающего в эпоху викингов типа женских фибул) из Гудъема с о. Борнхольм (рис. 17: 4) имеет более простое строение. Согласно канонам стиля Е, поле фибулы поделено на геометрические ячейки, причем в роли разделяющей рамы выступают два зигзагообразно построенные изображения четвероногих зверей – доведенное до крайности развитие тенденции использования волнообразного мотива как структурообразующего каркаса (ср., например, рис. 14: 18). Ячейки, расположенные ближе к бортам фибулы (рис. 7: 4а-б), заполнены линейно стилизованными животными, которые могут быть приняты за вариант стиля Е. Звери же, заполняющие внутренние ячейки (рис. 17: 7в), приводят в изумление: по всем приемам стилизации они могли бы помещаться на какой-нибудь фибуле стиля I! Те же геометризированные формы, жестко подчиненные вписыванию фигуры в геометрическую рамку, та же поперечная штриховка, то же механическое соединение частей тела, те же вывернутые против естественного положения конечности (ср., например, рис. 10: 2)! Это – ярчайший пример того, как ничто не исчезает в германском искусстве, ни один из освоенных ими приемов не оставляется ими навсегда и извлекается из "запасников", как только для этого создаются подходящие условия. Так и здесь: возвращение принципов геометрических композиций сделало вновь "актуальными" приемы мозаического построения и соответствующие мотивы, оставленные несколько веков назад.

Итак, мы видим, что вендельский стиль Е по разнообразию и сложности приемов, по смелости экспериментов, да и просто по красоте действительно должен быть назван вершиной развития германского звериного стиля³⁷.

Подведем итоги рассмотрения развития германского звериного стиля на протяжении второй половины I тысячелетия н. э. Мы видели, что каждая из выделенных Салином трех фаз этого развития – стили I, II и III – действительно основана на одном из принципов орнаментального построения, согласно предложенной нами типологии; причем вместе они образуют классическую триаду "тезиса", "антитезиса" и "синтеза". Если стиль I полностью основан на примате декоративных качеств материала (реализуемых прежде всего с помощью техники Kerbschnitt) и вытекающих из него прямолинейно-геометрических структур (нигде более, как говорилось, не получивших такого развития в зооморфном орнаменте), то стиль II столь же бескомпромиссно развивает противоположный орнаментальный принцип – принцип примата структуры, и, соответственно, криволинейного (плетеного) орнамента. Стиль III (вендельский стиль Е) "синтезирует" орнаментальные принципы предшествующих стилей: с одной стороны, он возвращается к примату материальности и возрождает прямолинейно-геометрические структуры (ромбо-круговая, ромбо-овальная или треугольно-овальная геометрическая решетка), а также, временами, старые, присущие стилю I, принципы стилизации животного (геометризация форм, поперечная штриховка и др.); с другой – он в большинстве случаев не расстается с линейным орнаментом и плетенкой, которая в новых условиях господства прямолинейно-геометрических структур приобретает форму кабошонного (узлового) орнамента. На том же кабошоном принципе построен новый, изобретенный стилем Е (и получивший ведущую роль в эпоху викингов), тип зооморфного мотива – 8-образный зверь. И, наконец, как наиболее радикальный отказ от криволинейной структуры, стилем Е испробован совершенно новый тип зооморфного мотива – "хватающий зверь", полностью лишенный линейной стилизации и плетения и образующий многофигурные связные композиции с помощью натуралистического мотива "хватания". В этом своем качестве стиля, синтезирующего все мыслимое богатство приемов построения орнамента, стиль Е послужил мощным фундаментом для последующего развития германского звериного искусства и сокровищницей, из которой черпали свои навыки орнаментального искусства все стили эпохи викингов.

Мы видели также, что законы построения орнамента объясняют все без исключения, вплоть до малейших деталей, особенности развития германского звериного стиля, способного таким образом действительно служить своего рода "хрестоматией" по теории орнамента; что эти законы, вытекающие из внутренних потребностей орнаментальной формы, могут в большинстве случаев гораздо удовлетворительнее объяснить эти особенности, чем приводимые теми или иными исследователями объяснения через заимствования из различных художественных традиций, или, вернее, они могут объяснить сами эти заимствования. И, наконец, мы можем заключить, что эта исключительная приверженность германского звериного стиля законам орнаментальных построений определяет его уникальное положение в истории искусства и его решающую роль в развитии искусства Средних веков.

Литература

Арбман 2006 – Арбман X. Викинги. СПб., 2006.

Гуревич 2005 – Гуревич А. Я. Походы викингов. М., 2005.

Лебедев 2005 – Лебедев Г. С. Эпоха викингов в Северной Европе и на Руси. СПб., 2005.

Смирницкая Е. В. 1982 – Смирницкая Е. В. К вопросу о стилистических принципах средневекового зооморфного орнамента (На материале древнерусских серебряных наручей) // Художественный язык Средневековья. М., 1982.

Смирницкая O. A. 2008 – Смирницкая О. А. Поэтика и лингвистика скальдов // Смирницкая O. A. Избранные статьи по германской филологии. М., 2008.

Стеблин-Каменский 1978 – Стеблин-Каменский М. И. Место поэзии скальдов в истории мировой литературы // Стеблин-Каменский М. И. Историческая поэтика. Л., 1978.

Хлевов 2002 – Хлевов А. А. Предвестники викингов. Северная Европа в I-VIII веках. Спб., 2002.

Честертон 2003 – Честертон Г. К. Вечный человек. М., 2003.

Щеглова 2010 – Щеглова О. А. Тайна "пляшущих человечков" и "следы невиданных зверей". Антропо- и зооморфные изображения в раннеславянской металлопластике // Славяно-русское ювелирное дело и его истоки. СПб., 2010.

Arbman 1940-3 – Arbman H. Birka I. Uppsala, 1940; Stockholm, 1943.

Arwidsson 1942 – Arwidsson G. Vendelstile, Email und Glas. Valsgärdestudien. Uppsala, 1942.

Arwidsson 1963 – Arwidsson G. Demonmask och gudabild i germansk folkvandringstid // Tor. 9. 1963.

Bakka 1958 – Bakka E. On the beginning of Salin's Style I in England // Universitet i Bergen Årbok 1958. Historisk-antikvarisk rekke. № 3.

Behrens 1930 – Behrens G. Spätrömische Kerbschnittschnallen // Schumacher Festschrift. Zum 70. Geburtstag Karl Schumachers – 14. Oktober 1930. Mainz, 1930.

Böhme 1974 – Böhme H. W. Zum Beginn des germanischen Tierstils auf dem continent // Studien zur vor- und frühgeschichtlichen Archäologie. Fs. Werner 2, 1974, wie Nr. 445.

Böhme 1981 – Böhme H. W. Comments on Nordic animal style – background and origin on continental aspects // Norwegian Archaeological Review, V. 14, Issue 2. 1981.

Brøndsted – Brøndsted J. Early english ornament. London, 1924.

Bullinger 1969 – Bullinger H. Spätantike Gürtelbeschläge. Typen, Herstellung, Trageweise und Datierung. Dissertationes Archaeologicae Gardenses. 12. Brügge, 1969.

Haseloff 1981 – Haseloff G. Die Germanische Tierornamentik der Volkerwanderung. Studien über Salin's Stil I. Bd. 3. Berlin – New York, 1981.

Holmqvist 1955 – Holmqvist W. Germanic Art during the First Millennium A. D. / Kungl. Vitterhets Historie och Antikvitets Akademiens Handlingar. Del 90. Stockholm, 1955.

Minns – Minns E. H. Scythians and Greeks. A survey of ancient history and archaeology on the North Coast of the Euxine from the Danube ro the Caucasus. Cambridge, 1913.

Riegl 1927 – Riegl A. Spätrömische Kunstindustrie. Wien, 1927.

Rundkvist – Rundkvist M. Barshaider 1. A cemetery in Grötlingbo and Fide parishes, Gotland, Sweden, с. AD 1-1100. Stockholm, 2003.

Salin 1904 – Salin В. Die altgermanische Thierornamentik. Stockholm 1904.

Shetelig 1949 – Shetelig H. Classical Impulses in Scandinavian art from the Migration period to the Viking Age. Oslo, 1949.

Sommer 1984 – Sommer M. Die Gürtel und Gürtelbeschläge des 4. und 5. Jahrhundertsin Römischen Reich. Bonn, 1984.

Szabo, Petres 1992 – Szabo M., Petres E. F. Decorated Weapons of the La Tene Iron Age in the Carpathian Basin. Budapest, 1992.

Werner 1930 – Werner J. Spätrömische Gürtelgarnituren in Keilschnitt-Technik aus Niederösterreich // Jahreshefte des Österreichischen Archäologischen Instituts. 26. 1930.

Werner 1958 – Werner J. Kriegsgräber aus der ersten Hälfte des 5 Jahrhunderts zwischen Scheide und Weser. Bonner Jahrbuch. 158. 1958.

Wilson & Klindt-Jensen – Wilson D. M. & Klindt-Jensen O. Viking art. London, 1966.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Исследование выполнено при поддержке РГНФ, проект № 09-04-00104а.

2. Под германским звериным стилем мы будем понимать анималистическое искусство эпохи культурной целостности и самобытности германских народов (V-XI вв.). При этом если в начале этого периода германские стили были распространены по всему германскому миру – практически по всей Европе, то начиная с VII в. германское искусство на континенте теряет свою самобытность (передав, однако, многие свои черты формирующемуся искусству европейского Средневековья) и его ареал сужается до Северной Европы (Скандинавии и Англии), где оно переживает бурный и блестящий расцвет периода Вендель и эпохи викингов.

3. Сам по себе мотив мужской маски слишком универсален, чтобы служить показателем связи традиций. Однако раннелатенское и германское искусство связывают, во-первых, особая популярность этого мотива, подобную которой мы не встречаем ни в каком другом орнаменте; во-вторых, что еще более важно, – буквальное совпадение иконографии в трактовке этого сюжета. Назовем, во-первых, мотив мужской маски обобщенных овальных или миндалевидных очертаний – один из основных как в раннелатенском (рис. 2: 1, 2), так и в германском (рис. 2: 3-6) искусстве (ср. также в точности такой же мотив в провинциальноримском искусстве – рис. 1: 4). Еще более поразительное совпадение представляет другой тип мужской маски – подтреугольной формы, верхний контур которой трактуется как пара волют: этот тип изображения встречается в раннелатенском стиле (рис. 2: 7, 8) с тем, чтобы потом неожиданно возникнуть вновь в вендельский период и эпоху викингов (рис. 2: 9-1); важно отметить, что подобная, в высшей степени особенная, трактовка не встречается более нигде из известных нам традиций. И, наконец, назовем еще один своеобразный тип звериной маски, характерный для скандинавского звериного стиля Борре (IX-X вв.): мордочка кошачьего хищника, выполненная в очень высоком рельефе, с выпуклыми шарообразными глазами, щеками и лбом (рис. 2: 14); ближайшую (хотя и не столь буквальную, как в предыдущем случае) аналогию этому мотиву мы находим также в раннелатенском искусстве, в т. ч. и на так называемых фибулах с масками (рис. 2: 12, 13). В античном же искусстве изображения человеческой маски имеют совершенно иной характер: они натуралистичны, портретны и по форме приближаются к кругу; стилизованные варианты масок такого типа, по-видимому, восходящие к античным прототипам (по мнению некоторых – к изображениям типа горгонейона; см. [Arwidsson 1963]), широко встречаются и у германцев (см, напр., рис. 10: 2, 7; маски на углах пластины фибул на рис. 10: 1, 4 и др.); ср.: [Haseloff 1981: 81-87]. О варварских и античных прототипах германских мужских масок см. также [Opreanu].

4. Тут, как и во многих других случаях, возникает некая двойственность в объяснении происхождения мотива: изображению воина легко, разумеется, найти аналогии в античном искусстве, которые, возможно, и служили непосредственными прототипами для германцев. Но стилизация этого мотива и контекст, в который он попал в германском искусстве, объяснимы лишь исходя из их связи с латенской традицией (в которой, впрочем, он, вероятно, сам имеет античное происхождение). Не раз мы видим: германцы заимствуют у римлян именно то, что легко ложится на знакомый им латенский субстрат.

5. Показательно, что другие исследователи, привлекая другие аналогии, предлагают и совершенно иные толкования этой композиции. Так, O. A. Щеглова ставит фибулу из Гальстеда (рис. 10: 2) в один ряд с композициями "Даниил во рву львином" [Щеглова 2010: 162]. Она же приводит другие объяснения мотива человека в обрамлении пары зверей – как воспроизведение византийского сюжета цирковых игр со львами [Щеглова 2010: 149, 161] либо "образов скандинавской мифологии" [Щеглова 2010: 162] (можно и продолжить этот ряд истолкований, например, за счет сюжета "Гильгамеш" – так обычно объясняются изображения того же типа на цилиндрических печатях Древнего Двуречья). Подобный разброс в толкованиях этой композиции уже сам по себе свидетельствует о неустойчивости и в определенном смысле несущественности ее семантики: очевидно, что для мастеров, воспроизводивших данную композиционную схему, вряд ли было так уж важно то или иное ее символическое наполнение, раз оно практически никак не отражалось на иконографии сцены. Эта композиция была для них ценна в первую очередь своими формально-орнаментальными качествами – как идеальное воплощение принципа зеркальной симметрии. Привлечение же мифологических и литературных объяснений практически бесполезно для ее понимания.

6. Некоторые черты подобных германских зверей действительно объяснимы лишь из их подражания античным "морским тварям": ср. широкие, словно "рыбьи" ("дельфиньи"), головы у существ на рис. 6: 2 и 10: 2.

7. Подробный его анализ см.: [Haseloff 1981: 8-17]. Хазелофф, однако, полностью игнорирует латенско-германские параллели и выводит все без исключения особенности Нюдамского стиля только из позднеклассического искусства.

8. В этих стилях изображения человека или мужской головы в профиль, а также человеческой маски по методам стилизации полностью уподоблялись звериным изображениям и на этих правах включались в зооморфный орнамент. В результате иногда получались "гибридные" формы (Tiermenschen [Haseloff 1981: 111 ff.]). Эти существа, однако, имеют характер, в корне отличный от зоо-антропоморфных чудовищ древневосточного и античного искусства, с которыми их связывает Г. Хазелофф: они явно не предполагают существования подобных существ "в природе", подобных, например, греческим кентаврам; соединение звериных и человеческих элементов происходило у германцев на основе именно безразличия мастеров к их "зоологической" природе, они были для них лишь элементами орнамента, уравненными в правах благодаря однородной стилизации. Предметом изображения для германских мастеров был не человек и не животное, а именно "зверь" – некое фантастическое существо зоо-антропоморфной природы, подобное героям мифов и волшебных сказок. Поэтому во многих случаях рассуждения о том, имеем ли мы дело с человеческой маской или звериной мордой, и т. п., кажутся столь же бесплодными, как и выяснения того, какой именно вид животного изображен.

9. Временами, однако, антропоморфное искусство германцев не ограничивалось воспроизведением этих отдельных трафаретных мотивов, но создавало развитые повествовательные композиции. Это повествовательное искусство германцев достигло своей вершины на так называемых изобразительных камнях (Bildstenen) о. Готланд. Эта традиция германского искусства лежит, естественно, за пределами настоящего обзора. Для нас важно, однако, отметить разительное стилистическое отличие этих сцен от произведений звериного стиля: если в последних германские мастера достигли сложнейшей и изощренно-отточенной формы, то повествовательные сцены всегда исполнены в крайне примитивном "наивном" стиле. Причем дело вовсе не в разном социальном статусе или разной квалификации мастеров, исполняющих произведения различных жанров: иногда композиции звериного стиля соседствуют на одном памятнике с человеческими фигурами и, как можно предполагать, исполнены одним мастером, следовательно, стилистическое различие между ними лежит полностью в плоскости различия художественных традиций: почему-то отличающая германцев страсть к сверхсложной художественной форме распространялась только на зооморфную орнаментику. Удивительно также, что если семантика звериных изображений, как правило, не поддается сколько-нибудь достоверному толкованию и, по всей видимости, должна быть признана несущественной, то примитивные по стилю антропоморфные изображения относятся как раз к семантически несомненно важной сфере искусства, часто с прямым (хоть и не всегда легко прочитываемым) религиозным содержанием (золотые рога из Галлехуса, Bildstenen, мифологические сцены на резных порталах норвежских деревянных церквей и др.). Таким образом, семантическая нагруженность и развитие стиля находятся словно во взаимно-дополнительных отношениях: область искусства, заведомо важная для общества по смыслу, никак эстетически не оформлена и выглядит с точки зрения стиля чем-то маргинальным, а весь свой творческий гений германцы направили исключительно на орнаментику.

10. Ср., напр.: "Животная орнаментация этого времени пронизана языческими верованиями и магическими представлениями. Известные нам изображения обычно не преследовали лишь развлекательную цель; они должны были помогать в жизненной борьбе, отгонять злые силы, привлекать удачу, использовались в культовых отправлениях. Искусство непосредственно переплеталось с практической деятельностью человека" [Гуревич 2005: 144]. Здесь, по крайней мере, автор не пошел дальше этих общих и мало к чему обязывающих фраз, которые, однако, тоже не могут ничем быть подкреплены, поскольку мы ровно ничего не знаем о том, как скандинавский звериный орнамент "помогал в жизненной борьбе" своим творцам. Еще дальше от научно доказуемых фактов различные попытки как-то конкретизировать эту общую "семантику" германских зооморфных образов. Ср.: "Вне всякого сомнения [!!! – Е. С.], источником существования массовых изображений зверей и птиц [...] является тотемизм" [Хлевов 2002: 124] (ср. у Г. К. Честертона: "Достаточно вскользь упомянуть изображения зверя и птицы, чтобы специалист по мифологии почти автоматически пробормотал словечко "тотем"" [Честертон 2003: 143]). И далее: "Наступательное вооружение – меч и копье – несет на себе изображения змей и медведей. [...] И змея и медведь всегда были достаточно грозными противниками человека [автор, очевидно, не замечает, что это противоречит заявленной им на предыдущей странице "тотемистической" символике скандинавских звериных образов – Е. С.], их боевые качества [боевые качества змеи??? – Е. С.] высоко ценились у различных народов. В случае со Скандинавией семантика образа змеи не вполне ясна, однако вызывает интерес тот факт, что и сама змея, и способ фиксации ее (узел) [способ фиксации змеи??? – Е. С.] достаточно обычны в позднейших изображениях на рунических камнях эпохи викингов. Здесь змей обычно интерпретируется как образ Мирового Змея Ермунганда, опоясывающего Землю и являющегося одним из хтонических чудовищ" и т. д. и т. п. [Хлевов 2002: 124-125]. Это все притом что и "змеи" эти – не вполне змеи (во всяком случае в вендельском искусстве это часто – четвероногие, а "рунические змеи" обычно имеют пару ног), и "медведи" – "по всей вероятности медведи" [Хлевов 2002: 112], и "волки" – "предположительно, волки" [Хлевов 2002: 122], а, между тем, автор бесстрашно берется толковать их как "сознательные и значащие выражения мифологических идей" [Хлевов 2002: 197].

11. Ср., например, опыт подобного толкования в духе "воинской эстетики", понимаемой в стилистике современного исторического боевика: "[...] Маски [...], изображающие в фас лица воителей, с круглыми выкатившимися глазами, грозно глядящими из-под развевающихся на ветру, спадающих на брови прядей волос, с лихо закрученными усами, скрывающими разинутый в боевом крике рот. [...] Борющиеся звери окружают лики героев – наверное, так, в смертельном сплетении бились вокруг них боевые "драконы" – корабли" [Лебедев 2005: 316-317]. Приведенное описание – яркий пример домысливания памятника древнего искусства исходя не из его собственного художественного контекста, а на основе представлений и пристрастий автора. Исследователю явно нравится описанная им картина; его желание непременно увидеть иллюстрацию к батальной сцене и услышать "звон мечей" там, где на деле присутствует запутанный и сложный орнамент из сильнейшим образом стилизованных и трудно узнаваемых (в смысле их сюжетной отнесенности) мотивов, как кажется, больше характеризует его собственные романтические умонастроения, чем художественную культуру германцев. Заметим также, что речь в приведенной цитате идет об орнаменте женских фибул.

12. Впрочем, эта тема нуждается в дальнейшей разработке, т. к. в ряде позднепервобытных и раннеклассовых обществ: у "чуди" Прикамья, индейцев северо-западного побережья Северной Америки, народов малайско-океанийского региона и др. – также наблюдается бурное развитие зооморфной орнаментики, возможно, заслуживающей название "звериных стилей", нигде, впрочем, не достигших уровня развития, сравнимого со скифским и германским.

13. О влиянии искусства раннего железного века на сложение германского звериного стиля вскользь упоминали Б. Салин [Salin 1904: 12 ff.], Э. Миннз [Minns 1913: 259, 282] и ряд других авторов, но в целом эта идея не получила поддержки у германистов.

14. Формализм германцев в изобразительном искусстве сопоставим с столь же крайним и изощренным формализмом в отношении к языку в германской поэзии. См. [Стеблин-Каменский 1978; Смирницкая О. А. 2008].

15. Круг и овал, хоть и образованы кривой линией, по природе своей относятся к классу прямолинейных орнаментов.

16. Многоугольник – фигура, геометрически близкая кругу: их символы симметрии весьма близки – ∞ m для круга и n m (2m, 3m, 4m, 5m, 6m, 8m) для многоугольника. Понятно, что небесконечный коэффициент поворотной симметрии у многоугольника, т. е., попросту говоря, наличие у него углов, является тем его свойством, которое делает его пригодным для заполнения плоскости без пустот.

17. Классификация германских звериных стилей 1 тысячелетия, выполненная Б. Салином в нач. XX в., согласно которой выделяются хронологически сменяющие друг друга стили I, II и III, до сих пор принята как классическая основа для их изучения. См. [Salin 1904].

18. Показателен для демонстрации независимости германцев от влияния классического искусства тот факт, что ими был полностью проигнорирован классический растительный орнамент, составлявший, как известно, основу орнаментики Средиземноморья и, без сомнения, хорошо знакомый им по римским изделиям (заимствованный ими из провинциальноримского орнамента, растительный по происхождению, мотив завитка, на германской почве был немедленно геометризирован и утратил последние признаки растительной природы – см. ниже). Растительные орнаменты почти полностью отсутствовали в германском искусстве вплоть до X в.

19. Г. Хазелофф выделил такой тип стилизации – с гладким туловищем и двойным контуром – в начальную – А – фазу развития стиля I. См. [Haseloff 1981: 174-180].

20. Фаза В, по Г. Хазелоффу. См. [Haseloff 1981: 180-196].

21. Стиль I, как и некоторые последующие, легче всего распознается по стилизации головы: для стиля I характерно прежде всего выделение двойным контуром и обособление, во-первых, затылочной части с большим миндалевидным глазом и во-вторых – раскрытой пасти (рис. 11: 1-3). Со временем эти две области изображения превращаются в почти несвязанные друг с другом элементы (рис. 11: 3-6).

22. Обратим внимание на характерный способ стилизации конечностей в стиле I – сухих, как у "насекомых", с окончанием в виде "клешни" и выпуклым утолщением-перевязкой на запястье (рис. 10: 2, 3, 5-8, 10). Впоследствии точно так же стилизованные конечности вновь возникнут в звериных стилях эпохи викингов.

23. Впрочем, прямолинейно-геометрическая стилизация зооморфных мотивов неизбежна, по условиям технологии изготовления узора, в текстильном орнаменте – узорном плетении, ткачестве, вышивке. Однако мне неизвестно, чтобы она где-либо достигла таких вершин формализации, как в германском стиле I.

24. Некоторые из свойств кривой линии и вытекающие из них возможности орнаментальных построений разобраны в статье: [Смирницкая Е. В. 1982].

25. Г. Хазелофф отдает приоритет освоения плетеного орнамента и создания стиля II алеманнам. См. [Haseloff 1981: 597 ff.]. Однако алеманнские орнаменты, в которых он видит рождение нового стиля, на самом деле еще очень далеки как от стиля II, так и от византийских образцов.

26. Автохтонное зарождение стиля II в Южной Скандинавии допускает и Г. Хазелофф, противореча тем самым своему собственному постулату о его византийском происхождении. См.: [Haseloff 1981: 215].

27. Фаза С по Хазелоффу. См.: [Haseloff 1981: 196].

28. Фаза D по Г. Хазелоффу. См.: [HaselofF 1981: 204].

29. Для германских звериных стилей вообще характерно такое возвращение к, казалось бы, давно оставленной позади традиции на новом этапе развития. Можно выделить несколько таких "сквозных мотивов" на протяжении восьмивековой истории германского звериного искусства. Этот консерватизм, парадоксально сочетающийся с беспрецедентным динамизмом смены и развития стилистических приемов, объясняет сохранение не только раннегерманских, но и латенских мотивов вплоть до поздневикингской эпохи.

30. См.: [Щеглова 2010].

31. Стиль С традиционно связывается с Восточной, стиль D – с Южной Скандинавией [Arwidsson 1942: 31; Wilson & Klindt-Jensen 1966: 32 ff]. Однако оба стиля распространены по всему скандинавскому ареалу.

32. Предостережем от распространенной ошибки: изображение на Еллингском камне, хоть и находится в Еллинге, не относится к еллингскому стилю (этот стиль назван по орнаменту на другом знаменитом предмете из еллингского кургана – Еллингском кубке); этой ошибки не избежали даже такие ведущие археологи-викинговеды, как X. Арбман [Арбман 2006: 224] и Г. С. Лебедев [Лебедев 2005: 312; заметим, что очерк по звериному стилю в этой книге вообще, к сожалению, изобилует многочисленными неточностями]. На самом деле по формальным признакам зверя на Еллингском камне следует считать ранним произведением стиля Рингерике.

33. В этом иногда видят влияние англо-ирландского рукописного орнамента. Связям скандинавского и островного искусства периода Вендель и эпохи викингов посвящена обширная литература (наиболее общую постановку проблемы см.: [Brøndsted 1924: 161 ff; Wilson & Klindt-Jensen 1966: 38 ff.]), и при этом вопрос этот нельзя считать окончательно изученным именно потому, что эти связи были очень интенсивны и оставили глубокий след в обеих культурах. Их отношения подобны отражению друг в друге двух зеркал, так что трудно распознать, какое из отражений первично. Так и в данном случае, близость инсулярного орнамента со стилем Е нельзя отрицать (хохолки, "усики", четкое противопоставление главного зооморфного мотива и плетенки, общая "каллиграфичность" рисунка – ср., напр., рис. 17: 5), так же как, по-видимому, правильно видеть в этих чертах англо-ирландское влияние на скандинавское искусство; с другой стороны, так же несомненна связь этих особенностей с рассмотренными выше тенденциями предшествующего искусства Венделя (длинные лентообразные мотивы стиля D, "усики" и др.), так что стиль Е можно и нужно рассматривать как органичное развитие этих тенденций и в таком случае возможно предположить обратное влияние стиля Е на инсулярный орнамент.

34. Тенденция строить орнамент как цепочку узлов полностью соответствует бордюрам из плетеных узлов на боковых гранях тех же фибул (рис. 16: 75). Этот мотив имеет многочисленные и буквальные аналогии в инсулярном орнаменте.

35. "Его источники ищут в каролингской Франции, у кельтов, в Англии, на Востоке" [Гуревич 2005: 142]. Не имея возможности здесь далее вникать в этот, сам по себе интересный, вопрос, отметим лишь, что каково бы ни было его решение, оно никак не может прояснить характера этого мотива, его роли в системе германского искусства и, следовательно, причин его появления в Скандинавии.

36. Ряд орнаментальных традиций бронзового и раннего железного века развивали орнамент из иррегулярных криволинейных структур: так, композиции из асимметрично расположенных S-образных кривых занимали главенствующее положение в искусстве минойского Крита, Кавказа, Латена. Вполне возможно, вкус к таким структурам унаследован германцами от кельтов (хотя, как мы видели, проявился он у них не фазу). Но нигде прежде в такой роли не использовалась плетенка.

37. Ему, однако, не повезло во мнении исследователей: его называли "монотонной стилизацией" [Shetelig 1949: 104], "бездушным" [Holmqvist 1955: 58] и т. д. Вслед за классиками изучения звериного стиля и отечественные скандинависты характеризуют его как "бескровную, вялую стилизацию" [Гуревич 2005: 141] и "тяжеловесный, вычурный, перегруженный множеством второстепенных деталей" [Лебедев 2005: 308]. Эта уничижительная характеристика дается стилю Е обычно ради противопоставления новому "стилю хватающего зверя", якобы ведущему стилю эпохи викингов (некоторые исследователи даже придают мотиву "хватающего зверя" значение отличительного признака, якобы определяющего границу между эпохами Вендель и викингов – см. [Rundkvist 2003]) – противопоставления искусственного, поскольку и линейный орнамент стиля Е был во многом унаследован эпохой викингов, и "хватающий зверь", как мы видели, также явился одним из открытий поздневендельской эпохи.