Литература

Источник: Е. А. ГУРЕВИЧ, И. Г. МАТЮШИНА. ПОЭЗИЯ СКАЛЬДОВ

…и получилось медовое
питье, да такое, что всякий,
кто ни выпьет, станет
скальдом либо ученым...

"Младшая Эдда"

В собрании саг о норвежских королях, известном под названием "Гнилая Кожа" (ок. 1280 г.), среди содержащихся в этой рукописи многочисленных "прядей", героями которых являются исландцы, есть и такой рассказ о двух братьях.

Жил человек по имени Торд, о нем говорится, что он был невелик ростом и хорош собой. Торд много ездил по торговым делам, был дружинником конунга Магнуса и уважаемым человеком. Хрейдар, его брат, напротив, роста был огромного, с виду безобразен, да и умом не вышел, так что он сидел дома в Исландии. Случилось, однако, так, что Хрейдару удалось настоять на своем и брату пришлось взять его с собой в Норвегию. Явившись к Магнусу конунгу, Торд сообщает ему, что на этот раз приехал не один, и рассказывает, что за человек Хрейдар. На удивленный вопрос конунга, зачем было брать с собой дурака, Торд отвечает, что, по его мнению, встреча с конунгом могла бы принести его брату удачу. Тогда конунг посылает за Хрейдаром и происходит их знакомство, во время которого исландец ведет себя в высшей степени необычно: он заставляет конунга подняться со своего места, снять плащ и подвергает его тщательному осмотру, в ходе которого обнаруживает редкую наблюдательность, подмечая мелкий изъян на его лице (оказывается – и до того никто, кроме Харальда конунга, его родича и соправителя Норвегии, не обращал на это внимания, – что один глаз у Магнуса посажен немного выше другого). Оставшись, несмотря на это, полностью удовлетворенным внешностью конунга, Хрейдар, в свою очередь, подвергается аналогичной процедуре с его стороны. Покончив с осмотром, конунг заверяет Хрейдара, "что не родился еще человек безобразнее его", однако, по просьбе исландца, пытается найти в нем и "что-нибудь хорошее". Так, на вопрос конунга, к чему у него есть умение, Хрейдар отвечает, что никогда ничего не пробовал, а потому и не знает, конунг же высказывает предположение, что он, возможно, "на что-то способен".

Дальше события развиваются следующим образом: Хрейдар, несмотря на свой незлобивый нрав и в полном соответствии с предсказанием Магнуса конунга, не помня себя от гнева, убивает своего обидчика, дружинника конунга Харальда (причем ведет себя в момент убийства как наделенный нечеловеческой силой разъяренный воин-берсерк, "человек Одина" (1) – поднимает свою жертву в воздух и ударяет ее головой оземь), и вследствие этого вынужден скрываться. Магнус конунг, с самого их знакомства принимающий большое участие в судьбе Хрейдара, отправляет его к своему человеку в Уппланд. Там-то и проявляется впервые то "умение" Хрейдара, которое конунг разглядел в нем при первой их встрече. Как-то раз Хрейдар просит человека, в усадьбе которого он жил, дать ему серебра и немного золота, а на выражающий недоверие вопрос последнего, "сведущ ли он в этом деле", отвечает: "Так сказал мне конунг Магнус, а сам я об этом ничего не знаю, ведь я еще ни за что не брался. Но раз он так сказал, то я ему верю". Вопреки сомнениям хозяина усадьбы, все же давшего ему все необходимое для работы, Хрейдар создает свой первый "шедевр" – золоченую серебряную свинью, которую он преподносит конунгу Харальду как будто бы с тем, чтобы заслужить его прощенье. Подарок этот, впрочем, – не что иное, как очередная дерзость исландца, только подливающая масла в огонь: Харальд, в первый момент восхищенный искусством Хрейдара, скоро обнаруживает в поднесенном ему драгоценном изделии оскорбительный намек на прозвище его отца (Сигурда Свиньи) и приказывает убить обидчика. Хрейдару, однако, и на этот раз удается избежать расправы. Он уходит от людей Харальда целым и невредимым, является к Магнусу конунгу, показывает ему серебряную свинью и, получив похвалы за свою работу, рассказывает, как было дело. А спустя некоторое время Хрейдар обращается к конунгу с просьбой выслушать хвалебную песнь, которую он сложил в его честь.

Как следует из лаконичного ответа конунга: "Почему бы и нет", просьба Хрейдара не застала Магнуса врасплох и не вызвала у него удивления, о чем, к примеру, могла бы свидетельствовать ставшая общим местом фраза, которой правители обыкновенно встречали аналогичную просьбу со стороны вновь прибывших или впервые обнаруживших себя в этом качестве поэтов: "Неужто ты – скальд?" (2). Очевидно, что во внезапно пробудившихся поэтических способностях Хрейдара конунг видит проявление все того же "умения", которое он предположил в исландце, когда пристально вглядывался в него в момент их знакомства. Получив разрешение конунга, Хрейдар произносит песнь, "и она очень странная: вначале неудачная, но, чем дальше, тем лучше. И когда песнь окончилась, конунг сказал: "Странной кажется мне эта песнь, однако она хороша в конце. Песнь эта подобна твоей жизни: нескладно началась она, но со временем будет все лучше и лучше"...". Конунг и на этот раз оказался прав: получив хорошее вознаграждение за песнь, Хрейдар возвращается в Исландию, и там "дела его идут хорошо, и чем дальше, тем лучше", и, как комментирует автор пряди, "всего более пошли ему на пользу те странные поступки, что он совершил в начале своей жизни" (3).

Нетрудно заметить, что в приведенном рассказе явственно различимы универсальные фольклорные мотивы. Нас, однако, интересует не некий "общий знаменатель", к которому можно было бы свести этот средневековый скандинавский вариант истории о малообещающем герое-простаке, в конечном счете преуспевшем в жизни намного больше, чем его наделенный всеми преимуществами брат, но то, какое преломление этот сюжет получает в исландской традиции, где – и насколько нам известно, эта сторона рассказа никогда раньше не привлекала внимания исследователей – "Прядь о Хрейдаре Дураке" оказывается одной из немногочисленных историй о том, как человек стал скальдом.

Но прежде, как мы помним, герой пряди сделался искусным мастером-кузнецом. Вопреки всему, что известно о средневековом ремесле, секреты которого передавались из поколения в поколение и требовали многолетнего кропотливого изучения и труда,

Хрейдар только лишь по одному слову конунга, которому он простодушно доверился, и без какой бы то ни было подготовки берется за явно незнакомое ему дело и успешно справляется с ним, изготовив драгоценную и мастерски сработанную вещь. Вслед за тем, опять-таки впервые, не имея никакой выучки, он принимается за другую работу, требующую как знания многочисленных и сложных правил, так и изрядного умения, – за сочинение хвалебной песни в честь конунга. И это дело ему удается успешно завершить, хотя оно и было начато не вполне удачно. "Странность" сочиненной Хрейдаром песни объясняется вовсе не недостатком умения (об этом в пряди не сказано ни слова), но прежде всего тем, что произнесенная им хвалебная песнь представлена автором рассказа как своеобразная параллель, "поэтический эквивалент" его жизни: нескладно начиналась она, но со временем выправилась, и дела его пошли все лучше и лучше.

В чем же источник постепенного "выпрямления" судьбы героя и одновременно обретения им как будто бы ex nihilo его "умений" – ремесленного и скальдического мастерства? Ответ на этот вопрос дан в пряди вполне недвусмысленно: причиной всему – его встреча с конунгом, в результате которой на исландца распространяется присущая тому "удача" (gæfa), сила, вера в которую, как это неоднократно описывается в сагах, делала общение с правителями неизменно привлекательным и придавала особенную ценность получаемым от них дарам (4). Именно в приобщении к конунговой удаче и таится причина чудесного превращения Хрейдара, и прежде всего пробуждения в нем мастера – кузнеца и скальда.

Объединение этих двух "ремесел", разумеется, не случайно, о чем еще пойдет речь впереди. Если же, памятуя о внезапно раскрывшихся способностях Хрейдара, обратиться к его характеру и внешности, то придется заметить, что от конунга не требовалось чрезмерной прозорливости для того, чтобы предположить в исландце его до поры до времени скрытые умения. Дело в том, что в портрете Хрейдара, нарисованном автором пряди, воспроизводятся черты, ставшие типическими в описаниях скальдов – последние, в отличие от прочих героев саг, обычно изображаются как люди с неустойчивой психикой и далеко не привлекательные внешне. При этом нельзя не заметить, что противопоставление двух братьев – красивого, но слабого и не отмеченного никакими дарованиями Торда и безобразного верзилы и силача Хрейдара, постоянно проявляющего упрямство и страшного в момент охватившей его ярости, всего более напоминает устойчивое, проведенное через несколько поколений противопоставление двух линий в роду величайшего из исландских скальдов Эгиля Скаллагримссона. В этом прославленном роду скальдами (а при этом нередко и кузнецами) неизменно оказываются безобразные черноволосые великаны с повадками берсерков (Эгиль, его отец Скаллагрим и его дед Квельдульв), но, как мы узнаем из "Саги об Эгиле", к этому же роду принадлежали и "самые красивые люди из когда-либо рожденных в Исландии" (5), и среди них – Торольв, брат Эгиля, и его же сын Торстейн; никто из них, однако, не был скальдом.

Ни о каких дальнейших успехах Хрейдара в скальдическом искусстве в пряди ничего не рассказывается, поскольку их, судя по всему, и не было: хвалебная песнь в честь конунга Магнуса сыграла свою благотворную роль в судьбе исландца, и он едва ли еще когда-нибудь обращался к сочинительству. Впрочем, имя Хрейдара Дурака даже не упомянуто в списке поэтов, прославлявших Магнуса Доброго, в "Перечне скальдов" (Skáldatal), как не сохранилось и ни единой строки из его песни в честь этого конунга, а потому у нас есть все основания предполагать, что и самый рассказ о нем является вымыслом, что, вовсе не мешает ему в предельно концентрированном виде содержать ряд ключевых представлений об исландском скальде.

Итак, Хрейдар становится мастером исключительно благодаря своей встрече с конунгом – именно перешедшая на него частица конунговой "удачи" способствует актуализации заложенных в нем, но до поры до времени никак не проявлявшихся или, как это неоднократно подчеркивается в речах самого героя пряди, "неиспробованных" им прежде возможностей и умений. Иначе говоря, Хрейдар не столько становится, сколько в определенный момент своей жизни оказывается сперва кузнецом, а затем и скальдом. Иначе обстояло дело с героем другой, несомненно, самой знаменитой истории, повествующей о действительном обретении скальдического дара человеком, заведомо не обладавшим никакими поэтическими способностями.

В последней главе "Пряди о Торлейве Ярловом Скальде", действие которой разворачивается после гибели этого прославленного поэта, рассказывается о скромном пастухе по имени Халльбьёрн и по прозвищу Хвост. Пастух взял себе за обычай приходить к кургану Торлейва со своим стадом и ночевать там. "И вот подумывает он о том, что неплохо было бы сочинить хвалебную песнь о жителе кургана, и он нередко говорит об этом, когда лежит на кургане. Но оттого, что скальдом он не был, да и в искусстве этом ничего не смыслил (hann hafði þeirrar listar eigi fengit букв. – "он не получил этого искусства"), песнь у него все не выходила, и никак он не мог продвинуться дальше начала и, кроме слов "Здесь лежит скальд", так ничего и не сочинил.

Как-то раз ночью лежит он на кургане, как обычно, а занят он был все тем же делом: старался прибавить к тому, что уже сочинил, какие-нибудь восхваления жителя кургана. Потом он засыпает и тут видит, что курган открывается и оттуда выходит человек большого роста и в богатой одежде. Он взошел на курган к Халльбьёрну и сказал:

– Вот лежишь ты тут, Халльбьёрн, и очень тебе хочется совершить то, что тебе не дано (6), – сложить обо мне хвалебную песнь. И теперь либо ты овладеешь скальдическим искусством, – а у меня ты сможешь научиться большему, чем у любого другого, – и сдается мне, так оно и будет, либо нечего тебе больше над этим биться. Сейчас я скажу тебе вису, и если тебе удастся запомнить ее и повторить, когда ты проснешься, ты сделаешься великим скальдом (þjóðskáld) и сочинишь хвалебные песни многим хёвдингам, и немало преуспеешь в этом искусстве.

Потом он потянул Халльбьёрна за язык и сказал такую вису:

Hér liggr skald þats skalda

skǫrungr vas mestr at flestu;

naddveiti frák nýtan

níð Hákoni smíða;

áðr gat engr né síðan

annarra svá manna

(frægt hefr orðit þat fyrðum)

férán lokit hǫnum.

(B I 521)

"Здесь лежит скальд, первейший

во всем среди скальдов;

слыхал я, что искусный

даритель копья (= муж) сковал

нид Хакону; никто из людей

ни прежде, ни после

не отплатил ему так за разбой;

об этом стало известно людям".

– Теперь ты станешь настолько сведущим в искусстве поэзии, что сможешь сочинить обо мне хвалебную песнь, когда проснешься. Смотри же, старайся соблюдать размер и будь красноречив, а более всего заботься о кеннингах.

После этого он возвращается назад в курган, и курган закрывается, а Халльбьёрн просыпается, и кажется ему, что он видел его спину. Тогда он вспомнил вису и спустя некоторое время пошел со своим стадом домой и рассказал о том, что произошло. Потом Халльбьёрн сложил хвалебную песнь о жителе кургана и сделался великим скальдом. В скором времени он уехал из страны и сочинял хвалебные песни многим хёвдингам, а те принимали его с почетом и щедро одаривали, так что он стал очень богатым человеком. О нем ходит большая сага и здесь в стране, и за ее пределами, однако здесь она не записана" (7). И действительно, хотя ни упомянутая сага, ни стихи Халльбьёрна, за исключением первой строфы сочиненной им поминальной драпы о Торлейве (автором ее, скорее, следовало бы считать курганного жителя!), не сохранились, мы находим его имя в "Перечне скальдов".

Изложенные в "Пряди о Торлейве" подробности процедуры "обучения" будущего скальда совершенно фантастичны, между тем, рассказ о Халльбьёрне заслуживает самого пристального внимания, и не в последнюю очередь потому, что перед нами – едва ли не единственное в исландской традиции сообщение о передаче поэтического ремесла от скальда к скальду (8).

Не вызывает сомнений, что уже само по себе это обстоятельство чрезвычайно примечательно. В самом деле: все "технические" особенности скальдического стихосложения, к какому бы уровню организации поэтического текста они ни относились, неопровержимо свидетельствуют об одном – сложная и во всех своих деталях регламентированная и традиционная поэтическая форма требовала от ее создателя разнообразных знаний, а главное – профессионального умения и, следовательно, предполагала более или менее длительный период освоения стихотворного мастерства. На необходимость изучения скальдической формы как на непременную предпосылку собственного творчества указывает, разумеется, и самый факт создания, пусть даже и в относительно позднее время (XII-XIII вв.), таких поэтологических сочинений, как "Древний ключ размеров" или "Младшая Эдда". Если аудитория первого из этих произведений никак не обозначена, то автор прозаической "Эдды" прямо обращается со своими наставлениями к "молодым скальдам, пожелавшим изучить язык поэзии и оснастить свою речь старинными именами или пожелавшим научиться толковать темные стихи" (9).

Вместе с тем, исландские источники не избегают другой, весьма важной темы, несомненно, имеющей касательство и к проблеме обучения поэтическому ремеслу, – а именно, они не оставляют без внимания того вполне очевидного для нас обстоятельства, что скальдическое стихосложение представляло немалую трудность не только для самих поэтов, но и для их адресатов, от которых также требовалась определенная степень подготовленности, без чего они едва ли вообще были в состоянии понять, или, тем более, запомнить обращенные к ним стихи.

В одном из эпизодов "Пряди о Халли Челноке", к которой нам уже приходилось обращаться, рассказывается о посещении этим скальдом конунга Харальда Гудинасона (Годвинсона), правившего в то время в Англии. Явившись к конунгу, Халли попросил разрешения произнести сочиненную в его честь хвалебную песнь. Конунг дал на то согласие и выслушал песнь, а затем спросил у своего придворного скальда, хороша ли она. Тот похвалил песнь, и тогда конунг пригласил Халли остаться у него на зиму. Халли же объявил, что уже снарядился в путь, и вот-вот должен отплыть в Норвегию. В ответ на это конунг сказал, что в таком случае ему полагается "такая же плата за песнь, какую мы получили от нее пользу, потому что не много славы от песни, которую никто не знает". Он повелел, чтобы Халли сел на пол, а его голову посыпали серебром, и только те монеты, что останутся в волосах, – его. Хитроумный скальд, однако, сумел провести конунга: выбежав из палаты, он отправился прямиком на пристань, где смолили корабли, и, возвратившись к конунгу с намазанными смолой волосами, как в блюдо, принял пролившийся на него серебряный дождь. Причина же столь поспешного отъезда Халли из Англии заключалась в том, что в сочиненной им драпе в честь конунга вообще "не было никакого смысла" (hann hafði ekki kvæði ort urn konung annað en kveðið endilausu), и потому ее невозможно было запомнить и повторить (10). Выходит, что ни конунг, ни его придворный поэт, высоко оценивший эту "песнь", ровным счетом ничего не смыслили в скальдических стихах!

Разумеется, анекдот о том, как предприимчивый исландец сыграл злую шутку с последним датским конунгом на английском престоле (и, к тому же, как оказалось впоследствии, – заклятым врагом своего государя, Харальда Сурового) и его скальдом, имеет своей целью не столько подчеркнуть сложность скальдической формы, сколько лишний раз продемонстрировать пренебрежение к весьма скромным, с точки зрения исландцев, поэтическим достижениям датчан. Но вот история, приключившаяся уже с норвежским конунгом Эйстейном (XII в.) и его дружинниками.

Как-то раз на пристани в Бьёргюне конунг наблюдал отъезд знатной женщины по имени Рагнхильд. Это было настолько великолепное зрелище, что конунг призвал своего скальда, Эйнара Скуласона, и велел ему сложить об этом вису, причем окончить ее не позднее, чем корабль выйдет из залива. Эйнар согласился, но поставил и свое условие: конунг и семеро его дружинников должны запомнить каждый по стиху из сочиненной им висы, а в случае, если что забудут, заплатить кувшином меда за каждый упущенный стих. После этого Эйнар произнес следующую вису о плавании Рагнхильд:

Hola bǫru rístr hlýrum

hreystisprund at sundi,

btæss élreki of ási,

Útsteins, vefi þrútna;

varla heldr und vildra

víkmarr á jarðríki

(breiðr viðr brimsgang súðum

barmr) iyptingar farmi.

(В I 456, 7)

"Взрезает штевнем глубокую волну

отважная жена в проливе Утстейна,

надувает ветер над мачтой

тугие паруса;

едва ли где на земле несет конь

залива (= корабль) более прекрасный

– влечет через прибой бока широкий

нос – груз кормы".

"Когда он кончил, конунг сказал:

- Кажется, я запомнил: "Взрезает штевнем глубокую волну" и, да видит Бог, – "нос – груз кормы".

Они не запомнили ничего из того, что было в середине..." (11).

Оказалось, что из всей висы Эйнара конунг смог запомнить только первый и последний стих!

И все же, как бы ни сложна для восприятия, а тем более для сочинения, была скальдическая форма, мы не располагаем ни одним свидетельством о том, как реально происходило обучение будущих скальдов: эта тема, равно как и любые упоминания о самом факте ученичества или отношениях между учителем и учеником, при всем характерном для исландской традиции пристальном внимании к персоне поэта, неизменно обходится молчанием. Впрочем, по крайней мере одно упоминание о взаимоотношениях "старших" и "младших" скальдов нам все-таки известно. В "Саге об Эгиде" рассказывается о дружбе между молодым, но уже успевшим повидать свет Эйнаром Звоном Весов и престарелым Эгилем – дружбе, которая как будто бы зародилась между этими двумя скальдами именно на профессиональной почве: "Однажды летом, на альтинге, Эйнар зашел в палатку Эгиля, сына Скаллагрима, и они стали беседовать. Вскоре у них зашла речь о поэзии (skáldskap), и оба остались довольны этой беседой. После этого Эйнар привык часто беседовать с Эгалем, и между ними возникла большая дружба" (12). Дальше говорится кое-что и о содержании их дальнейших бесед. Эйнар незадолго до того вернулся из поездки в чужие страны, и Эгиль много расспрашивал его о событиях в Норвегии, а также о своих друзьях и недругах, а Эйнар, в свою очередь, "расспрашивал Эгиля о его былых походах и подвигах. Такая беседа нравилась Эгилю, и он охотно рассказывал Эйнару о былом" (13).

На основании этого лаконичного сообщения нередко заключают, что Эйнар был учеником Эгиля и в ходе их бесед обучался у последнего поэтическому ремеслу. В саге, однако, не сказано ничего, что позволяло бы сделать подобный вывод. Напротив, из процитированного отрывка явствует, что главной темой разговоров двух скальдов были события недавнего или более отдаленного прошлого, а вовсе не сугубо профессиональные вопросы. Что же касается последних, то утверждение саги, будто оба скальда сочли свою беседу о поэзии "занимательной" (þótti hvaramtveggja þær rœður skemmtiligar), недвусмысленно подчеркивает их обоюдный интерес к обсуждаемому предмету, а тем самым, скорее, представляет обоих собеседников равноправными партнерами, нежели наставником и учеником.

Именно в этом качестве предстают они в следующем эпизоде саги, повествующем о дерзком поступке Эйнара, едва ли вообще возможном во взаимоотношениях между учителем и учеником. Явившись в усадьбу Эгиля в отсутствие хозяина, Эйнар оставляет ему в подарок драгоценный щит, украшенный золотыми блестками и сценами из древних сказаний, который он получил от ярла Хакона в награду за сочиненную им в честь этого правителя песнь "Недостаток золота" (Vellekla). Не говоря уже о том, что любой дар до тех пор, пока он оставался без "отдарка", умалял достоинство принявшего его, получение в подарок щита требовало от его нового владельца возмещения совершенно особого рода – хвалебной песни (так называемой щитовой драпы) в честь дарителя. Неудивительно, что первым поползновением Эгиля, когда он, вернувшись домой, обнаружил над своей скамьей непрошенный подарок, было догнать и убить своего обидчика! От гнева старого скальда Эйнара спасло только утверждение домочадцев Эгиля, что он уже далеко. Что до Эгиля, то ему пришлось-таки сложить драпу, после чего мир между друзьями был восстановлен (14). Можно заметить, что вне зависимости от того, какая реальность стояла за описываемой в "Саге об Эгиде" дружбой двух скальдов, автор саги менее всего был склонен представлять ее в духе отношений между учителем и учеником. Мотив ученичества едва ли вообще присутствовал в его сознании: в полном соответствии с традицией, Эйнар входит в сагу вполне сформировавшимся поэтом, не случайно, в его вводной характеристике говорится, что уже в раннем возрасте он был "во всем искусным человеком и с юности начал сочинять стихи" (15).

Как видим, тема обучения поэтическому ремеслу находится вне поля зрения скандинавских источников. Это, разумеется, вовсе не означает, что норвежские, а затем и исландские скальды вообще не получали никакого образования. Знаменательно, что "соседняя" ирландская традиция, в возможном влиянии которой на скандинавскую культуру нередко пытаются усмотреть и самый источник поэзии скальдов, напротив, содержит весьма подробные сведения об обучении будущих поэтов – филидов, а затем и бардов. Важность этой темы не в последнюю очередь объясняется тем, что в Ирландии поэты принадлежали к особому ученому поэтическому сословию, пользовавшемуся огромными привилегиями и правами и имевшему свою четкую иерархию, место в которой и, соответственно, "степень", или звание, присваиваемое представителям этого сословия, напрямую определялось уровнем полученного ими образования. От ранга поэта зависел и круг его обязанностей, в том числе и необходимость держать учеников. Для обучения последних существовали, причем во множестве, филидические и бардические школы. Пребывание в школе занимало от 6-7 до 12 лет, на протяжении которых ученики под руководством своего наставника последовательно переходили от стадии к стадии, изучая предписанный каждому рангу "репертуар" (героические сказания) и поэтическую технику (метры)". Обучение филида требовало максимального срока, и, по-видимому, именно в последние годы своего пребывания в школе он получал доступ к знаниям, соответствующим его званию. Сохранились свидетельства и о том, в какой обстановке проходило обучение будущего поэта: получив задание от своего наставника (оллама), ученики удалялись в отведенное каждому из них отдельное помещение, ложились в постель и там в темноте в течение всего следующего дня трудились над песнью на заданную учителем тему, до тех пор пока ночью в определенный час не вносились свечи, и тогда они записывали свое сочинение. Точно так же в полном уединении и во мраке творили и уже обученные ирландские и шотландские поэты (17).

Что бы ни скрывалось за ни разу не нарушенным молчанием скандинавской традиции, можно не сомневаться в том, что ни в Норвегии, ни, затем, в Исландии никогда не существовало ничего подобного той организации образования молодых поэтов, какую мы находим у кельтов, как не было там и иерархически построенного поэтического сословия с его регламентированными правом функциями и привилегиями (18). Последнее обстоятельство отчасти оправдывает невнимание скандинавских источников к обучению будущих скальдов: овладение поэтическим мастерством хотя и открывало перед молодым человеком путь к богатству и славе, поскольку его ремесло высоко ценилось в усадьбах северных правителей, тем не менее оставалось его частным делом и не приобретало непременной общественной значимости, как это было в Ирландии. И все же, при всей существенности самого факта отсутствия корпоративной организации, несомненно, объясняющего весьма многое в фигуре скальда, он едва ли способен пролить свет на интересующую нас проблему – почему норвежские и исландские источники полностью игнорируют тему образования скандинавского поэта? Остается предположить, что ответ на этот вопрос прежде всего следует искать в традиционных, существовавших на протяжении столетий, представлениях о поэте и поэзии, представлениях, как мы увидим, насквозь мифологизированных.

В чем же видели первооснову поэтического творчества?

Миф о происхождении поэзии подробно излагается в "Младшей Эдде", где рассказывается о том, как асы и ваны (две "династии" германских богов, представленные, однако, автором прозаической "Эдды" эвгемеристически – как впоследствии обожествленные люди) в знак заключения мира плюнули в чашу, а затем сотворили из собранной слюны человека по имени Квасир, который превосходил всех своею мудростью (имя Kvasir, по-видимому, означает "пьянящий напиток" и, как предполагается, может быть связано со славянским квас) (19). Карлы Фьялар и Галар убили Квасира, объяснив богам его исчезновение тем, что он, якобы, захлебнулся в собственной мудрости, и, слив его кровь в котел Одрёрир ("приводящий дух в движение") (20) и чаши Сон ("кровь") и Бодн ("сосуд"), смешали ее с медом. Таким образом был создан напиток, обладавший чудесными свойствами – всякий, кто ни выпьет его, становился скальдом либо ученым человеком. Злодеяния карлов на этом не закончились: пригласив к себе великана по имени Гиллинг и его жену, Фьялар и Галар убивают и их, но за это братьев ждет расплата – они вынуждены расстаться с драгоценным медом, отдав его в качестве выкупа за Гиллинга его сыну, великану Суттунгу, посадившему их на скалу в море. Завладев медом, Суттунг увозит его домой, в страну великанов, и там прячет в скалах, приставив свою дочь Гуннлёд сторожить его.

Один пожелал во что бы то ни стало добыть мед поэзии. Подстроив гибель девяти рабов великана Бауги, брата Суттунга, Один, назвавшись Бёльверком ("злодеем"), нанимается к нему в работники и обещает трудиться за девятерых, если Бауги за его службу поможет ему отведать хранящийся у его брата мед. Бауги не удается уговорить Суттунга дать Бёльверку (Одину) глоток меда, и тогда тот решает хитростью выманить у великанов чудесный напиток. Приняв обличье змеи, Один проникает в просверленное Бауги отверстие в скале и проводит три ночи с Гуннлёд, после чего та позволяет ему выпить три глотка меду. Трех глотков оказывается достаточным, чтобы осушить три сосуда, в которых хранился мед. Завладев им, Один превратился в орла и улетел (21). Суттунг, поняв, в чем дело, тоже принял обличье орла и полетел в погоню. Долетев до Асгарда, Один успел выплюнуть мед в подставленную асами чашу. "Но так как Суттунг уже настигал его, Один выпустил часть меда через задний проход. Этот мед не был собран, его брал всякий, кто хотел, и мы называем его "долей дурных поэтов" (skáldfífla hlut). Мед Суттунга Один отдал асам и тем людям, которые умеют слагать стихи" (22).

На мифе о чудесном меде основаны все известные нам кеннинги поэзии, которую именуют то волной Бодна (Boðnar bára), то напитком карлов (dverga drykkja), или, что бывает чаще, любого из представителей рода карликов, пусть даже и вовсе не имеющего касательства к легенде о поэтическом меде, как, к примеру, в кеннингах питье Двалина (Dvalins drykkr) или мед Судри (Suðra mjǫðr). К перипетиям этой истории восходят и кеннинги поэзии, содержащиеся в древнейших из сохранившихся стихов, приписываемых Браги Старому: напиток князя гор (= великана) (fjalla stillis drykkja В I 5, 3), дар Гаута (= Одина) (Gauts gjǫf В I 5, 3, 2) и пиво Игга (= Одина) (Yggs ǫl В I 5, 3, 2). Кеннинги, подобные этим, в изобилии встречаются в скальдической традиции на протяжении всей ее истории, поскольку и сама тема поэзии неизменно и во все времена возникает в стихах скальдов. При этом нередко она появляется там, где речь как будто бы должна идти совсем о другом, – в хвалебных песнях, прославляющих подвиги и щедрость правителей. Зачины многих панегирических песней открываются просьбой поэта выслушать его стихи в тишине и молчании, как, например, "Перечень Халейгов" Эйвинда Погубителя Скальдов (ок. 985 г.):

Viljak hljóð

at Hǫars líði,

meðan Gillings

gjǫldum yppik,

meðan hans ætt

í hverlegi

galga farms

til goða teljum.

Hinn es Surts

ór sǫkkdǫlum

farmǫgnuðr

fljúgandi bar.

(B I 60, 2, 1-2)

"Я хочу тишины

для меда Хара (= Одина),

пока я буду произносить

виру Гиллинга,

пока его род (т. е. Хакона ярла)

до богов перечислю

в море сосуда

груза виселицы (23),

того, что из глубокой

долины Сурта (24)

храбрый путник

нес налету".

В "Недостатке золота" Эйнара Звона Весов, песни, посвященной тому же правителю, аналогичное вступление занимает первые шесть строф, что, конечно же, и явилось причиной наивысшей концентрации в нем кеннингов поэзии:

1.

Hugstóran biðk heyra,

heyr jarl Kvasis dreyra,

foldar vǫrð á fyrða

fjarð leggjar brim dreggjar.

(здесь и далее B I 117, 1-6)

Неустрашимого прошу я слушать,

– слушай, ярл, кровь Квасира –

Стража земли прибой закваски

Народа суставов фьорда (25).

2.

Ullar gengr of alla

asksǫgn, þess's hvǫt magnar

byrgis bǫðvar sorgar,

bergs geymilǫ dverga.

Хранящаяся в скалах волна

карлов подступает ко всем

людям корабля Улля, умножающим

подвиги горя крепости битвы (2б).

3.

Hljóta munk, né hlítik,

Hertýs, of þat frýju,

fyr ǫrþeysi at ausa

austr víngnóðar flausta.

Мне выпал жребий вычерпывать

жидкость винного корабля Хертюра

для ускорителя ладьи, меня

не придется понуждать к этому (27).

4.

Þvít fjǫlkostigr flestu

flestr ræðr við son Bestlu

(tekit hefk morðs til mærðar)

mæringr an þú færa.

Ибо другие достойные мужи

имеют гораздо меньший вес

у сына Бестлы (= Одина), чем ты,

– я начал хвалу сечи (= драпу) (28).

5.

Eisar vágr fyr (vísa

verk) rǫgnis mér (hagna),

þýtr Óðrøris alda

(aldr) hafs við fles galdra.

Я мчу море Рёгнира (= Одина) –

удача всегда сопутствует князю –

волна моря Одрёрира шумит у

плоской скалы заклинаний (29).

6.

Nú 's þats Boðnar bára,

berg-Saxa, tér vaxa,

gervi í hǫll ok heyri

hljóð fley jǫfurs þjóðir.

Теперь растет волна Бодна,

люди князя умолкли

в палате и слушают

корабль саксов гор (30)".

Как бы ни истолковывать отдельные кеннинги, употребленные Эйнаром в этом развернутом вступлении к его поэме, в котором он, шаг за шагом преобразуя сладкий мифологический напиток в жидкость совсем иного рода (впрочем, ничуть не менее дорогую сердцам его слушателей!), представляет поэзию в образах морского плавания: то как прибой или волну, бьющуюся о плоскую скалу – язык скальда, то как корабль или вычерпываемую из его днища скопившуюся там морскую воду, – совершенно очевидно, что в большинстве своем эти кеннинги указывают вовсе не на поэтическое искусство вообще, но на его вполне конкретный результат – хвалебную песнь в честь Хакона, которую скальд и произносит перед ярлом и его дружиной. На наших глазах как будто бы происходит подмена: хранящейся в скалах волной карлов или морем Рёгнира оказывается не поэзия как таковая, не изготовленный Фьяларом и Галаром и впоследствии похищенный Одином волшебный напиток, обладающий свойством превращать каждого, кто ни отведает его, в поэта, но созданное Эйнаром произведение. И это, конечно, не оговорка скальда, ибо о том же говорится в процитированном выше вступлении к "Перечню Халейгов" Эйвинда Погубителя Скальдов, согласно которому его генеалогическая песнь в честь ярла и есть тот самый, принесенный по воздуху на орлиных крыльях из Йотунхейма, мед Одина (море сосуда груза виселицы).

С еще большей определенностью эта же мысль выражена в сохранившемся фрагменте из поминальной драпы, приписываемой Вёлу-Стейну (31) (ок. 950 г.). Обращаясь к сыну, скальд призывает его слушать, как его (mína) "потоки скалы ликования друга Мимира" (т. е. сложенная им песнь: друг Мимира = Один, скала ликования = его грудь, ее потоки = мед поэзии, временно сохраняемый асом в этом "сосуде") "шумят у шхер нёба" (т. е. у зубов) и вслед за тем заявляет, что ему "дана находка Тунда" (= Одина: mér's fundr gefmn Þundar), что можно понимать и как указание на совершение им творческого акта ("я сочинил песнь") (32), и как сообщение о передаче ему поэтического искусства. В свете всего сказанного по меньшей мере двусмысленно звучат и слова автора "Младшей Эдды" о том, что Один отдал мед Суттунга асам "и тем людям, которые умеют слагать стихи (þeim m{C}{C}{C}ǫnnum, er yrkja kunnu)". Так что же обретали получившие драгоценный напиток избранники – поэтическое умение, как гласит та же легенда, или, раз они им уже обладали, нечто значительно более конкретное – готовые стихи?

Подобное отождествление поэзии и песни весьма знаменательно и, несомненно, отражает нечто большее, нежели обычный для скальдической традиции процесс формализации кеннингов. Ведь если бы в основе имевшей место подмены этих двух понятий не лежали определенные представления о личности поэта и его творчестве, никакой "субституции" не произошло бы и вовсе – хотя бы уже потому, что ничто не мешало скальдам искать и находить иные способы для поэтического обозначения своих произведений. Мог же, к примеру, Эгиль, наряду с традиционными наименованиями поэзии, использовать изобретенные им самим, но так никогда и не выведенные из разряда окказионализмов альтернативные кеннинги песни loptvág ljóðpundara "воздушный груз безмена песни (= языка)" (St. 1) или lof-kǫstr "штабель хвалы" (Arinb. 25), а Эйнар Звон Весов среди многочисленных вариантов мифологических кеннингов поэзии назвать вдруг свою драпу хвалой сечи (Vell. 4)!

Развитие, однако, пошло по совсем другому пути. При этом установление эквивалентности скальдического умения его частному воплощению, как можно полагать, должно было натолкнуться на очевидную несовместимость двух различных временных планов – неопределенного, но, несомненно, отодвинутого в отдаленное прошлое мифологического "некогда" приготовления и похищения поэтического меда и реального настоящего, к которому относилось творение данного, конкретного произведения скальда. Как явствует из единственной сохранившейся полустрофы исландца Стейнтора (XI в.), скальды либо вообще не замечали этой сложности, либо сознательно использовали ее в своих целях – иное дело исследователи, из-за явной "хронологической" неувязки лишь в самое недавнее время сумевшие разгадать истинный смысл стихов этого исландца, на первый взгляд как будто бы прославляющих более чем скромное поэтическое мастерство их создателя: "Я славлю приготовленный в стародавние времена (firnum forngorvan) водопад рога храброй ноши рук Гуннлёд (храбрая ноша рук Гуннлёд = Один, соблазнивший Гуннлёд, чтобы завладеть медом; водопад рога Одина = мед поэзии), хоть он и мал (ok þo lítinn)" (В I 387). Речь здесь, конечно же, идет не о "малозначительном" умении скальда, но о сочиненном им небольшом произведении (не исключено, что об этой самой висе) (33), в противном случае мы должны были бы заподозрить Стейнтора в уничижительном отношении к собственному поэтическому дару – в чувстве, как мы еще не раз будем иметь возможность убедиться, не только незнакомом, но и откровенно противопоказанном древнескандинавскому поэту. Аналогичным образом следует, по-видимому, понимать и знаменитое вступление к "Утрате сыновей" Эгиля, в котором скальд также проецирует свое собственное творение, поминальную драпу о погибших сыновьях, с великим трудом добываемую им из тайника духа (= груди), в мифологическое "давно", или, буквально, "рано" (ár) легенды о добыче Одина:

(B I 34)

(1) "Очень мне тяжко / сдвигать языком / безмена песни / воздушный груз (34); / теперь не дождаться / добычи Видура (= Одина) / – не вытянешь запросто / из тайника духа". (2) "Нелегко заставить изливаться, / ибо овладела гнетущая тоска, / из жилища души / счастливую находку родича Фригг (= Одина), / давно принесенную / из Йотунхейма".

Трагическая поэма Эгиля, от начала и до конца посвященная переживаниям ее автора и по праву считающаяся самым личным произведением древнескандинавской, а быть может, и всей средневековой европейской литературы (35), вместе с тем оказывается произведением, в котором с наибольшей отчетливостью выявлена и основа рассмотренного нами явления. Присущее скальду поэтическое искусство – результат его прямых, ничем и никем не опосредованных персональных взаимоотношений с Одином, в полном смысле слова "дар", полученный им от предводителя асов, и заданный ему "безупречный дар", несмотря ни на что, даже на предательство самого дарителя, и, как следствие этого, – постигшие Эгиля горести, он всегда будет прославлять своего божественного "друга":

Полученное от Одина поэтическое искусство оказывается, однако, для Эгиля не простым утешением в его несчастьях, но – и об этом свидетельствуют последние из процитированных здесь стихов – мощным и единственно доступным ему, старику, неспособному более держать меч, оружием в борьбе с грозным противником, морским великаном Эгиром ("зловредным братом бури" St. 8), отнявшим у скальда его любимого сына (37).

Подобного рода персональные отношения между человеком и божеством вовсе не уникальны для скандинавского общества, достаточно вспомнить героя "Саги о Храфнкеле", большого "друга" бога Фрейра, впоследствии, однако, не нашедшего поддержки с его стороны и потому отказавшего Фрейру в "доверии" (первоначальное значение др.исл. глагола trúa – "доверять", а не "верить") (38). Что же касается скальдов, то у них не было оснований порывать со своим божественным патроном – Одином, в счастливой "находке" которого они усматривали не только первопричину поэзии как таковой, но и источник дарованного каждому из них непосредственно им самим поэтического "умения". Если же это и происходило, то не по доброй воле скальда, но по желанию его земного покровителя, требовавшего от поэта отказа от "старой веры". Выше и в другой связи нам уже приходилось упоминать о стихах Халльфреда, свидетельствующих о том, как неохотно он расставался с "супругом Фригг", "власть" которого прямо ассоциировалась у него с поэтическим искусством (39). Через призму последнего новообращенный скальд склонен был смотреть и на догматы христианства: пригрозив отказавшемуся выслушать его драпу Олаву Трюггвасону, что он забудет внушенное ему вероучение, Халльфред мотивировал свою угрозу тем, что учение это – "не более поэтично" (букв. "искусно в поэтическом отношении"), чем песнь", которую он сложил в честь конунга (því at ekki era þau fræði skaldligri en kvæðit (40); выделено нами. – Е. Г.)!

Представление о своей избранности, прямой причастности к божественному напитку и его "подателю" если и не являлось главной причиной высокого самосознания скальда, то, несомненно, ему способствовало. И, разумеется, лучшее тому свидетельство – установление знака равенства между собственным творением поэта и его мифологическим источником – медом поэзии. Те же представления об избранности и значимости древнескандинавского поэта нашли свое выражение и в очевидном обожествлении первого исторического скальда Браги и причислении его к роду асов в "должности" бога поэзии и мужа богини Идун, хозяйки яблок молодости. В двух поминальных хвалебных песнях Х в., анонимных "Речах Эйрика" и "Речах Хакона" Эйвинда Погубителя Скальдов, Браги (скальд или бог поэзии?) – один из тех, кому Один поручает встретить прибывших в Вальгаллу конунгов Эйрика Кровавая Секира и Хакона Доброго. Имя Bragi связывалось в сознании средневековых скандинавов с одним из древнейших наименований поэзии – bragr (возможно, имеющим этимологическую параллель в древнеиндийском brahman "жертвенная песнь") и одновременно с, по-видимому, омонимичным ему существительным bragr "первейший". Попыткой свести воедино эти три наименования, действительные отношения между которыми далеко не ясны, является следующая характеристика бога поэзии Браги, данная ему автором "Младшей Эдды": "Он славится своею мудростью, а пуще того, даром слова и красноречием. Особенно искусен он в поэзии, и поэтому его именем называют поэзию (ok af honum er bragr kallaðr skáldskapr) и еще по его имени называют тех, кто превзошел красноречием всех прочих жен и мужей (ok af hans nafni er sá kallaðr bragr karla eða kvenna, er orðsnilld hefir framarr en aðrir)" (41). Устанавливая таким образом первенство тех, кто владеет даром слова, Снорри как будто бы избегает прямого отождествления аса Браги со скальдом Браги. Между тем, на то, что Браги Старый Боддасон и его божественный тезка – скорее всего одно и то же лицо, указывает не только совпадение имен (человеческим существам имена богов не присваивались), но прежде всего тот факт, что место бога поэзии в скандинавском пантеоне и в сознании скальдов было изначально и прочно занято Одином. Именно поэтому асу Браги – и это, возможно, наилучшее доказательство относительно позднего его появления на "скандинавском Олимпе" – не суждено было сыграть вообще никакой роли в мифе о меде поэзии.

Обожествление полулегендарного родоначальника традиции – знак признания его "лучшим" (как сказано в эддических "Речах Гримнира": "лучший скальд – Браги" Grm. 44) среди "первейших" (вспомним еще одно значение исландского bragr) – конечно же, прежде всего служило прославлению поэтов, подтверждением их избранности. Вместе с тем, и это, вероятно, главное, первый скальд, даже будучи причислен к роду асов, не превратился в символического посредника между своими многочисленными преемниками и истинным источником поэтического искусства – Одином. И потому его непричастность к мифу о меде поэзии (непричастность в качестве действующего лица – как известно, в "Младшей Эдде" рассказ о происхождении поэзии и вложен в уста Браги!) исполнена особого смысла: скальды не нуждались в посредниках во взаимоотношениях с тем, кому они, по всеобщему мнению, были обязаны своим поэтическим даром.

Несомненно, отсюда – и умолчание традиции о самой себе. "Тебя должны мы благодарить за напиток Фаля (= имя карлика), отважный Вальгаут (= Один), владеющий палатой тропы сугроба вороного волн (т. е. небом)" – спешит оговориться Ховгарда-Рэв сразу вслед за строфой, в которой он (в первый и последний раз в полутысячелетней традиции!) воздает должное своему воспитателю и прямому наставнику в поэтическом ремесле, Гицуру Скальду Золотых Ресниц: "Часто благосклонный подносил мне священную чашу бога ворона (= Одина), теперь Бальдр молнии земли штевня (= муж) покинул скальда" (В I 295, 2, 2-3). "Священная чаша Одина", поднесенная старшим скальдом своему питомцу, – единственное упоминание о реальном посреднике в передаче поэтического искусства в скальдической традиции. Обычно же скальды вовсе не стремились афишировать свою связь с теми, кто так или иначе способствовал их становлению как поэтов. Провозглашая сочиненные ими стихи находкой Одина и приписывая себе роль его избранников, они тем самым мифологизировали собственное творчество, в то же время старательно избегая даже простых упоминаний о каких бы то ни было "творческих контактах" со своими предшественниками. В отличие от автора ученого трактата древнескандинавские поэты в стремлении подчеркнуть и утвердить личное начало своего искусства вступали в "заговор молчания", делая вид, что и вовсе не подозревают о том, что скальдическое ремесло требует выучки и что "младшие скальды сочиняют по образцу старших", следуя жестким и от века установленным канонам, а потому и те, и другие – звенья единой, существующей из поколения в поколение цепи-традиции. Миф же о меде поэзии, напротив, говорил совсем о другом – об исключительности и самостоятельности скальда, по одной только милости Одина и без помощи земных посредников, "залпом" усвоившего все секреты поэтического мастерства.

Если мы возвратимся теперь к рассказу о пастухе, чудесным образом во сне научившемся скальдическому искусству у курганного жителя, то убедимся в том, что описанная в этой истории процедура передачи поэтического дара не только по своему духу, но даже в основных деталях соответствует мифу о меде поэзии. Сквозным мотивом последнего, как мы помним, является идея изустности драгоценного напитка: премудрый Квасир был сотворен из слюны богов, плюнувших в знак мира в некую чашу; убившие Квасира карлы пустили слух, будто он захлебнулся в собственной мудрости, потому что не нашлось человека, способного выспросить ее у него; крадя мед у великанов, Один выпивает его, сохраняет в своей груди во время полета в Асгард и там выплевывает в подставленную богами чашу. Только этот мед, извергнутый из груди верховного аса ("потоки скалы ликования друга Мимира"), способен был превратить испившего его в истинного скальда: мед, выпущенный другим путем (ens gamla ara leirr "помет старого орла"), оказался непригодным к употреблению, а всякий, отведавший его, – дурным поэтом.

Скальды, таким образом, получали изустный по своему происхождению дар поэзии из уст и в уста. Но ведь точно такой же, "оральный" способ передачи поэтического искусства описан в "Пряди о Торлейве"! И, конечно же, нет ничего случайного в том, что мед поэзии фигурирует в ней не в своем первоначальном состоянии – в виде напитка, но в тождественной ему форме скальдической висы. Ибо в роли "подателя" его выступает на сей раз не сам бог поэтов, но особо приближенное к нему лицо, покойный скальд, "научиться у которого можно большему, чем у любого другого" в силу того, что он, как никто усвоив магическое в своих основах искусство Одина, навсегда прославил свое имя сочинением хулительной песни против ярла Хакона (42). Он-то и "вливает" прямо в глотку спящему пастуху готовый стихотворный эквивалент поэтического меда и скальдического дара, который тому предстоит запомнить и после пробуждения воспроизвести, давая ему вдогонку наставления вполне в духе ученой поэтики "соблюдать размер", "быть красноречивым", "а более всего заботиться о кеннингах (ok vanda sem mest bæði hátt ok orðfæri ok einna mest kenningar)".

Вместе с тем нельзя не заметить, что и миф о меде поэзии, и – в особенности – история о Халльбьёрне, при всей фантастичности декларируемого ими "метода" обучения поэтическому ремеслу, в то же время содержат в себе и кое-какие реальные сведения о способе существования скальдической традиции. Так, многократно подчеркиваемая и притом не только провозглашаемая, но и обретающая в этих рассказах истинную материальность изустность поэтического дара, несомненно, и соответствует, и непосредственно основывается на устном характере скальдического творчества. Отсюда – и та роль, которую играло в нем запоминание готовых текстов. Как мы видели, Халльбьёрну, чтобы стать скальдом, нужно было не просто "впитать" в себя вису, произнесенную Торлейвом, усвоив таким образом основы поэтического мастерства, но запомнить и в точности воспроизвести ее наяву, приобщившись тем самым к скальдической традиции. Можно не сомневаться в том, что из чего бы ни складывалось в реальности обучение скандинавского поэта, важнейшим компонентом его было изучение и заучивание произведений его предшественников. Свидетельство этому – и надежно сохранявшиеся в устной передаче на протяжении столетий, прежде чем они впервые были записаны в XII-XIII вв., стихи норвежских, а затем и исландских скальдов (о безусловном доверии к памяти поколений своих соотечественников, опирающемся на представление о воплощенной в песнях скальдов "исторической правде" и "нерушимости" их поэтической формы, говорят знаменитые слова Снорри Стурлусона, которыми предваряется "Круг Земной": "У конунга Харальда <Прекрасноволосого> были скальды, и люди еще помнят их песни, а также песни о всех конунгах, которые потом правили Норвегией. То, что говорится в этих песнях, исполнявшихся перед самими правителями или их сыновьями, мы признаем за вполне достоверные свидетельства. <...> А песни скальдов, как мне кажется, всего меньше искажены, если они правильно сложены и разумно истолкованы" (43)), и те подчас откровенные, а чаще трудно уловимые связи между творчеством отдельных поэтов, которые нам уже приходилось наблюдать.

И все-таки приобщение безвестного пастуха к поэтической традиции не исчерпывалось запоминанием и воспроизведением висы, вложенной во сне в его уста курганным жителем: сохранение в памяти "древних стихов и песен" и исполнение их "людям на забаву" не являлось исключительной прерогативой скальдов. Решающим моментом вовлечения Халльбьёрна в традицию было продолжение им сочиненного покойным скальдом зачина поминальной песни в честь Торлейва Ярлова Скальда. Именно то обстоятельство, что Халльбьёрн сложил свою песнь с подачи и вслед за прославленным поэтом, подхватив сочиненную им строфу, и делало его прямым преемником Торлейва в скальдической традиции. Как видим, рассмотренная нами история об обретении скальдического дара далеко не исчерпывается мифологическим мотивом божественного напитка (на этот раз представленного его поэтическим эквивалентом – висой), акцентирующим личное начало скальдического творчества, но содержит в себе и прямо противоположный мотив, хотя и прочно укорененный в реальности, но обычно не "выговариваемый" прямо – мотив традиционности скальдического искусства (44).

Осознание ценности своего личного мастерства на фоне традиции – центральная тема другого рассказа о скальде. Стув, сын Торда Кота, во время поездки в Норвегию случайно оказывается в одной усадьбе с Харальдом Суровым и всю ночь напролет развлекает конунга, декламируя одну за другой скальдические песни-"флокки". Произнеся, таким образом, по одной версии рассказа, три десятка, а по другой – вдвое больше флокков, исландец заверяет конунга, что не перевалил и за половину своего репертуара, а на вопрос Харальда, известны ли ему также хвалебные песни-"драпы" (поэтическая форма, согласно скальдической "табели о рангах", обладавшая большей ценностью, нежели флокк), и если да, то для кого же он их приберегает, заявляет, что расскажет их конунгу при следующей с ним встрече и притом в количестве, вполовину большем, чем он произнес флокков в этот раз. Только наутро из просьбы Стува разрешить ему сложить в его честь песнь конунг узнает, что "ученый" исландец (fræðimaðr), с помощью которого он накануне скоротал время, – скальд и притом представитель рода, к которому принадлежали знаменитые скальды: "Конунг спросил: "Так ты – скальд?" – "Я хороший скальд", – отвечает Стув. "Не было ли у тебя в роду скальдов?" – спрашивает конунг. Стув отвечает: "Глум Гейрасон (45) – дед моего отца и много других хороших скальдов было у нас в роду". Конунг сказал: "Если ты такой же скальд, как Глум Гейрасон, то я разрешаю тебе сочинить обо мне хвалебную песнь". – "Я сочиняю куда лучше Глума", – отвечает Стув. Конунг сказал: "Раз так, принимайся за дело. А не приходилось ли тебе и прежде сочинять песни о знатных людях?" – "Вы, государь, – первый знатный человек, которого я вижу", – отвечает Стув, – "а потому и не приходилось". – "Люди могут сказать, что для новичка ты много на себя берешь, если я буду первым, о ком ты сложишь песнь", – сказал конунг. – "Я все же попытаюсь",– говорит Стув". При следующей встрече с конунгом Стув произнес свою песнь, и Харальд, убедившись, что слова исландца не были простым бахвальством и перед ним и вправду искусный скальд, сделал его своим дружинником (46). Сохранился отрывок из поминальной "Драпы Стува", сочиненной им после гибели Харальда Сурового в память об этом конунге (47).

Как видим, критерии оценки профессиональных достоинств скальда, применяемые участниками приведенной беседы, весьма различны. Конунг исходит из обычного для традиционного общества представления о преемственности тех или иных характерологических качеств или способностей и умений, из поколения в поколение наследуемых в одном роду, и потому первым делом пытается выяснить, не было ли среди предков Стува скальдов. Узнав же, что исландец является правнуком Глума Гейрасона, скальда, сочинившего хвалебные песни о его родичах и прежних правителях Норвегии, Эйрике Кровавая Секира и его сыне, Харальде Серая Шкура, конунг сразу же отвечает согласием на просьбу Стува, полагая, что тот не уронит чести своего рода и сложит драпу не хуже, чем это делал в свое время его прадед. Вместе с тем, Харальд не забывает осведомиться и о личном "опыте" ученого исландца, уповая на то, что тот уже успел "набить руку", сочиняя хвалебные песни в честь других правителей. В своем решении конунг, таким образом, целиком и полностью руководствуется представлением о традиции и приобретаемом в постоянных упражнениях профессионализме. Стув же, со своей стороны, вовсе не склонен апеллировать к семейным традициям, как это, к примеру, не преминул бы сделать на его месте ирландский поэт, и, напротив, стремится всеми средствами подчеркнуть свою самостоятельность и самоценность собственного творчества, самонадеянно заявляя, что он якобы превзошел в скальдическом мастерстве своего знаменитого прадеда. Равным образом несущественным оказывается для него и предшествующий поэтический опыт – чего стоит сделанное им вслед за тем заявление, что он никогда прежде не сочинял хвалебных песней, т. е. вообще не пробовал себя в "серьезном" скальдическом жанре!

Может возникнуть впечатление, что воплощенные в рассказе о Стуве по сути дела противоположные подходы к оценке скальдического умения отражают динамику представлений о природе поэтического ремесла. Между тем, это не так. Тогда как конунг, пытаясь оценить предполагаемые достоинства скальда, стоит на позициях аудитории, рассматривающей каждого вновь заявившего о себе поэта как одного из многих – представителя определенной традиции, мнение скальда о собственном творчестве являет собой его самооценку. Как видим, обсуждая свое поэтическое мастерство, скальды вовсе не стремились занять место в одном ряду с себе подобными, но, напротив, смело противопоставляли себя своим собратьям или даже прямым предшественникам по ремеслу, рассматривая собственное умение как единственное в своем роде.

Профессиональная самооценка скандинавского поэта, неизменно свидетельствующая о его высоком авторском самосознании, – своего рода "общее место" как рассказов о скальдах, так и создаваемой ими поэзии. При этом мы не найдем в поднимающих эту тему стихах и тени скромности. Явившись ко двору Олава Харальдссона (Святого), с недоверием относившегося к языческому, как считали конунги-христианизаторы, ремеслу скальдов, и получив отказ в ответ на свою просьбу выслушать сочиненную в его честь хвалебную песнь, молодой Сигват, пытаясь переубедить конунга, произнес вису о своем поэтическом мастерстве, в которой, как ни странно, апеллировал вовсе не к возможности примирить древнее искусство скальдов с требованиями новой веры (возможности, впоследствии в полной мере реализованной им в собственном творчестве!), но исключительно к своему "умению слагать стихи":

Судя по тому, что в награду за стихи (at bragarlaunum) Сигват получил от конунга золотое кольцо и вскоре сделался его дружинником, ему удалось добиться своей цели. Знаменательно, что эту вису – первую, в которой он обращается к своему будущему покровителю и другу, – Сигват сложил вскоре после того, как стал скальдом (см. ниже). И тем не менее уже тогда, едва успев сделать первые шаги на поэтическом поприще и прежде, чем приобрести опыт и снискать себе славу сочинением многих скальдических песней, он не испытывал и тени сомнения относительно поэтических достоинств своих стихов и не преминул "авансом" дать высокую оценку собственному мастерству. Двадцать лет спустя, в одной из своих последних вис, которая была сочинена в ответ на утверждение его недоброжелателей о якобы формальном несовершенстве его стихов (hann hefði eigi rétt ort at máli) (49), тот же скальд, говоря о себе в третьем лице и тем самым подчеркивая бесспорность и объективность провозглашаемой им истины – мнения просвещенной аудитории, с еще большей определенностью (и на этот раз с куда большим основанием!) высказался о безупречных достоинствах "поэзии умного Сигвата", назвав дураками всех, кто осмеливается считать иначе:

Противопоставляя этого дерзкого "дурака" "умному" автору стихов, Сигват, конечно, имеет в виду не общее недомыслие своего оппонента и, как следствие, его неразумные суждения, но прежде всего его профессиональную несостоятельность как скальда. Недаром и самое наименование дурного поэта, уделом которого, в соответствии с мифом о меде поэзии, был лишь leir bins gamla ara "помет старого орла" (как назвал стихи своего противника Торарин Короткий Плащ В I 464, 3), – skáldfífl, производно от fifl "дурак". Судя по всему, именно к таким бездарным завистникам и обращена виса Сигвата, в которой скальд возвращает им несправедливые обвинения, брошенные в его адрес.

Лишь однажды хула, изливающаяся из уст скальда, имеет своим объектом не соперника, но сочиненные им же самим стихи. Впрочем, и в этом, уникальном для скальдической традиции, случае перед нами отнюдь не пример уничижения паче гордости. Вернувшись в Норвегию из поездки за море, Халли Челнок в ответ на ревнивый вопрос Харальда Сурового, дружинником и скальдом которого он был, не приходилось ли ему во время его путешествия сочинять песни другим конунгам, в шутливой висе рассказывает об "околесице", преподнесенной им при посещении английского двора под видом хвалебной песни Харальду Гудинасону (см. выше). Перечисляя формальные погрешности сочиненной им песни, скальд преисполнен гордого сознания ее "негативного совершенства" и похваляется тем, что никому еще не удавалось сложить для датчан "худшей драпы":

Необычная подробность, с какой Халли один за другим называет "технические" огрехи своего творения, не имеет аналогий в скальдической традиции: никто из скальдов не расхваливал столь детально и лучшие из сложенных им стихов, обычно ограничиваясь общей высокой оценкой своего искусства. Не случайно, нам остается лишь догадываться о реальном содержании употребляемых Халли скальдических termini technici – они не известны ни из поэзии, ни из ученой исландской поэтики. При этом, тогда как самый общий смысл последних из названных скальдом поэтических несообразностей более или менее ясен, – характеризуя свою поэму как "открытую и вывернутую", Халли скорее всего имеет в виду ее синтаксические и композиционные недостатки – прояснение значения упомянутых перед этим загадочных "четырнадцати падений" (fǫll) и "десяти уловок" (fǫng), по общему мнению исследователей, представляет едва ли разрешимую задачу. Речь здесь, по-видимому, идет о каких-то метрических ошибках (53), не исключено что, как это попыталась доказать в недавней работе К. Гаде, о неверном соотношении числа метрически маркированных и немаркированных слогов (54). Как бы то ни было, из того, как Халли смакует свои поэтические промахи, похваляясь формальным несовершенством сложенной им песни, следует, что, по замыслу скальда, перечень количества ошибок, допущенных при ее сочинении, должен был перейти в качество, обернувшись несомненным достоинством в глазах конунга и его дружины, поскольку датчане и, в особенности, враги Харальда Сурового и не могли, с их точки зрения, заслуживать лучшей драпы. Столь плохо "сработанные" "хвалебные" стихи не должны были прибавить Харальду Гудинасону ни славы, ни "удачи", а тем самым и "хула", произнесенная Халли в адрес собственной песни, на деле оказывается хвалой его поэтической изобретательности, позволившей скальду достигнуть совершенства даже в сочинении бессмысленных и неправильных стихов.

Не вызывает сомнения, что восхваление своего мастерства, будучи отражением высокого уровня авторского самосознания скандинавского поэта, одновременно преследовало и вполне прозаичные цели. Хвалебная песнь была тем товаром, в обмен за который скальд был вправе рассчитывать на богатое вознаграждение от прославляемого в ней правителя, а потому вполне объяснимо его стремление показать свой товар "лицом" и набить ему цену, заявив об исключительных достоинствах как предлагаемого им произведения, так и его создателя. Вместе с тем, можно быть уверенным в том, что подобные речи, со временем превратившиеся чуть ли не в необходимую часть придворного этикета, не могли не импонировать и их адресатам: конунгам или ярлам, чья слава увековечивалась и преумножалась в произносимых в их честь драпах и флокках, было отнюдь не безразлично, кому доверить столь важное для них дело. Отсюда их обычные расспросы о предшествующем "поэтическом опыте" вновь прибывшего скальда или стремление выяснить, не принадлежит ли он к известному своими поэтическими традициями роду. Гордые заверения в профессиональном превосходстве над другими скальдами, раздававшиеся в ответ на задаваемые конунгом вопросы, были, таким образом, и ожидаемой, и необходимой реакцией поэта, открывавшей ему доступ к особе государя. Однако право на то, чтобы стать дружинником и приближенным последнего, скальд завоевывал, лишь подтвердив свои первоначальные заявления истинно высоким качеством произнесенной им хвалебной песни.

Не случайно, за самодовольной оценкой скальдом поэтических достоинств сложенной им песни порой явственно различим звон золота: одним из loci communes скандинавской панегирической поэзии является тема ожидаемого скальдом заслуженного вознаграждения за его стихотворный труд. Так, провозглашая "меновую стоимость" хвалебной поэзии, Эгиль Скаллагримссон заявляет со свойственной ему прямотой, что, хотя он "скор воспеть князя, он молчалив для скупца" (Arinb. 1), а его родич, скальд и священник, Эйнар Скуласон впоследствии не найдет ничего зазорного в том, чтобы заключить прозрачным намеком на причитающуюся ему мзду ("Эти стихи были бы щедро вознаграждены золотыми кольцами, если бы был жив Сигурд Старший" (55)) одну из первых христианских драп, знаменитую поэму "Луч" (Geisli, 1153 г.), сочиненную им по заказу конунга Эйстейна во славу "вечного правителя Норвегии" Олава Святого. От другой хвалебной песни, сложенной полутора веками раньше Гуннлаугом Змеиным Языком в честь ирландского конунга Сигтрюгга Шелковая Борода (1002 г.), сохранился лишь небольшой фрагмент, в котором скальд выражает надежду на щедрость прославляемого в ней правителя, декларируя исключительную ценность произнесенных им стихов:

Судя по реакции недавно вступившего на престол ирландского конунга, которому впервые доводилось выслушивать хвалебную песнь в свою честь, эти стихи скальда, указывающие на особую метрическую ценность избранной им поэтической формы – драпы (ср. enn dýri háttr, dýrr bragr "искусный размер", "изощренная поэзия"), были восприняты Сигтрюггом как требование повышенной платы за дорогостоящую (ср. dýrr "дорогой") песнь. Призвав своего казначея, конунг спросил у него: ""Какую награду я должен дать за эту хвалебную песнь?" Тот отвечал: "А как вы думаете, государь?" – "Что, если я дам два корабля?"– спросил конунг. – "Это будет слишком много, государь, – отвечал казначей. – Другие конунги дают в награду за хвалебную песнь дорогие вещи, ценные мечи или золотые кольца". Тогда конунг подарил Гуннлаугу свой новый пурпурный наряд – отделанное золотом платье и плащ с дорогим мехом, а также золотое запястье весом в одну марку" (56).

Авторское самосознание скальдов находит, однако, свое выражение не только в той высокой оценке, которую норвежские и исландские поэты давали собственному мастерству, а нередко, как мы видели, и в их откровенном самовосхвалении, но и прежде всего, по меткому замечанию Кэрол Клоувер, в "подчеркнутой неанонимности" скальдического творчества (57). "Неанонимность" эта, конечно же, не сводится к тому, что, за редчайшими исключениями, традиция вместе с произведениями заботливо донесла до нас и имена их создателей, за несколько веков до введения письменности сочинивших те или иные песни и отдельные висы. Личный характер скальдической поэзии, равно как и соответствующее восприятие ее аудиторией, несомненно, отражается и в высокой степени фиксированности поэтического текста, несопоставимой с порождаемой бесконечным процессом пересочинения вариативностью одновременно бытовавших в том же обществе анонимных эпических песней. В то время как к последним вообще не применялось понятия "авторства" – безымянные певцы, или сказители эпоса из поколения в поколение передавали облеченные в традиционную поэтическую форму предания, считавшиеся общим достоянием, – на песни скальдов распространялось неписанное авторское право, нарушение которого встречало всеобщее неодобрение. Предполагают, например, что создатель "Речей Хакона" (961 г.) и "Перечня Халейгов" (ок. 985 г.), последний из выдающихся норвежских скальдов, Эйвинд сын Финна, приобрел свое прозвище Погубитель Скальдов (skáldaspillir) тем, что многое заимствовал из стихов других поэтов (58). О скальде же Харальда Прекрасноволосого Аудуне (Х в.) прямо сказано, что он украл стев (припев) "из драпы, которую Ульв Себба, сын его родича, сложил о Харальде конунге". В результате его драпа получила название "Песнь с украденным стевом" (Stolinstefia), а сам Аудун за плагиат был награжден прозвищем Дурной Скальд (illskælda) и не скоро достиг примирения со своим патроном (59).

И все-таки, при всей существенности уже отмеченных проявлений личного характера скальдического творчества, ярчайшим выражением "неанонимности" поэзии скальдов, несомненно, было постоянное присутствие автора в его произведении. О чем бы ни говорил в своих стихах скальд – даже когда он воссоздавал изображенные на подаренном ему щите мифологические сцены или вел рассказ о предках восхваляемого им правителя в генеалогической песни, или перечислял ратные подвиги еще здравствующего конунга, – он неизменно присутствовал в своем сочинении либо как рассказчик (þat erum sýnt "мне кажется, я вижу", segik "я рассказываю", þat frák enn "еще я узнал", veitk "я знаю", nú hykk segja "теперь я собираюсь сказать"), либо как прямой очевидец описываемых событий (sák "я видел"), а то и как один из героев повествования. Знаменательно при этом, что последнее имеет место не только в так называемых "висах на случай" – спонтанной поэтической реакции скальда на те или иные события, но и в придворной панегирической поэзии, истинными героями которой были воспеваемые (или поминаемые) в ней правители и знатные люди. И здесь скальды, выступая в роли историографов и славословов, зачастую не забывали и о себе:

говорит о том, чем персонально для него обернулась гибель конунга, в "Драпе о Серой Шкуре" (Gráfeldardrápa), поминальной песни о Харальде Серая Шкура, уже знакомый нам скальд Глум Гейрасон. Не отвлеченное и абстрактное "Я" лирического героя, вообще неизвестное скальдическому искусству, но вполне конкретное и полнокровное "Я" реального лица, сложившего песнь поэта, доносится до нас из этих строк.

Однако, пожалуй, никто из скальдов не отводил в создаваемых им хвалебных стихах столько места своей особе, как это делал принадлежавший к противоположному политическому лагерю великий современник Глума, заклятый враг Эйрика Кровавая Секира и его сыновей, Эгиль Скаллагримссон. Нет такой поэмы, в которой бы Эгиль не заявлял во всеуслышание прежде всего о самом себе. В "Песни об Аринбьёрне" (962 г.) (60), сложенной скальдом в честь своего ближайшего друга, в свое время спасшего его от верной смерти (если бы не Аринбьёрн, по настоянию которого Эгиль за одну ночь сочинил "Выкуп головы", хвалебную песнь Эйрику Кровавая Секира, он был бы незамедлительно убит по приказанию этого конунга), при ближайшем рассмотрении оказывается, что прославляемому в ней герою безраздельно посвящены лишь 9 строф из 25 (строфы 16-24). Что же касается оставшейся части поэмы, то Эгиль прежде всего рассказывает в ней о самом себе (строфы 1-3, 6-15, 25), используя сочинение хвалебной песни в честь друга в качестве повода вспомнить обстоятельства создания "Выкупа головы", а заодно и поговорить о его авторе. Так, из подробного и нелицеприятного описания скальдом собственной внешности в строфах 7-9 этой песни – именно оно, по всей видимости, и легло в основу его позднейшего "литературного портрета", нарисованного автором саги (Сага об Эгиле, гл. LV), – мы узнаем о "неказистом" облике Эгиля:

(Arinbjamarkviða, 7-9)

(7). "Людям казалось, / что неказиста / плата за поэзию, что я получил / в княжьем доме, / когда волчье-серый / за Иггов мёд (= поэзию) / холм шапки (= голову) / вручил мне конунг".

(8). "Принял я это, / а вместе с даром – / темные ложбины / нависших бровей (= глаза) / и тот рот, / что принес мой / выкуп головы / к ногам правителя".

(9). "Там множество зубов/ с языком получил я / и шатры слуха (= уши), / слухом снабженные, / но этот дар / лучше злата / славного конунга / назван был" (61).

И все же пространные речи о себе самом, из которых по большей части и состоит "Песнь об Аринбьёрне", едва ли следует расценивать как отступления от главной темы. Напротив, они полностью ей подчинены, поскольку скальд прославляет Аринбьёрна не только и даже не столько за обычный "набор" героических добродетелей (щедрость, храбрость и т.п.), описание которых – непременный атрибут каждой хвалебной песни, сколько за его преданность и дружбу к нему, Эгилю. Нет нужды говорить, что подобная трактовка жанра хвалебной песни неминуемо окрашивает его в субъективные тона, а тем самым превращает и все сказанное скальдом о происшествии в Йорвике (Йорке) и врученном ему там бесценном, хотя и малопривлекательном на вид, "даре" – его собственной голове – в главное основание для восхваления Аринбьёрна. А поэтому едва ли случайно, что тема этого "дара" с его непременным "рабочим" инструментом – языком, возвращенного Эгилю в результате вмешательства и поддержки его верного друга и теперь употребляемого скальдом для его же прославления, вновь возникает в строфах, описывающих процесс сочинения хвалебной песни:

(Arinbjamarkviða, 14-15)

(14). "Теперь видно, / как я должен воздвигать, / круто поднявшуюся / от подножия поэзии / пред многолюдьем, / глазами многих / хвалу могучему / потомку херсиров (62)".

(15). "Обстругает гладко / рубанок голоса (= язык) / сыну Торира / доски поэзии, / другу моему, / ибо отборные лежат / две или три / на языке у меня".

Перед нами – развернутая метафора поэтического "труда", в каждой строфе принимающая новые формы: сперва скальд изображает сочинение хвалебной песни как воздвижение "кургана славы" (а если понимать строки bratt stiginn / of bragar fótum как относящиеся не к сочиняемой им хвалебной песни, а к самому поэту, – что вполне вероятно, – то как свое собственное нелегкое восхождение вверх по крутому склону "от подножия поэзии"), а затем представляет его в образах ремесленной работы плотника, гладко обстругивающего "рубанком голоса" (т. е. языком) свой подлежащий тщательной обработке "материал", "доски поэзии" (здесь уместно привести строки и из другой поэмы Эгиля, "Утраты сыновей" – "расцветший речью строевой лес поэзии (mærðar timbr)" St. 5) – тему хвалебной песни. Кульминацией этой развернутой метафоры творческого акта становится знаменитая последняя строфа "Песни об Аринбьёрне", заставляющая вспомнить хрестоматийно известную оду Горация "К Мельпомене":

На фоне несомненного единства темы – выражения самосознания поэта, заявляющего о нетленной прочности своего творения, – однако, явственно проступают различия в ее трактовке. В "Exegi monumentum..."– "нерукотворный" памятник "прочнее бронзы", не разрушаемый ни стихиями, ни временем и вознесшийся выше "царственных пирамид", который поэт воздвиг самому себе своим творчеством. Сложенный на "дворе поэзии" трудами "раба речи" "штабель хвалы" – не только памятник, установленный в честь другого (воспеваемого в хвалебной песни друга), но и образ, неотделимый от совершенно иной социокультурной обстановки усадьбы исландского бонда. В отличие от Горация, противопоставляющего свою поэзию творениям рук человеческих, Эгиль, напротив, представляет процесс сочинения песни в образах обычной хозяйственной деятельности обитателей крестьянского двора, а тем самым и его результат – нерушимость и долговечность сложенной им хвалебной песни оказывается прямым следствием умело и тщательно выполненной работы. Уподобляя свой язык то рубанку, проходящемуся по "доскам поэзии", то рабу, рано поутру сооружающему во дворе штабель из хвороста или Дров (во времена заселения страны, так называемую эпоху landnam'a в Исландии еще были леса) – слов хвалебной песни, Эгиль, как видим, был далек от того, чтобы проводить четкую границу между поэтическим творчеством и сугубо материальной ремесленной деятельностью.

О том, что в этом он был не одинок и скальды едва ли вообще осознавали разницу между поэзией и ремеслом, свидетельствуют традиционные, использовавшиеся ими на протяжении столетий, обозначения как самого процесса сочинения стихов, так и собственного поэтического дара. Если судить по характеру имевшейся в распоряжении скальдов терминологии, при посредстве которой было принято описывать их творческую деятельность, скандинавские поэты не "сочиняли", но "мастерили", или "сооружали" свои висы, "обрабатывая" данный им (порой – их заказчиком) внеположенный поэзии "материал". В самом деле: заимствованный из латыни глагол dikta "сочинять" (от лат. dictare) начинает употребляться не раньше середины XIII в. и то лишь применительно к латинским сочинениям, что же до уже бывшей задолго до того в ходу исконной "поэтологической" лексики, то мы не найдем здесь ни одного особого глагола, который предназначался бы исключительно для описания процесса стихотворчества. Глагол yrkja (ср. англ. work) "сочинять стихи", хотя и превратился в основное обозначение скальдической деятельности, тем не менее всегда сохранял и свое изначальное значение – "работать, обрабатывать, возделывать почву". Едва ли меньшей популярностью пользовался у скальдов и другой глагол, smi6a, служивший главным наименованием всякого рода ремесленного "рукодейства". Значение этого глагола – "обрабатывать тот или иной материал" (обычно дерево или металлы) было распространено и на словесный "материал" поэзии (mærðar efni Arinb. 15). Подобно любому другому ремесленнику, соответственно, именуемому smiðr: кузнецу (járnsmiðr), плотнику (trésmiðr), золотых дел мастеру (gullsmiðr) и т.п., скальд также мог искусно "сработать" драпу или иную поэтическую форму (ср. в процитированной выше висе Халльбьёрна о Торлейве Ярловом Скальде: níð Hákoni smiða "сковал нид Хакону") и при этом, возможно, "заработать" себе звание "мастера поэзии" (вспомним кеннинг-характеристику Браги в "Эдде" Снорри, frumsmiðr bragar (63) "первый мастер поэзии" или весьма схожее с ним наименование Одина и его жрецов в "Саге об Инглингах", ljoðasmiðir "мастера песней" (64)).

Наряду с этими основными обозначениями процесса поэтического творчества, скальды нередко использовали и другие глаголы, но всегда – все с тем же кругом значений, указывающим прежде всего на материальную или сугубо физическую деятельность (ср.: semja "сооружать, устраивать", vinna и vanda "трудиться, работать", stofna "устанавливать, основывать", skipa и haga "устраивать", temja "объезжать (коня), укрощать", fægja "обтесывать, чистить", mynda "придавать форму" и т. д.). Подобное неразграничение поэзии и ремесла, столь явственно выраженное в самом языке, как мы имели уже возможность убедиться на примере стихов Эгиля, вполне согласуется и с поэтической метафорикой скальдов. Вооружившись, как и любой ремесленник, необходимым инструментом – языком (ср. кеннинги последнего в авторских комментариях Эйнара Скуласона в "Луче": sléttik óð bragar tólum В I 439, 50 "я обтесываю стихи орудием поэзии"; máltól nýtask mér В I 432, 19 "я пользуюсь орудием поэзии" – наименования, которые в результате синонимической субституции могли превратиться и в ár orða В II 160, 1, 2 "весло слов", и даже в stuðla knífr "нож аллитерации": Stef þau, er ek með stuðla knífi / smíðat hefi ... В II 577, 34 "те стевы, что я вырезал ножом аллитерации"), скальд с его помощью придавал форму своему "предмету", т. е. "материалу поэзии", превращая его в полноценные (а потому и заслуживающие достойного вознаграждения) стихи (65). Пожалуй, никто из скальдов не выразил это с большей точностью, чем Арнор Тордарсон по прозвищу Скальд Ярлов в строках, обращенных к Магнусу Доброму:

Представляя процесс сочинения стихов в терминах производства материальных ценностей, скальды не испытывали потребности и в том, чтобы отделять от сугубо физических умений и навыков и самую способность к поэтическому творчеству. Последняя трактовалась ими как одна из íþróttir (íþrótt, по-видимому, производное от íð "поступок, подвиг" и þrótt "сила") – разнообразных "сноровок" или "искусств", среди которых явно преобладали занятия, требовавшие физической ловкости (не случайно в современных скандинавских языках слово íþrótt сузило сферу своего применения, превратившись в обозначение спортивных упражнений).

Сохранился фрагмент висы Харальда Сурового, сочиненной во время его пребывания в Гардарики (т. е. на Руси; ок. 1040 г.), в которой будущий конунг и лучший из скальдов, когда-либо занимавших норвежский престол, перечисляет свои "умения", в первую очередь называя поэтическое искусство: Íþróttir kank átta: / Yggs fetk líð at smíða, / fœrr emk hvast á hesti, / helk sund numit stundum... "Я владею восемью искусствами: / я могу сковать мед Игга (= сочинить стихи), / скакать во весь опор на коне, / порой пускаюсь вплавь..." (66). Столетие спустя аналогичные по содержанию стихи о своих многообразных способностях произнес другой высокопоставленный поэт и знаток поэзии, один из авторов первого скальдического Clavis metrica – "Древнего ключа размеров" (Háttalykill inn forni), оркнейский ярл Рёгнвальд Кали (ум. в 1158 г.), назвавший девять своих "искусств" и в качестве последнего – умение слагать стихи:

Следует заметить, что высокий социальный статус обоих высказавшихся на эту тему скальдов едва ли случаен. Судя по многочисленным упоминаниям в сагах тех или иных íþróttir их героев, где интеллектуальные качества и ученость (например, умение складно произносить речи или хорошее знание законов) называются в одном ряду и на равных со способностями проявлять ловкость в физических состязаниях и играх, этим понятием прежде всего определялся круг необходимых "доблестей" и достоинств человека "из хорошего рода".

Г. Кройтцер, посвятивший специальное исследование анализу поэтологической терминологии скальдов, усматривает в их представлениях о поэтическом искусстве серьезное противоречие: как примирить идею "божественного дара", нашедшую свое выражение в мифе о меде поэзии и буквально пронизывающую скальдическую метафорику, с ремесленной или чуть ли не со спортивной лексикой, при посредстве которой скальды не менее охотно описывали свое стихотворное "умение"? (68) Между тем, это противоречие – кажущееся. Скальды не знали и едва ли смогли бы понять или оценить суть конфликта между вдохновенным художником и искусным ремесленником, воплощенного для нас в именах Моцарта и Сальери. Миф о поэтическом меде с его всецело материальным, "вещественным" представлением о чудесном напитке и деталях, связанных с его приготовлением, а затем переливанием-передачей от карлов к великанам, от великанов к асам и от Одина к людям, передачей, неизменно изображаемой как физиологическая процедура перетекания меда из уст в уста и не содержащей в себе и намека на возможное экстатическое озарение его получателя-поэта, имеет весьма мало общего с идеей "богодохновенного" творчества. Не случайно и единственное из наименований поэзии, как будто бы заключающее в себе намек на ниспосланное свыше вдохновение, – óðr "дух" (оно же – имя двойника Одина: Óðr, очевидный вариант имени Óðinn), связанное с лат. vātēs "пророк, поэт" и др.англ, wōþ) "звук, песнь", как показал К. фон Зее, по всей видимости, становится таковым, приобретая значение "поэзия", не в общегерманскую эпоху, но, судя по его почти исключительному употреблению в стихах, созданных не раньше XII в., уже в христианское время, и, таким образом, отражает совсем иной комплекс представлений о поэте – представлений, основанных на новой вере и нашедших свое законченное выражение в фигуре англосаксонского поэта Кэдмона (69).

Однако не только представление о вещественной природе "божественного дара" заставляет нас усомниться в реальности постулируемого Г.Кройтцером противоречия: памятуя о том, что Эгиль называет свою долю волшебного напитка – полученное им, как он утверждает, непосредственно от самого Одина поэтическое искусство "умением без изъяна" (vami firða íþrótt St. 24), было бы естественным обратить внимание и на природу ремесла – этого второго компонента поэтологических воззрений исландского скальда.

Хорошо известно, насколько глубоко мифологизированными были архаические представления о ремесле (70). Как рассказывается в "Младшей Эдде", одним из первых действий богов, когда они воздвигали Асгард, было строительство дома, где они поставили кузнечный горн, и изготовление инструментов, при помощи которых они стали "делать вещи из руды, из камня и из дерева" (71). Знание всех этих ремесел, а также другие "умения" были впоследствии переданы асами людям: согласно "Саге об Инглингах", именно "они стали обучать людей тем искусствам (íþróttir), которыми люди с тех пор владеют" (72). Впрочем, сразу же вслед за тем говорится, что все полученные людьми умения исходят от самого Одина – "от него люди научились всем искусствам, ибо он владел всеми, хотя и не всем учил" (73). И поэзия, и ремесла, как и все прочие "сноровки", имеют, таким образом, один общий источник – верховного аса, "всеотца"-Одина. При этом тот, кто получил от него одно "умение", нередко приобретал и другие, превращаясь в inn mesti íþrótt amaðr – "искуснейшего человека", отмеченного многими дарованиями. Подобное сочетание разнообразных искусств, явствующее как из приведенных выше вис Рёгнвальда и Харальда Сурового, так и из многочисленных сообщений саг (вспомним хотя бы Хрейдара Дурака с его внезапно раскрывшимися талантами!) (74), очевидно, не может быть не связано с их единым первоисточником. Здесь уместно напомнить, что и поэтический мед, по свидетельству "Эдды" Снорри, обладал "двойным" воздействием, превращая всякого, кто ни отведает его, в "скальда либо ученого человека". Под ученостью же (fræði) тогда понимались самые разнообразные знания, но прежде всего – мифологические, не овладев которыми, однако, никто не мог бы стать и истинным скальдом (75).

Между тем, древнескандинавские представления о ремесле и его источнике связывали его не только с деятельностью богов, обустраивающих поднятую ими из бездны землю. Установив мировой порядок и построив Асгард, боги как будто бы оставляют занятия ремеслом, которые затем переходят к опасным и неподконтрольным им силам Утгарда, "внешнего" пространства, расположенного за пределами культивированного, "огороженного" мира людей (Мидгарда – "Срединной Усадьбы") и богов (Асгарда), – к великанам и карликам. Даже для возведения стены, призванной оградить Мидгард от нападений жителей Утгарда, асы нанимают великана! Карлики же изготавливают для богов их лучшие сокровища, обладающие волшебными свойствами: золотые волосы богини Сив, разящее без преград копье Одина Гунгнир, неизменно сопровождаемый попутным ветром корабль Скидбладнир, кольцо Драупнир, каждую девятую ночь производящее по восьми колец такого же веса, и молот Тора Мьёлльнир, его непобедимое оружие в борьбе с великанами. Не случайно карлики оказываются главными кузнецами скандинавской мифологии и фольклора – карлик Регин выковывает Сигурду его меч Грам и даже легендарный кузнец-колдун Вёлунд, предания о котором сохранились как в скандинавской, так и в западногерманских традициях, согласно "Саге о Тидреке" (Дитрихе Бернском), обучался своему ремеслу у живущих в горе карлов.

Карлики, однако, не ограничиваются изготовлением чудесных предметов: ими же, как мы помним, был создан и мед поэзии, также ведущий тем самым свою историю из Утгарда, где он переходил из рук в руки, пока им не завладел Один. Последний же, меняя свое обличье и называясь другими именами, постоянно отправляется в Утгард за разнообразными знаниями, которые он выспрашивает у его обитателей, прежде всего у великанов. К их роду принадлежит и главный советчик Одина – великан Мимир, владелец источника, в котором сокрыты знание и мудрость (это ему за разрешение напиться из чудесного источника Один отдал в залог свой глаз); с головой Мимира Один продолжает беседовать и после гибели мудрого великана. Представление о том, что Утгард является средоточием всяческого знания, притягивало к нему и простых смертных: в мире, устроенном по модели крестьянской усадьбы (garðr), "чужое" пространство подступало к самой ее ограде, и приобщиться к мудрости этого неведомого и опасного мира, как считалось, можно было и не отправляясь в дальние странствия. Для того чтобы вступить в контакт со сверхъестественным и добыть тайное знание, достаточно было на время покинуть обжитое человеком огороженное пространство – именно этот смысл вкладывался в выражение sitja úti til fróðleiks "сидеть снаружи для обретения мудрости" (76). О том, что искусство поэзии в сознании древних скандинавов было изначально и прочно связано с породившими его силами хаоса, свидетельствуют исполненные иронии строки оркнейского епископа и скальда Бьярни Кольбейнссона (ум. 1222 г.), заявившего во вступлении к "Драпе о йомсвикингах" (Jómsvíkingadrápa), что он "не сидел под повешенными, дабы получить добычу Игга" (ollungis namk eigi / Yggjar feng und hanga В II 1, 2), – другой испытанный способ приобретения тайных знаний, поскольку считалось, что общение с мертвецами, обитателями Хель, также открывало доступ к сокровенной мудрости Утгарда.

Таким образом, оказывается, что основные искусства и знания, хотя они и были переданы людям богами, происходят из враждебного, постоянно подстерегающего их за оградой усадьбы "внешнего мира", и потому неизбежно несут на себе его отпечаток. Не случайно и фигура скальда, избранника Одина, получившего от него в дар глоток чудесного, обладающего силой непосредственного магического воздействия напитка, равно как и сам его "податель", верховный бог поэтов, отмечены печатью Утгарда. С наибольшей рельефностью это представление о поэте как о существе маргинальном и опасном, отчасти принадлежащем "чужому" миру и способном по своему выбору вступать в контакт со сверхъестественным, внечеловеческим, нашло отражение в фигуре Эгиля и его прямых предков по мужской линии. Все они, как известно, были скальдами.

Дед Эгиля, Ульв считался оборотнем (hamrammr), за что и был прозван Kveld-Úlfr (Вечерний Волк): по вечерам он начинал избегать людей и делался сонливым – верный признак того, что его душа (hugr) готовилась на время расстаться с телом. Оборотничество и "волчья" натура, по-видимому, были унаследованы Квельдульвом от предков, на что недвусмысленно намекают имена и прозвища последних: его отца звали Бьяльви (bjálfi "звериная шкура"), а его мать, Халльбера, была дочерью Ульва Дикого Зверя (Ulfr inn óargi), херсира из Наумудаля (77), и приходилась сестрой Халльбьёрну Полутроллю с острова Хравниста. Кроме того, как и его тесть, Кари из Бердлы, отец скальда Эльвира Хнувы, Квельдульв был берсерком (Сага об Эгиле, гл. XXVII). Грим, его сын, впоследствии прозванный Скаллагримом (Лысым Гримом), большой мастер (inn mesti smiðr) в работах по железу и дереву, был рослым великаном, "черноволосым и некрасивым, похожим на отца и видом и нравом" (гл. I), и в глазах окружающих скорее выглядел как тролль, нежели как человек (78). Показательна характеристика Скаллагрима и его спутников (многие из них к тому же были берсерками) в одном из эпизодов саги, где встретивший их человек сообщает: "Там пришли люди – двенадцать человек, если называть их людьми. Ростом и видом они больше похожи на великанов, чем на обычных людей" (гл. XXV). Как разъяренный берсерк ведет себя и сам Скаллагрим, во время игры в мяч после захода солнца сделавшийся "таким сильным", что едва не убил голыми руками собственного сына (гл. XL), – поступок, на который, как считалось, мог быть способен только волк, но не человек.

Во всем подобен отцу и деду был и младший сын Скаллагрима, Эгиль. И о нем рассказывается, что он был "велик как тролль" (mikill sem troll), безобразен и темноволос. Гротескный облик Эгиля запечатлен в его обстоятельном "литературном портрете" – самом подробном описании внешности, подобного которому не удостаивался больше ни один из героев исландских саг: "У Эгиля были крупные черты лица, широкий лоб, густые брови, нос не длинный, но очень толстый, расстояние между носом и верхней губой большое, подбородок необычайно широкий и такие же скулы, шея толстая и могучие плечи, так что он выделялся среди других людей своим суровым видом и в гневе был неистов. Он был высок ростом, выше других людей, волосы имел серые, как у волка (úlfgrátt), и густые, но рано стал лысеть <...>. Эгиль был черноглаз и у него были нависшие брови" (гл. LV) (79). He менее гротескна и исказившая это лицо гримаса: сидя на пиру у конунга Адальстейна (Этельстана) после гибели своего брата Торольва, бывшего дружинником этого английского короля, и ожидая виру за павшего в бою родича, Эгиль то и дело опускал одну бровь до скулы, а другую поднимал до корней волос. Брови его разгладились не раньше, чем он получил от конунга большое дорогое запястье (80).

В отличие от Эгиля и его родичей, в облике и поведении которых немало экстраординарных, "сверхчеловеческих" черт, другие скальды как будто бы описываются в более реалистических тонах. Между тем, и внешностью, и свойствами характера, и даже отдельными деталями своих родословных они во многом напоминают представителей "поэтической ветви" рода Эгиля (82). О Гуннлауге, например, говорится, что он "рано возмужал, был высок ростом и силен, имел светло-каштановые волосы" (ljósjarpr: или светло-рыжие; ср. рыжеволосого силача Греттира), "которые ему шли, черные глаза и несколько уродливый нос (nokkut nefljótr), был хорош собой, тонок в поясе, широк в плечах, строен, очень заносчив, смолоду честолюбив и во всем неуступчив и суров. Он был хороший скальд, любил сочинять хулительные стихи (níðskár) и был поэтому прозван Гуннлаугом Змеиным Языком (ormst un ga)" (83). Как и у Эгиля, у Гуннлауга был старший брат, Хермунд, пользовавшийся всеобщей любовью и "больше похожий на предводителя" – полная противоположность "язвительному" скальду. Описание Халльфреда Трудного Скальда (см. ниже) весьма напоминает портрет Гуннлауга: вновь перед нами темноволосый обладатель уродливого носа (jarpr á hár; nefljótr) и нависших, как у Эгиля, бровей (skolbrúnn), сочинитель хулительных (níðskár) стихов, отличающийся "трудным", неуправляемым характером, В тех же тонах выполнен и портрет Кормака, "черноволосого (svartr á hár) и курчавого, светлокожего <...>, рослого и сильного, нетерпеливого нравом (áhlaupamaðr í skapi)" скальда, не имеющего ничего общего со своим молчаливым и покладистым братом (84). О том, что этот образ поэта вполне конвенционален, свидетельствует и описание Тормода Скальда Чернобровой (Þórmóðr kolbrúnarskáld), "с раннего возраста человека храброго и отважного", среднего ростом, черноволосого и курчавого" (85). Вполне "топическим", как следует из всего сказанного, оказывается и сопоставление двух братьев: так, и рядом с Греттиром мы находим его старшего брата Атли, человека мягкого и мирного, ничем не похожего на этого строптивого и неуживчивого скальда.

Древнескандинавский поэт, таким образом, и внешним обликом и характером противопоставлен идеализированному "положительному" герою саги, нередко представленному его же старшим братом, который неизменно изображается как красивый собой, рослый, светлый, благородный и уравновешенный человек. Аномальные, с точки зрения этого героического идеала, черты внешности скальда, непременно присутствующие во всех приведенных выше описаниях, как уже приходилось отмечать в другой связи (86), – отнюдь не нарративный прием, имеющий своей целью передать (или, скорее, имитировать) "портретное сходство", но знаки, сигнализирующие о внутренних качествах героя, также несущих на себе отблеск его поэтического дара. Высказывалось предположение, что этот неоднократно и лишь с небольшими вариациями воспроизводимый в "сагах об исландцах" условный образ скальда сложился под влиянием латинских трактатов по физиогномике, рассматривающих человеческое тело "как зеркало души" (87), прежде всего классических и средневековых теорий о природе поэтического темперамента, которые могли быть известны в Исландии начиная с XIII в. Однако независимо от возможности такого влияния или (едва ли поддающейся измерению) степени адаптации к исландской литературной традиции ученых воззрений, согласно которым "темный" внешний облик должен служить признаком неустойчивого, "меланхолического" темперамента, а последний, в свою очередь, является непременной характеристикой поэта (88), рассмотренные выше и, несомненно, восходящие к глубокой архаике исконные скандинавские представления о природе поэтического дара и сами по себе вполне способны дать исчерпывающее объяснение образу скальда.

Следует отметить и еще одну необходимую деталь описания поэта в "семейной саге". Выше нам уже не раз приходилось говорить о том, сколь редко и неохотно исландская традиция упоминала о самом факте овладения скальдическим искусством. Если в собственном творчестве скальды изображали свое умение слагать стихи как полученный ими в дар от Одина "мед Суттунга", то в саге поэтические способности того или иного из ее персонажей представляются в качестве такой же изначально присущей ему черты, как темный цвет волос или строптивый нрав. О том, что герой саги – скальд, обычно впервые сообщается при его введении в сагу, причем самое это свойство называется в одном ряду со всеми его прочими физическими и душевными качествами. О Халльфреде, например, сказано, что "уже в раннем возрасте он был рослый и сильный, мужественный с виду; у него были нависшие брови и несколько уродливый нос, и каштановые волосы, которые его красили. Он был хороший скальд, язвительный и своенравный (skáld var hann gott og heldur níðskár og margbreytinn). Его не любили" (89) .

Скальдом, как явствует из подобных сообщений, не становятся, но рождаются, не случайно от характеристики, даваемой герою при первом же его появлении, саги, как правило в подтверждение ее, переходят к рассказам о детских "подвигах" поэта, призванных раскрыть ранее перечисленные качества и свойства его характера, в том числе нередко и его поэтические способности. Так, об Эгиле говорится, что уже "в три года он был таким же рослым и сильным, как другие мальчики в шесть-семь лет. Он рано стал говорить и говорил складно (hann var brátt málugr ok orðvíss); когда он играл с другими мальчиками, он был очень необуздан" (90). Вслед за этим сага повествует о том, как трехлетний Эгиль ослушался отца, отказавшегося взять его в гости к Ингвару, его деду с материнской стороны, на том основании, что он не сумеет "держать себя на людях, когда будут много пить", поскольку с ним "и с трезвым нелегко справиться", сел на коня и самостоятельно проделал весь путь до усадьбы деда. Явившись на пир и услышав, что люди там развлекаются за брагой тем, что произносят висы, Эгиль также сказал вису, в которой не преминул высоко оценить собственное искусство:

Ингвар похвалил вису, а на другой день дал Эгилю "вознаграждение за поэзию" – три морские раковины и утиное яйцо, после чего юный скальд сказал во время пира еще одну вису, на этот раз о своей награде (Сага об Эгиле, гл. XXXI). В ней Эгиль называет себя sogull Egill – "болтливым Эгилем", а полученные им ракушки – "тремя вечно безмолвствующими собаками корней прибоя (т. е. морского дна)" (þría síþogla brimrótar gagra), кеннингом, ни до, ни после него не употреблявшимся никем из скальдов. Трехлетний поэт, таким образом, предстает перед собравшимися на пиру гостями во всем блеске своего мастерства, по заслугам оцененного аудиторией: как сообщает автор саги, "Эгиля очень благодарили за висы" (91).

Дерзкая несдержанность в речах и поступках, с самого начала предопределяющая "трудную" судьбу скальда (а порой и превращающая его в поставленного вне закона аутсайдера и изгнанника, каким стал Греттир), – едва ли не непременная тема саг, посвященных древнескандинавским поэтам. Так, в первом же эпизоде "Саги о Гуннлауге Змеином Языке" рассказывается о своевольном и непокладистом нраве этого скальда. Когда Гуннлаугу исполнилось двенадцать лет, он попросил отца отпустить его в поездку за море. Получив отказ на том основании, что "не будет из него толку и за морем, раз с ним дома нету слада", он, однако же, не задумываясь, нарушает отцовский запрет и начинает выносить из дома мешки с товарами, снаряжаясь в дорогу. Застигнутый отцом за этим занятием и так и не смирившись с тем, что ему пришлось отказаться от своей затеи, юный скальд надолго покидает родительскую усадьбу (92). Шестью годами позднее Гуннлаугу все-таки удается уговорить отца отправить его в плавание. Прибыв в Норвегию, он является к ярлу Эйрику, сыну Хакона, правившему тогда в Хладире. Когда Гуннлауг предстал перед ярлом, на нем было "серое платье и белые чулки. На щиколотке у него был нарыв, из которого во время ходьбы выступали кровь и гной <...>. Ярл сказал: "Что у тебя с ногой, исландец?" Гуннлауг ответил: "На ней нарыв, государь". – "Однако ты идешь, не хромая", – сказал ярл. Гуннлауг ответил: "Я не стану хромать, пока обе мои ноги одинаковой длины". Тогда один дружинник ярла, по имени Торир, сказал: "Этот исландец очень заносчив, неплохо бы проучить его немного". Гуннлауг посмотрел на него и сказал:

Торир схватился было за секиру. Но ярл сказал: "Оставь! Не надо обращать внимания на такие вещи. Сколько тебе лет, исландец?"– "Восемнадцать",– отвечал Гуннлауг.– "Ручаюсь, что других восемнадцати ты не проживешь", – сказал ярл. – "Чем желать мне зла, лучше желай себе добра", – сказал Гуннлауг, но вполголоса. Ярл спросил: "Что ты там сказал, исландец?" Гуннлауг ответил: "То, что мне показалось уместным: чтобы ты не желал мне зла, а желал бы себе самому чего-нибудь хорошего". – "Чего же именно?" – спросил ярл. – "Чтобы ты не умер такой же смертью, как твой отец, ярл Хакон". Ярл побагровел и велел тотчас же схватить этого дурака" (94).

Вполне оправдывает данное ему при рождении имя и другой скальд, Греттир (слово grettir на языке поэзии означает "змея"), также с ранних лет предстающий дерзким и скорым на язык непокорным упрямцем. В одной из начальных глав посвященной ему саги описывается строптивость юного героя и многочисленные выходки, учиненные им, чтобы уклониться от работы, к которой его принуждал отец. Все эти сцены сопровождаются его перепалками с отцом, в ходе которых на приказания и попреки последнего Греттир неизменно отвечает лишь поговорками ("Презренная и рабья это работа", "Больше испытаешь – больше и узнаешь"; "Не дело подзуживать дерзкого" и т. д.) и стихами, демонстрируя тем самым способности искусного "дуэлянта", ловко парирующего каждый новый выпад своего противника, но уклоняющегося от нанесения ему прямых оскорблений. Сообщается при этом, что юный Греттир "постоянно сочинял висы и стишки (kviðlingar), и охотнее всего – язвительные" (95). Там же приводится и самая ранняя из приписываемых ему вис – хельминг о безжалостно убитых им гусятах, которых ему приходилось пасти по настоянию отца, и обещание расправиться и со взрослыми птицами, если он не будет избавлен от этой "работы".

Не только мрачный и воинственный нрав, но и характерная для древнескандинавского поэта "складность речи", способность "говорить стихами", выдают в нем избранника Одина. Последний, по свидетельству "Саги об Инглингах", "владел искусством говорить так красиво и гладко, что всем, кто его слушал, его слова казались правдой. В его речи все было так же складно, как в том, что теперь называется поэзией" (96). То же свойство приписывалось и легендарному "одиническому" герою Старкаду, "автору древнейших скальдических стихов", именем которого открывается "Перечень скальдов" (97). Не кто иной, как сам Один, даровал ему умение сочинять стихи так же быстро, как и говорить (98). Как видим, той же способностью, проявляющейся уже в детстве, обладали и другие скальды, порой легче изъяснявшиеся стихами, чем прозой, – как сказано о Сигвате, он "не был слишком красноречив, но у него был такой дар скальда, что стихи слетали у него с языка, как обыденная речь" (99).

Нашедшие отражение во всех приведенных свидетельствах саг представления о поэте, наделявшие разных и зачастую никак не связанных между собой скальдов сходными чертами как их внешнего облика, так и соответствующего ему, согласно воззрениям эпохи, характера и поведения, имели своим следствием не только создание конвенционального образа древнескандинавского скальда, но и возникновение особой жанровой разновидности саги, обычно признаваемой литературной биографией поэта, – так называемых "саг о скальдах" (skáldasögur) (100). К последним обычно относят "Сагу о Кормаке", "Сагу о Халльфреде", "Сагу о Гуннлауге", "Сагу о Бьёрне", "Сагу о побратимах" и "Сагу об Эгиле", каждая из которых (за одним лишь исключением – "Саги об Эгиле") (101) представляет скальда в весьма необычной для героя исландской саги роли – роли неудачливого влюбленного, а первые четыре, к тому же, обнаруживают и весьма заметное сюжетное сходство: в каждой из этих саг скальд уступает свою возлюбленную сопернику, который становится мужем героини, а затем вступает с ним в конфликт, безуспешно пытаясь вернуть ее, и трагически погибает либо от рук своего соперника (Бьёрн и Гуннлауг), либо во время морского путешествия от полученных ран или увечий (Кормак и Халльфред).

Многочисленные параллели между этими историями и в целом нехарактерная для исландской "семейной саги" объединяющая их "романическая" тема явились причиной появления теории, возводящей "саги о скальдах" (и прежде всего "Сагу о Кормаке", считающуюся самой ранней среди саг этого жанра и потому способной послужить образцом для всех последующих биографий поэтов) к роману Тома о Тристане, переведенному на исландский язык в 1226 г. неким братом Робертом. Необходимым следствием этой теории (равно как и попыток доказать влияние на эти саги поэзии и биографий трубадуров) и одновременно единственной возможностью избежать анахронизма – ведь все действующие в "сагах о скальдах" поэты жили в Х – начале XI в.! – стал тезис о неаутентичности цитируемых в них многочисленных стихов, вокруг которых зачастую и строится все их повествование (102). Здесь нет нужды подробно останавливаться на анализе подобных теорий, как и на возможности рассматривать "саги о скальдах" в качестве жизнеописаний поэтов (к этому вопросу мы еще вернемся в дальнейшем), что же касается труднообъяснимого на первый взгляд присутствия "романической" темы в сагах этого жанра, то она в значительной мере может быть отнесена на счет перевода на язык саги любовной лирики скальдов. Зарождение же последней в традиции самой ранней в средневековой Европе личной поэзии – закономерный этап в ее эволюции (103), в конечном счете повлекший за собой и кристаллизацию особого прозаического жанра "саги о скальде" с присущим ему набором канонических тем и топосов.

Герой "саги о скальде" – всегда фигура трагическая. Между тем, в посвященных им рассказах скальды подчас приобретают и откровенно комические черты. Существенно, однако, что это имеет место не в "семейной саге", но главным образом в другом прозаическом жанре – коротких новеллах, так называемых "прядях об исландцах", вплетенных в повествование саг о норвежских конунгах и в основном сохранившихся в больших рукописных собраниях конца XIII-XIV вв., "Гнилой Коже" и "Книге с Плоского Острова". Встречающиеся среди этих прядей рассказы о скальдах, бывших при дворе того или иного конунга, представляют исландского поэта не только в роли храброго дружинника и панегириста, прославляющего своего патрона в хвалебных песнях, но и в качестве дерзкого задиры, всегда готового посрамить или унизить своего собрата и соперника по "профессии" и тем позабавить своего государя. Таков Халли Челнок, остроумный скальд-трикстер, герой многочисленных анекдотов, часть которых нам уже приходилось приводить.

Нелепый и весьма далекий как от привычного образа идеального героя саги, так и от созданного ею же мрачного, но непременно мужественного портрета скальда, облик этого постоянно страдающего от голода поэта запечатлен в одном из таких рассказов. Своим внешним видом он явно напоминает Хрейдара Дурака, также, как мы помним, обнаруживавшего поэтические способности. Халли, однако, в отличие от Хрейдара с самого начала характеризуется как хороший скальд и находчивый "острослов" (orðgreppr mikill). Это был долговязый, длинношеий и узкоплечий человек, длиннорукий и безобразный. Случайная встреча с Харальдом Суровым у берегов Норвегии привела его ко двору этого конунга, скальдом, а впоследствии и дружинником которого он стал. Эпизоды, описывающие отношения между Халли и конунгом, который любил общество этого "постоянно развлекавшего" его скальда (konungur var vel til hans og þótti gaman að Halla jafnan), изображают последнего, скорее, шутом, нежели придворным поэтом.

Харальд конунг, как рассказывается в пряди, имел привычку есть один раз в день. Конунгу, как водится, подавали первому, и пока обносили других, он уже обычно был сыт; насытившись же, он ударял ножом по столу, давая знак слугам убирать, и потому многие из его людей так и вставали из-за стола голодными. Как-то раз, когда слуги убирали столы, Халли успел ухватить себе кусок с блюда и сказал:

Наутро, когда Харальд сидел со своими дружинниками в палате, Халли вошел к ним, неся на спине щит и меч, приблизился к конунгу и сказал такую вису:

"Конунг сделал вид, что ничего не слышал, и не сказал ни слова, но все поняли, что он недоволен.

Вскоре после этого конунг шел со своей свитой по улице. Мимо него пробежал Халли. Конунг сказал: "Куда спешишь, Халли?" Халли ответил: "Бегу купить скир". Конунг сказал: "Ты, верно, решил сварить кашу". – "Каша с маслом – сытная еда", – ответил Халли" (105). После этого Халли завернул в конунгову усадьбу, прямо на кухню. Там он велел приготовить себе кашу и уселся есть. Выследив Халли, конунг и его люди застали его за этим занятием. "Конунг был вне себя от гнева и спросил Халли, не для того ли он приехал из Исландии к знатным хёвдингам, чтобы делать из себя посмешище. "Не говорите так, государь, – сказал Халли, – что-то я не замечал, чтобы вы когда-нибудь отказывались от хорошего блюда". Он встал и отшвырнул от себя котелок <...> Конунг ушел оттуда сильно разгневанный. В тот вечер Халли не принесли еду, как другим дружинникам, а когда все уже сидели и ели, в палату внесли большое корыто, полное каши, и ложку и поставили перед Халли. Он съел, сколько хотел, но больше не стал. Конунг велел Халли съесть еще, но тот ответил, что больше не может. Тогда Харальд конунг выхватил меч и приказал ему есть кашу, пока не лопнет. Халли ответил, что не собирается принять смерть от каши, но что конунг может лишить его жизни, если ему этого хочется. Конунг сел и вложил меч в ножны" (106) .

Дело этим, однако, не кончилось, и конунг примирился с Халли не раньше, чем тот "выкупил" свою голову, сложив вису о посланном ему с конунгова стола жареном поросенке за те отпущенные на ее сочинение считанные минуты, что длились, пока карлик Тута нес блюдо с королевским "подарком" от середины палаты до того места, где сидел скальд. Впрочем, конунг так никогда и не забыл Халли этой его выходки: позднее получив известие о его смерти в Исландии, Харальд заметил, что он, "верно, лопнул, объевшись кашей" (107).

"Смелость в речах", обращенных к своему государю, – одна из постоянных характеристик скальда: máldjarfir были и Сигват, и Оттар Черный, и скальд Хакона Доброго Эйвинд Финнссон (Погубитель Скальдов); никто из них, однако, не позволял себе оскорбительных намеков в адрес конунга. Тем более немыслимым было бы для поэта, воспевавшего в хвалебных песнях щедрость вождя к его дружине, упрекать его за плохое обращение со своими людьми или, как это сделал Халли в приведенной выше висе, бросить ему при всех в лицо фразу: "Харальд морит меня голодом" (Haraldr sveltir mik). Здесь нельзя не вспомнить предсмертных слов скальда и дружинника другого норвежского конунга, Олава Святого, Тор-мода Скальда Чернобровой, павшего вместе со своим государем в битве при Стикластадире: вынув из раны наконечник стрелы, с зацепившимися на нем красными и белыми волокнами своего сердца, Тормод сказал: "Хорошо кормил нас конунг! Жир у меня даже в сердце", – и упал навзничь мертвый (108). Что же касается поведения Халли в этом и ряде других эпизодов пряди (ср., к примеру, "двусмысленные" стихи, сочиненные им о Торе, конунговой жене), то оно более всего напоминает дерзкие выходки придворного шута. Однако в то время как дерзость шута дозволена ему той ролью, которую он играет при государе, положена по должности и потому безопасна, Халли каждой своей новой выходкой подвергал благорасположение конунга отнюдь не "шуточному" испытанию, всякий раз рискуя при этом собственной головой.

То же имеет место и в других историях, связанных с его именем, причем в целом ряде из них он предстает перед нами еще в одной роли – ловкого плута.

Получив от конунга разрешение отправиться в торговую поездку, Халли приезжает в Ютландию и останавливается у сюсломанна (королевского наместника) по имени Рауд. Как-то раз там собрался многолюдный тинг, на котором должны были разбираться тяжбы, однако сразу же поднялся такой шум и гвалт, что никто не мог изложить своего дела и люди так и разошлись, ничего не решив. Вечером, сидя за брагой, Рауд сказал, что хорошо бы нашелся человек, который смог бы заставить людей замолчать. Халли ответил, что ему ничего не стоит это сделать, однако Рауд не поверил ему, а наутро на тинге повторилась та же история, и все опять разошлись ни с чем. Тогда Рауд спросил у Халли, правда ли, что он знает способ, как водворить тишину, и предложил побиться об заклад, что ему это не удастся. Халли согласился. Порешили на том, что Рауд поставит золотое запястье весом в одну марку, а Халли – свою голову. Когда люди опять собрались на тинге, там стоял такой же крик, что и накануне, если не еще больший. И тут неожиданно для всех вскочил Халли и изо всех сил заорал: "Слушайте все! Я должен высказать свое дело: у меня пропали точило и смазка, и сума со всею оснасткой – все, без чего не обойтись мужу!" Все смолкли. Одни решили, что он, верно, сошел с ума, другие – что он сейчас будет говорить по поручению конунга. А когда стало тихо, Халли сел и получил свое запястье. Но когда люди поняли, что ничего не произошло и их просто дурачат, они вновь загалдели, как и прежде, а Халли пришлось спасаться бегством, пока Рауд не убил его за обман (109).

В "Пряди о Халли Челноке" объектом комической трансформации оказывается, однако, не только образ древнескандинавского поэта. Как в кривом зеркале, предстают в ней и главные функции скальдической поэзии – хвала и хула. Выше уже рассказывалось об "околесице", под видом хвалебной песни преподнесенной этим скальдом-обманщиком Харальду Гудинасону, и о добытой им, благодаря своей хитрости, плате за "драпу". В другом анекдоте он столь же ловко имитирует сочинение хулительных стихов – нида, используя якобы сложенную им вису в качестве эффективного средства шантажа.

Услышав, что конунгов наместник и единственный полномочный сборщик "финской дани", могущественный сюсломанн из Халогаланда Эйнар Муха никогда не платит возмещения за учиненные им убийства и грабежи, Халли, как обычно, рискуя своей головой, побился об заклад с Сигурдом, дружинником Харальда конунга, что в случае, если Эйнар нанесет ему обиду, он-то уж сумеет заставить его раскошелиться. Из рассказа Эйнара Мухи о совершенных им тем летом подвигах, Халли узнает о гибели одного исландца и объявляет, что убитый – его брат. Как и следовало ожидать, все попытки получить от Эйнара виру остаются безрезультатными, так что и Сигурд, освобождающий своего товарища от данного ему слова, и сам конунг советуют Халли отступиться. Хитроумный исландец, однако, и на этот раз находит способ добиться своего. Явившись к конунгу, когда тот и Эйнар Муха были вместе, Халли просит у Харальда разрешения рассказать свой сон: ""Государь, – сказал Халли, – я хотел бы рассказать вам мой сон. Мне приснилось, что я – это не я, а совсем другой человек".– "Кем же ты был?" – "Мне привиделось во сне, будто я – Торлейв скальд, а Эйнар Муха – Хакон ярл, сын Сигурда, и будто я сочинил о нем нид, и кое-что из этого нида мне даже удалось запомнить". Тут Халли поворачивается к ним спиной и что-то бормочет себе под нос, так что никто не может разобрать ни слова. Конунг сказал: "Никакой это был не сон, он просто решил сравнить одно с другим. И с вами может случиться то же, что произошло с Хаконом ярлом из Хладира и Торлейвом скальдом. Халли на это и намекает, и он вовсе не намерен отступаться <...>. Что и говорить, хулительные стишки, сложенные о знатном человеке, если они останутся в памяти людской, стоят горсти монет. Я советую тебе откупиться от него чем-нибудь"". Эйнар Муха последовал совету конунга и дал Халли три марки серебра. Обманув таким образом знатного хёвдинга, Халли, впрочем, тут же проявляет благородство по отношению к своему собрату-дружиннику, отказываясь от выигранного у Сигурда запястья: только теперь он признается, что никогда не состоял в родстве с человеком, которого убил Эйнар, и лишь хотел доказать, что сможет вытянуть из того деньги (110).

Представляется, что этот комически сниженный образ скальда не в последнюю очередь обязан своим появлением жанровой специфике "прядей об исландцах", обычно изображающих своих героев предприимчивыми и подчас дерзкими смельчаками, не скованными привычными им рамками исландского социума, а потому действующими исключительно на свой страх и риск и вольно или невольно вступающими в конфликт с сильными мира сего – конфликт, из которого они неизменно выходят победителями. Однако в отличие от большинства исландцев-героев прядей, изобретательность которых не превышает их же храбрости, ни в облике, ни в поведении Халли нет ничего героического. Главным его оружием оказывается не меч, с которым он якобы легко готов расстаться за кусок мяса, а язык и смекалка. Рискуя головой, он всякий раз ловко избегает расправы, либо "выкупая" ее своим искусством (как в столкновении с конунгом), либо хитростью (как в эпизодах с датчанами и Эйнаром Мухой), а когда его обман раскрыт, бесславно спасается бегством. И, наконец, в то время как другие исландцы-дружинники норвежских конунгов, герои как саг, так и прядей, отправляясь за море в поисках богатства и славы, впоследствии, снискав и то, и другое, возвращались домой и, живя в достатке и рачительно хозяйствуя в своих усадьбах, пользовались почетом до самой смерти, Халли, как рассказывается в последнем эпизоде пряди, растранжирил свое добро и был вынужден жить, промышляя рыбной ловлей, и так за этим занятием и умер (111).

"Пряди об исландцах" – не единственный жанр, представляющий древнескандинавского поэта в комическом свете. В качестве комического персонажа выступает он и в "Саге о скальдах конунга Харальда Прекрасноволосого" (Skáldasaga Harolds konungs hárfagra), сохранившейся в "Книге Хаука" (Hauksbók, начало XIV в.). Однако если в "Пряди о Халли Челноке" главный герой – это скальд-трикстер, способный посрамить и обвести вокруг пальца любого, то в "Саге о скальдах", напротив, перед нами – жертва обмана, опозоренный и стыдящийся своего проступка скальд, которому предстоит, рискуя жизнью, искупить вину перед конунгом.

В начале этой саги рассказывается о том, как Харальд конунг гостил в Северном Мере у своей родственницы, вдовы по имени Ингибьёрг. При нем были его скальды – Эльвир Хнува, Торбьёрн Хорнклови и Аудун Дурной Скальд (незадолго до того конунг простил Аудуну украденный стев из драпы, которую ему посвятил Ульв Себба; см. выше). Вдова сама прислуживала гостям, это была "женщина красивая и обходительная". Когда она подавала рог Аудуну, он взял ее за руку и пообещал дать ей золотое запястье, подарок конунга, если она примет его этой ночью. После недолгих переговоров вдова согласилась и назначила Аудуну прийти к ней, как только минет "первая треть ночи", а она устроит так, что и наружная дверь, и еще три двери перед ее спальней будут отперты. Аудун, как обещал, отдал запястье и поцеловал ее на прощанье. То же повторилось и с другими скальдами – каждый из них подарил вдове драгоценное запястье, получив взамен разрешение прийти к ней на свидание по прошествии очередной "трети ночи". Как и было назначено, первым явился Аудун. Двери были не заперты, и он открывал их одну за другой, пока не дошел до спальни. Обнаружив, что дверь заперта, Аудун повернул, было, назад, но тут ближайшая к нему дверь захлопнулась, и он остался сидеть взаперти в помещении перед спальней. Та же судьба ждала и других скальдов: все они провели остаток морозной зимней ночи в одних рубахах, сидя запертыми в соседних комнатах и даже не подозревая о присутствии за дверью товарища по несчастью. Наутро конунг хватился своих скальдов, и тогда Ингибьёрг рассказала ему обо всем. Конунг был вне себя от гнева. Он заявил, что скальдов следовало бы убить за такую дерзость, однако, поддавшись на уговоры своих людей, послал их "на верную гибель" к своему врагу, конунгу Эйрику в Швецию, "заключать мир между державами" (112). Сохранились три висы, повествующие о событиях той ночи, – скальды сочинили их, когда сидели между запертыми дверями, однако ни одна из них не поддается расшифровке.

"Сага о скальдах конунга Харальда Прекрасноволосого" на этом не заканчивается. Большую ее часть занимает рассказ об опасном посольстве скальдов, в конце концов успешно выполнивших данное им поручение. Эта вторая часть и выдает принадлежность Skáldasaga к жанру "саг о древних временах", полуфантастических, или, как их называл норвежский король Сверрир (ум. 1202 г.), "лживых саг", рассказываемых "ради забавы" (til skemtanar) и заведомо не заключающих в себе никакого исторического содержания.

Первый приведенный здесь эпизод этой саги также едва ли должен был внушать доверие аудитории. Не исключено к тому же, что кое-кто из слушателей "Саги о скальдах" мог знать и другие варианты этого анекдота, по всей видимости, занесенного в Скандинавию с Востока или с континента: новеллы весьма сходного содержания известны как из индийской традиции и арабских сказок "Тысячи и одной ночи", так и из старофранцузских фаблио (De Constant Duhamet), и средневерхненемецкой поэзии (Die drei mönche von Kolmar) (113). Однако отнюдь не перипетии "странствующего сюжета" привлекли наше внимание к этой новелле об одураченных любовниках. Основное в ней, пожалуй: тогда как на Востоке и в Европе в качестве ее главных действующих лиц выступают то королевские министры, то судьи, то священники, то монахи, исландская традиция делает ее героями, а тем самым и подвергает осмеянию, придворных скальдов.

Разумеется, то обстоятельство, что скальд становится героем анекдотов, приобретая в них черты комического персонажа, едва ли объясняется простой случайностью. Прежде всего в этом можно усмотреть следствие повышенного интереса к фигуре поэта, а также косвенное свидетельство того, что не только песни скальдов, но и сопутствующие им рассказы о жизни их создателей служили обычным развлечением и в палатах норвежских конунгов, и в усадьбах исландских бондов. Между тем, мы располагаем и не только косвенными свидетельствами на этот счет. В "Саге о Торгильсе и Хавлиди" описывается празднество, устроенное по случаю свадьбы в Рейкьяхоларе в 1119 г., где среди прочих "забав" рассказывались саги (sagnaskemtan). Хрольв со Скальмарнеса рассказал несколько саг (судя по их названиям и комментариям автора, это были "саги о древних временах"), в том числе сагу о Хромунде Грипссоне "со многими висами <...>, которую он сам составил", а Ингимунд священник – сагу об Орме Баррейяр-Скальде (sögu Orms Barreyjarskálds), также "со многими висами и хорошим флокком в конце, который сложил сам Ингимунд", причем сказано, что "многие мудрые мужи верили в правдивость этой саги" (114).

При всех описанных здесь комических "деформациях", придающих фигуре скальда лишь большую объемность, образ поэта, каким он предстает в древнеисландской традиции, прежде всего –. производное от его опасного дара воздействия "связанным" поэтическим словом (bundit mál), иначе говоря, дарованной ему способности восславить в панегирических стихах, умножив тем самым прижизненную "удачу" воспеваемого им князя и сохранив и имя его, и память о его подвигах для будущих поколений, или, напротив, ославить его "на весь свет" в хулительных стихах (как сказал в своей висе о хулительной песни Торлейва Ярлова Скальда датский конунг Свейн Вилобородый, hafa ólítit ýtar / jarls nið borit víða B I 175 – "люди широко разнесли по свету веский ярлов нид"), нанеся невосполнимый ущерб и его личности, и репутации. Обе эти восходящие к глубокой архаике функции скальдической поэзии будут подробно рассмотрены в других разделах этой книги, здесь же необходимо заметить следующее.

Привнесенные христианством представления не могли со временем не наложить свой отпечаток и на образ поэта. Особенно если этот поэт был ближайшим приспешником "святого" конунга и добрым христианином, сумевшим адаптировать скальдическое искусство к изменившимся вкусам и запросам приверженцев новой веры. Не случайно, в глазах ученого средневекового автора, излагающего историю норвежского королевского рода, облик мудрого и преуспевающего царедворца, смелого советчика и любимца конунга, каким был скальд Сигват Тордарсон, полностью лишен мрачных черт маргинальной личности, обычно рисуемой автором "семейной" исландской саги, и, тем более, не содержит в себе ничего, хотя бы отдаленно напоминающего комически сниженный образ скальда, впервые открытый "прядями об исландцах". Равным образом, и самое стихотворное "умение" такого поэта уже никак не могло быть "подарком Одина": искусству главного скальда Олава не пристало традиционное объяснение в категориях древнего языческого мифа. Новая интерпретация, на этот раз в символах христианского мифа, не заставила себя ждать: в одной из версий "Саги об Олаве Святом", записанной в "Книге с Плоского Острова", мы находим последний в древнеисландской традиции рассказ о внезапном обретении поэтического дара – историю о том, как Сигват стал скальдом.

В детстве Сигват считался увальнем. В озере Апаватн на юге Исландии, рядом с которым стоял хутор, где он воспитывался, зимой хорошо ловилась рыба. В одну зиму, когда люди сидели на льду и удили рыбу, случилось так, что они заметили в воде невиданную рыбину, отличавшуюся и своим размером, и красотой, однако никому не удалось ее выловить. В то время там гостил один норвежец. Как-то раз он сказал Сигвату, чтобы тот пошел с ним на озеро удить рыбу. Когда они пришли на лед, норвежец насадил наживку на удочку и дал ее Сигвату. Они сидели и удили рыбу весь день. Сигват поймал тогда ту красивую рыбину, которую многим хотелось выловить. После этого они отправились домой, и норвежец сварил рыбину. Он велел Сигвату первым делом съесть рыбью голову и сказал, "что там спрятан ум каждого живого существа" (kvað þar vera vit hvers kvikendis í folgit). Сигват съел тогда голову, а потом и всю рыбу целиком и тотчас же сказал такую вису:

"С тех пор Сигват стал умным человеком и хорошим скальдом" (115).

Халльвард Ли, посвятивший этой истории специальное исследование, попытался выделить ее разнородные "составляющие". Среди них – и связанные с примитивной магией дохристианские представления, согласно которым, поглотив того или иного зверя или рыбу, человек "усваивал" и их отличительные свойства (главным качеством рыбы считалось проворство, при этом, как показывает значение прилагательного svinnr "проворный, быстрый", подобная характеристика относилась и к быстроте ума – svinnr прежде всего означало "умный", – именно таким и становится первоначально seinligr "медлительный" Сигват, отведав невиданной рыбы), и христианская метафорика, превратившая рыбу в символ веры и самого Спасителя (ср. у Августина: Piscis assus Christus est pas-sus – "Рыба жареная – это страждущий Христос" или у Проспера Аквитанского:... quod est, Jesus Christus Filius Dei Salvator, piscis in sua passione decoctus, cujus ex mterioribus remediis quotidie illuminamur et pascimur – "...это Иисус Христос Сын Божий Спаситель, рыба сваренная в собственной муке, чьей внутренней целительной силой мы ежедневно просвещаемся и питаемся"), и христианские легенды (о Товии и о проглоченной рыбой искре небесного огня) (116). Последние и доминируют в рассказе о Сигвате, отражая новые представления о поэте и природе поэтического мастерства, с наибольшей полнотой воплотившиеся в христианской поэзии XII-XIV вв.

Не "напиток Одина", но божественное вдохновение лежит в основе творческой способности поэта. Не случайно уже в поэме "Луч" Эйнара Скуласона мы не найдем ни одного кеннинга поэзии, который был бы основан на мифе о поэтическом меде: согласно Эйнару, лишь "триединство Бога может научить" его "поэзии и молитвам", и тот владеет многими знаниями, "кто получил милость мудрого всеправителя" (Eins má óð ok bœnir / – allsráðanda ens snjalla, / mjok 's fróðr, sás getr góða / goðs þfenning mér kenna; Geisli, 1). Последняя же дается не для сочинения "темных стихов", как это делали в древности, но, по выражению анонимного поэта XII в., "яснейшей поэзии" (alljósan brag В I 633, 44), отвечающей христианскому идеалу claritas. Это новое представление о поэзии и поэте лишало скальда сознания его былой свободы, приводя к ослаблению того личностного начала, которое характеризовало поэзию скальдов с самого ее возникновения. Гордое "Я" скальда отступает перед христианским требованием смирения (117). Если прежде, получив свою долю чудесного напитка, скальд (не забывая, разумеется, вознести за это хвалу его "дарителю") никогда больше не прибегал к помощи наставников, всячески подчеркивая совершенство собственного искусства и безупречность создаваемых им стихов, то теперь поэт просит Всевышнего дать ему "драгоценное изобилие слов и знаний" (dýra orðgnótt ok dœmi В I 622, 1) и "направить его гладкий стих" (rétta óðarlag slétt В I 623, 3) или, как аббат Арнгрим Брандссон (ХIV в.), говорит о ничтожности своих творений (arnar leir hefig yðr at færa / emka ek fróðr hjá skáldum góðum В II 372, 2 "я могу предложить вам лишь помет орла (= плохие стихи), мне не сравниться с другими скальдами") (118).

Между тем, новый взгляд на искусство поэзии и ее творца-скальда, уже вполне утвердившийся в XII в. в духовных стихах, значительно медленнее завоевывал своих сторонников в поэзии светской. Свидетельство тому – и устойчивость скальдической традиции, продолжавшей и в более позднее время культивировать унаследованную от прошлого форму и отнюдь не спешившую отказаться от нее и принять более "ясный" стиль христианских драп, и почтение к "старшим скальдам", находившее выражение как в неугасаемом интересе к ним самим и к их стихам, так и в попытках подражать их творчеству. Поддержанию традиции немало способствовала и ученая исландская поэтика, и прежде всего "Эдда" Снорри, – недаром сторонники "ясного" стиля, уклоняясь от следования "умным правилам ученых книг", прямо противопоставляли свою поэзию "искусству Эдды" (Eddu listar) (119), неподходящему, по их мнению, для "прославления праведников", поскольку, как писал в "Драпе о Гудмунде" исландский аббат Арни Йоунссон (XIV в.), "кеннинга не прибавляют человеку силы, но омрачают (букв. "затемняют") радость" (kenningar auka monnum / engan styrk en fagnað myrkva В II 461, 78).

Сам Снорри, несомненно, никогда не смог бы разделить точку зрения чуждого "скальдической учености" аббата – судя по всему, формальная изощренность и основанное на использовании мифологической образности языковое богатство привлекали его в стихах скальдов куда больше, нежели попытки внести в их поэзию простоту и ясность. Не потому ли, процитировав в качестве надежного исторического свидетельства и источника не один десяток строф Сигвата в "Круге Земном", где стихи этого скальда в количественном отношении абсолютно доминируют над поэзией его собратьев по ремеслу, Снорри ограничился всего лишь четырьмя его висами в "Младшей Эдде", явно отдав предпочтение стихам других "главных скальдов", в том числе и из окружения Олава Святого? Как видно, новые веяния, одним из провозвестников которых был Сигват, мало интересовали автора "Языка поэзии". Не больше интереса должен был вызвать у него и новый "миф" о поэте, воплотившийся в легенде об удачной рыбной ловле якобы юного увальня Сигвата. Независимо от того, был ли ему известен приведенный выше рассказ, Снорри и здесь остается в рамках традиции: как сказано в главе XLIII "Саги об Олаве Святом", Sigvatr var snimma skáld gott – "Сигват уже с детства был хорошим скальдом" (120).

ПРИМЕЧАНИЯ

1. См. в "Саге об Инглингах". Гл. VI: "Один мог сделать так, что в бою его недруги становились слепыми или глухими или наполнялись ужасом, а их оружие ранило не больше, чем хворостинки, и его воины бросались в бой без кольчуги, ярились, как бешеные собаки или волки, кусали свои щиты и были сильными, как медведи или быки. Они убивали людей, и ни огонь, ни железо не причиняли им вреда. Такие воины назывались берсерками" (Снорри Стурлусон. Круг Земной. М., 1980. С. 13).

2. Ср., например, разговор, состоявшийся между Торлейвом Ярловым Скальдом и датским конунгом Свейном: "Однажды вскоре после своего приезда Торлейв пришел к конунгу и попросил его выслушать хвалебную песнь, которую он сочинил о нем. Конунг спросил, уж не скальд ли он. Торлейв сказал в ответ: "Об этом вы сами сможете судить, государь, когда выслушаете меня". Конунг просил его произнести песнь" (Þorleifs þáttur jarlaskálds // Íslendinga sögur og þættir. I-III / Ed. Bragi Halldórsson et al. (Svart á hvítu). Reykjavík, 1987. III. Bls. 2269).

3. Hreiðars þáttur // Ibid. Bls. 2165-2174; "Прядь о Хрейдаре" / Пер. Е. Гуревич // Корни Иггдрасиля. М., 1997. С. 513-526.

4. О древнегерманских представлениях об "удаче" см.: Grönbech W. Kultur und Religion der Germanen. Darmstadt, 1961. Bd. I. S. 135ff.

5. Сага об Эгиле. Гл. LXXXVII // Исландские саги / Под ред. М. И. Стеблин-Каменского. М., 1956; Egils saga Skalla-Grímssonar / Sigurður Nordal gaf út. (Íslenzk Fornrit. II). Reykjavík, 1933.

6. 'sem þér er ekki lánat': употребленный здесь глагол lána имеет значение "жаловать; ссужать, давать взаймы".

7. Þorleifs þáttur jarlaskálds // Íslendinga sögur og þættir. III. Bls. 2274 f.; "Прядь о Торлейве Ярловом Скальде" / Пер. Е.Гуревич // Корни Иггдрасиля. С. 495-497.

8. Ср. относящееся к XVIII в. сообщение о другом скальде, также приобретшем свое поэтическое умение во сне: "...скальд Арни сын Бёдвара произнес ему во сне вису и сказал, что он станет прославленным скальдом, если запомнит ее". См.: Edda Snorra Sturlusonar. III. Hafniæ, 1880-1887. S. 375.

9. Младшая Эдда. Л., 1970. С. 60.

10. Sneglu-Halla þáttur (eftir Flateyjarbók) // Íslendinga sögur og þættir. III. Bls. 2228 f.

11. Einars þáttur Skúlasonar // Íslendinga sögur og þættir. III. Bls. 2115 f.

12. Сага об Эгиле. Гл. LXXVIII. С. 231; ÍF. II. Bls. 268.

13. Сага об Эгиле. Гл. LXXVIII. С. 231.

14. Сага об Эгиле. Гл. LXXVIII. С. 233; ÍF. II. Bls. 272 f. В "Саге об Эгиле" рассказывается и об обстоятельствах, при которых Эйнар приобрел подаренный им впоследствии Эгилю щит. Ярл очень долго не хотел слушать сочиненную в его честь хвалебную песнь, так как гневался на Эйнара; тогда скальд произнес вису о том, что, пока другие спали, он сложил песнь о ярле и не верит, что тот считает его плохим скальдом. Когда же и это не помогло, Эйнару пришлось прибегнуть к угрозам: в другой висе он заявил, что отправляется к ярлу Сигвальди, который не оттолкнет его при встрече и даст ему место на своем боевом корабле. Ярл не захотел, чтобы Эйнар уехал, и потому выслушал песнь, а в награду за нее дал Эйнару щит. В соответствии с относительной хронологией "Саги об Эгиле", возвращение Эйнара в Исландию и посещение им усадьбы Эгиля должно было иметь место в 970-975 гг. Между тем, эту датировку создания Vellekla, равно как и факт получения за нее драгоценного щита, ставшего причиной конфликта между скальдами, трудно согласовать с обстоятельствами произнесения хвалебной песни в честь Хакона ярла, описанными в "Саге о йомсвикингах". В этой саге также приводится вторая виса Эйнара, в которой он грозится сменить патрона, однако и сама виса, и то, что последовало за ее произнесением, приурочены к битве ярлов при Хьёрунгаваге, которую обычно относят к 985 г. Иным оказывается здесь и вознаграждение Эйнара: когда ярл понял, что Эйнар собирается покинуть его, он пригласил скальда к себе побеседовать и подарил ему чудесные серебряные весы, с помощью мелодичного звона которых он предсказывал будущее. Так Эйнар получил свое прозвище Звон Весов, а до этого, как говорится в этой саге, его звали Эйнаром Щитовой Девы (Skjaldmeyjar-Einarr). (Jómsvíkingasaga. The Saga of the Jomsvikings / Ed. N. F. Blake. L., 1962. P. 33).

15. Сага об Эгиле. Гл. LXXVIII. С. 231.

16. Macneill E. Celtic Ireland. Dublin, 1981. P. 36 f.

17. См.: Williams Caerwyn J. E. The Court Poet in Medieval Ireland. Sir John Rhys Memorial Lecture // Proceedings of the British Academy. 1971 (pub. 1973). Vol. LVIII. P. 119-121; Richter M. Medieval Ireland. The Enduring Tradition. N. Y., 1988. P. 184. Совсем иначе предстает из их провансальских биографий образование трубадуров. Сохранившиеся источники постоянно подчеркивают их ученость. Многие трубадуры получали воспитание в монастырях, не случайно поэтому их "ученость" была прежде всего латинской (Священное писание, агиография, а также древние авторы, в том числе Овидий и Вергилий). Помимо этого, необходимым компонентом образования трубадура было знание средневековой рыцарской литературы – провансальской и французской. См.: Мейлах М. Б. Язык трубадуров. М., 1975. С. 82.

18. Ср.: Frank R. Old Norse Court Poetry. The Dróttkvætt Stanza. Cornell Un. Pr., 1978. P. 26.

19. О представлениях о слюне как о веществе, обладающем разнообразными позитивными свойствами (целебным, оберегающим, придающим силу и крепость заключенным соглашениям и т. п.), см. в статье: Stübe R. Kvasir und der magische Gebrauch des Speichels // Festschrift Eugen Mogk zum 70. Geburtstag 19. Juli 1924. Halle, 1924. S. 500-509.

20. Название Óðrœrir обычно истолковывают как "пробуждающий (поэтическое) вдохновение" (óðr-hrœrir; о значении исл. óðr см. ниже). С. Бугге, однако, в свое время предложил другое толкование: *Ó-hrørir к hrørask "стареть", т. е. "предохраняющий от старения", не так давно поддержанное Клаусом фон Зее (See K. von. Skop und Skald. Zur Auffassung des Dichters bei den Germanen// See K. von. Edda, Saga, Skaldendichtung. Heidelberg, 1981. S. 348-350). Какое бы из толкований ни принять (в последнем случае придется предположить, что миф о происхождении поэзии является позднейшим переосмыслением какого-то другого мифа, связанного с представлениями о бессмертии богов, а не о скальдическом искусстве; см. след, примеч.), наименование Óðrœrir указывает на содержимое сосуда и, следовательно, первоначально должно было служить обозначением самого чудесного напитка.

21. В "Речах Высокого" (Hávamál, 104-110) миф о похищении меда поэзии излагается несколько иначе: Одину удается уговорить Суттунга отдать ему Гуннлёд в жены, и та "угощает его медом на золотом троне", а потом помогает ему бежать сквозь просверленное в скале отверстие. На другой день великаны, узнав об исчезновении Бёльверка, являются к палатам Высокого спросить, избежал ли тот гибели или был убит Суттунгом.

Как предположил А. Ольрик, должен был существовать по меньшей мере еще один вариант этого сказания, на что указывает значение наименования жилища Суттунга, в котором был укрыт чудесный напиток, – Hnitbǫrg "сталкивающиеся скалы". По мнению А. Ольрика, последний мотив, известный из мифологии самых разных народов (согласно одним верованиям, сталкивающиеся скалы служат опасным входом в царство мертвых, по другим – затрудняют доступ к тем или иным драгоценным предметам), указывает на первооснову сказания о похищении меда поэзии. Не исключено, что скандинавский вариант мифа является поздней трансформацией восточноевропейских мифов о добывании воды, источник которой скрыт за стоящими на краю света сталкивающимися скалами. Более близкую параллель к сказанию о поэтическом меде А. Ольрик находит, однако, в древнеиндийской мифологии: божественный напиток сома, вызывающий экстатическое состояние и дающий бессмертие, согласно одной из версий мифа о его обретении богами, был укрыт на скале и доставлен оттуда Индре орлом. (См.: Olrik A. Skjaldemjøden // Edda. Nordisk tidsskrift for litteraturforskning. Oslo, 1926. Bd. XXIV. S. 236-241).

22. Младшая Эдда. С. 58-60. В статье "Snorri and the Mead of Poetry" (Specvlvm Norroenvm. Norse Studies in Memory of Gabriel Turville-Petre / Ed. Ursula Dronke et al. Odense, 1981. P. 155-170) Роберта Франк подвергает сомнению аутентичность многих деталей изложенного Снорри мифа. Если следовать Р. Франк, то автор "Младшей Эдды", в силу своего пристрастия к мифологическим именам собственным, в значительной мере "реконструировал" историю о меде поэзии, исходя при этом из произвольного толкования нескольких скальдических кеннингов. Основой для "мифотворчества", как считает Р. Франк, послужили такие кеннинги поэзии, как Kvasis dreyri "кровь Квасира", Boðnar bára "волна Бодна", Óðrœris hafs alda "волна моря Одрёрира", которые Снорри почерпнул из "Недостатка золота" (Vellekla) Эйнара Звона Весов. Ни одно из использованных в этих кеннингах имен не прослеживается в более ранних источниках, в то же время все эти кеннинги, как пытается доказать исследовательница, могут быть истолкованы и без какой бы то ни было персонификации или превращения нарицательных имен в собственные (см. ниже).

23. Груз виселицы – Один, повесившийся на ясене Иггдрасиль, чтобы обрести мудрость, его сосуд – один из сосудов с медом поэзии, море сосуда Одина – поэтический мед, т. е. поэзия.

24. Сурт – мифический великан, глубокая долина Сурта – это либо углубление в скале, где хранился мед поэзии, либо – Йотунхейм, страна великанов.

25. Прибой закваски народа суставов фьорда – кеннинг поэзии (где суставы фьорда = скалы, их народ = великаны, прибой закваски великанов = мед поэзии). Р.Франк предлагает толковать другой кеннинг поэзии в этой строфе, кровь Квасира, по аналогии с этим – как кровь фермента в соответствии с предполагаемым значением слова Kvasir (dreyri "кровь" в таком случае – всего лишь один из синонимов жидкости). См.: Snorri and the Mead of Poetry. Р. 159 f.

26. Корабль Улля – кеннинг щита, его люди – воины; горе крепости битвы – кеннинг меча (где крепость битвы = щит).

27. "Мне выпал жребий вычерпывать жидкость винного корабля Хертюра (= Одина) для ускорителя ладьи", т. е. "мне выпал жребий произносить мою песнь князю". Винный корабль Хертюра – один из сосудов, в которых хранился мед. Что касается самого напитка, то он также описан здесь типичным "морским" термином: austr – обозначение морской воды в днище корабля, процесс вычерпывания которой (ausa – глагол от того же корня) использован Эйнаром как метафора поэтического творчества.

28. Кеннинг хвала сечи (morðs mærð) основан на синонимической субституции morð = dráp – "убийство, битва" и игре слов dráp и drápa – "хвалебная песнь" (об этимологии слова drápa см. в главе "Панегирическая поэзия").

29. Море Рёгнира и волна моря Одрёрира – кеннинги поэзии; плоская скала заклинаний – кеннинг языка. Р. Франк предлагает другое прочтение этой висы: "Волна медового моря (= песнь) мчится перед князем; работа Одина (Rǫgnis verk = поэзия) мне удается; волна меда Одрёрира шумит у плоской скалы песен (= языка)", считая, в частности, что наименование Одрёрир служит не обозначением сосуда (как у Снорри), но самого напитка (Snorri and the Mead of Poetry. P. 161).

30. Корабль саксов гор (т. е. великанов) – необычный кеннинг поэзии (ее именуют кораблем карлов, а не великанов). В связи с этим Р. Франк предлагает "собрать" этот кеннинг иначе: berg-Saxa Boðnar bára "волна чаши саксов гор" (Ibid. P. 162).

31. Автором цитируемой висы, однако, вероятнее всего, был Гест Оддлейвссон. В "Книге о заселении страны" (Landnámabók) рассказывается, что Стейн скальд, сын колдуньи (отсюда его прозвище Вёлу-Стейн), был настолько безутешен после убийства своего сына Эгмунда, что другой его сын, Эгиль, обратился к Гесту с просьбой помочь его отцу излечиться от тяжкого душевного недуга. Гест сочинил тогда начальную вису к "Драпе об Эгмунде", после чего Вёлу-Стейн продолжил драпу до конца и выздоровел. Очевидное сходство этой истории с обстоятельствами создания "Утраты сыновей" Эгиля Скаллагримссона подкрепляется несколькими текстуальными совпадениями – например, в драпе Эгиля Один также именуется "другом Мимира" (Míms vinr). (См. подробнее: Ohlmarks Å. Islands hedna skaldediktning. Årh. 878-980. Uppsala, 1957. S. 491-493). О том, насколько значительно могло быть влияние поэмы Эгиля на поминальную драпу Стейна, судить, однако, не приходится, поскольку от последней сохранились лишь первые две полустрофы.

32. Именно так истолковывает этот стих Финнур Йоунссон. См.: Skj. В I 93.

33. См.: Ralph В. En dikt av Steinþórr, islänning // Scripta Islandica. 1975. Bd. 26. S. 46-53.

34. Из-за плохой сохранности текста третьего стиха (Skj. A I 40. edr [: ór] lopt væi [: ætt]) все его толкования основаны на конъектурах (приведенная – принятая большинством исследователей – принадлежит Гудмунду Финнбогасону и Сигурду Нордалю). Халльвард Ли предложил иное прочтение первого хельминга: Mjǫk erum tregt / tungu at hrœra / Hropts ægi, / hljóðpundara – "Очень мне тяжко / волновать языком, / безменом звуков (или: рифм), / море Хрофта (= Одина, т. е. поэзию)". По его мнению, кеннинг hljóðpundari "безмен рифм" (написание без начального h- – нередкое явление в исландских рукописях) больше соответствует поэтической технике Эгиля (речь идет о сочинении песни и, следовательно, о подборе-"взвешивании" звукового материала – значении, отсутствующем в кеннинге ljóðpundari "безмен песни") и может быть сопоставлен с другим кеннингом языка в его стихах – ómunlokarr (Arinb. 15) "рубанок голоса". Что касается новых конъектур в строфе 3, то они, по признанию Х. Ли, прежде всего вытекают из требований аллитерации. См.: Lie H. Sonatorrek str. 1-4 // Arkiv för nordisk filologi. 1946. Bd. 61. S. 196 ff.

35. Ср. в этой связи следующее высказывание об "Утрате сыновей" Г. Миша: "<...> не благодаря Марсу, но благодаря музам выдающийся индивид смог подняться до осознания духовных основ своего существования, несмотря на то что он оставался связанным характерными для этой эпохи социальными узами" (Misch G. Geschichte der Autobiographie. 2. Aufl. Frankfurt am Main, 1969. Bd. II. 1. Hafte. S. 176).

36. Глагол blóta может быть понят здесь и в его буквальном смысле – "совершать жертвоприношения". Согласно предложенному в недавней статье Дж. Харриса толкованию приведенных строф, говоря о принесенной им против воли жертве, Эгиль имеет в виду своих погибших сыновей, Гуннара и Бёдвара, за которых Один и дал ему в качестве возмещения (bǫlva bœtr) дар поэзии и способность распознавать скрытых врагов, одерживая победу и спасая тем самым свою жизнь (см.: Harris J. Sacrifice and Guilt in Sonatorrek // Studien zum Altgermanischen. Festschrift für Heinrich Beck / Hrsg. Heiko Uecker. Berlin; New York, 1994. S. 173-196). Если следовать Дж.Харрису, как одинический герой (см. ниже), Эгиль видит свою утрату сквозь призму мифа, сознательно или неосознанно ассоциируя себя с легендарными героями прошлого: королем Ауном, одного за другим приносившим в жертву своих сыновей, чтобы продлить себе жизнь ("Сага об Инглингах". Гл. XXV), датским конунгом Харальдом Клыком Битвы, с той же целью в глубокой старости пошедшим войной на своего племянника Хринга, однако преданным и убитым своим "другом"-Одином ("Отрывок саги о древних конунгах"), и, наконец, Старкадом Старым, получившим, согласно Саксону Грамматику ("Деяния датчан". Кн. VI. Гл. 5), за принесенную им человеческую жертву Одину те же дары, что и сам Эгиль, – peritia condendorum carminum ("искусство сложения песней") и animi foritudine ("храбрость духа").

37. Об "Утрате сыновей" см. особенно: Ralph В. Om tillkomsten av Sonatorrek // Arkiv för nordisk filologi. 1976. Bd. 91. S. 153-165.

38. Исландские саги. Ирландский эпос. М., 1973. С. 138-162.

39. См. главу "Поэтический язык". С. 41.

40. Hallfreðar saga vandræðaskalds // Íslendinga sögur og þættir. II. Bls. 1232.

41. Младшая Эдда. С. 29-30; Edda Snorra Sturlusonar / Udg. Finnur Jónsson. København, 1931. S.32.

42. Об этом см. подробно в главе "Хулительные стихи: нид ".

43. Круг Земной. С. 9-10.

44. По мнению Йоунаса Кристьянссона, издателя "Пряди о Торлейве", история о Халльбьёрне весьма напоминает рассказ о Бэде, содержащийся в исландской рукописи ÁM 764, 4to (47. Bls.), который и мог послужить для нее образцом. В этом рассказе объясняется, почему Бэду после его смерти прозвали Достопочтенным (venerabilis), а не Благословенным (beati). "Случилось так, что один клирик захотел сочинить стихи на месте его погребения и начал так: "Здесь в яме" (Нас sunt in fossa ...). А дальше никак у него не выходило складно. Спустя некоторое время он опять пришел к могиле этого доброго человека. Увидел он тут, что стихи были совсем готовы, и вот их начало: "Здесь в яме кости Бэды Достопочтенного" (Нас sunt in fossa Bedae venerabilis ossa)". (Eyfirðinga sögur / Jónas Kristjánsson gaf út. (Íslenzk Fornrit. IX). Reykjavík, 1956. Bls. C-CI (Formáli, § 12)). Нетрудно, однако, заметить, что речь может идти лишь о самом поверхностном (хотя и несомненном!) сходстве двух историй, по существу же они глубоко различны: в противоположность рассказу о Халльбьёрне в приведенном здесь эпизоде нет и намека на чудесное общение клирика с благочестивым покойником, в результате которого могло бы иметь место внезапное обретение неумелым сочинителем поэтического дара. Более того, в этой истории вообще ничего не говорится о том, кем были сочинены стихи о Бэде, из чего следует, что они могли быть ниспосланы на его могилу свыше.

45. Глум Гейрасон (ок. 940 – ок. 985) – один из самых знаменитых скальдов второй половины Хв., младший современник Эгиля Скаллагримссона. Глум был скальдом конунга Эйрика Кровавая Секира и его сыновей (сохранился большой отрывок хвалебной песни, сочиненной им в честь конунга Харальда Серая Шкура, Gráfeldardrápa). О значении Глума Гейрасона свидетельствует строфа в "Драпе об исландцах" (Íslendingadrápa, 11) Хаука Вальдисарсона (XII в.), посвященной выдающимся исландцам (см. ниже), где Глум (так же как и другие скальды) прославляется за свои ратные подвиги.

46. Stúfs þáttur // Íslendinga sögur og þættir. III. Bls. 2246-2249.

47. Согласно одной из версий "Пряди о Стуве", Stúfsdrápa и была той песнью, с помощью которой Стув завоевал свое место при дворе Харальда конунга.

48. Темный конь шатров = корабль, его разоритель = воин или князь.

49. Saga Ólafs konúngs hins helga. Önnur deild // Fornmanna sögur. Kaupmannahøfn, 1830. S. 209.

50. Мы придерживаемся здесь толкования кеннинга поэзии, предложенного Р. Майсснером (См.: Meissner R. Die Kenningar der Skalden: Ein Beitrag zur skaldischen Poetik. Bonn; Leipzig, 1921. S. 60) и переводим mun- как эпитет. Финнур Йоунссон (Skj. В I253) истолковывает сочетание munvágs Dáins как полностью субстантивное ("волна ума Даина"; Дайн – имя карлика), что, однако, не соответствует ни одной из известных моделей кеннингов поэзии.

51. Харальд, младший сын Гудини ярла, подобно своим братьям унаследовавший его титул, был приемным сыном Эдуарда Исповедника и занял английский престол после смерти этого короля в январе 1066 г. Осенью того же года вскоре после разгрома вторгшегося в Англию войска Харальда Сурового в битве при Стэмфорд Бридже (25 сентября), в которой пали и норвежский конунг, и брат Харальда Гудинасона, Тости ярл, этот последний английский "конунг" 14 октября потерпел поражение и погиб в битве при Гастингсе. Таким образом, к моменту посещения Халли Англии Харальд Гудинасон еще был ярлом.

52. Тула (др./исл. þula) – поэтический перечень, одна из древнейших форм эпической поэзии, сохранявшаяся на протяжении всей истории германского аллитерационного стихосложения. Называя свою "песнь" тулой, Халли умаляет ее значимость, приравнивая ее к эпическому стиху, менее ценимому по сравнению со скальдическим (ср. в этой связи приведенный ранее эпизод о последних висах Харальда Сурового). О тулах см.: Гуревич Е. А. Эволюция жанра тулы в средневековой исландской литературе // Проблема жанра в литературе Средневековья / Под ред. А. Д. Михайлова. М., 1994. С. 138-174.

53. Ср. термин háttafall – "нарушение метра" в "Перечне размеров" (Háttatal) Снорри Стурлусона. (Snorri Slurluson. Edda: Háttatal / Ed. Anthony Faulkes. Oxford, 1991. P. 24, 26).

54. К. Гаде обратила внимание на общее число fǫng и fǫll – 24, соответствующее числу слогов в хельминге (полустрофе) дротткветтной строфы (12 + 12 = 24), и пришла к выводу, что сочиненная Халли драпа должна была состоять из полустроф, насчитывающих 10 fǫng "уловок", т. е. слогов, схватываемых на слух (ср. тождественный по смыслу и общепринятый в скальдической поэтике термин hending, обозначающий внутреннюю рифму), и 14 fǫll, т. е. спадов – соотношение маркированных и немаркированных слогов, нехарактерное и потому тщательно избегаемое в классическом дротткветте. См.: Gade K. E. Fang and fall: Two Skaldic termini technici // Journal of English and Germanic Philology. 1991. P. 361-374.

55. Имеется в виду норвежский король Сигурд Крестоносец (1103-1130). Эйнар вместе с тем уверен и в небесном воздаянии за прославление святого конунга: "Я легко получу хорошую плату за эту прекрасную поэзию – Божье благословение" (Geisli, 69).

56. Сага о Гуннлауге Змеином Языке / Пер. М. И. Стеблин-Каменского // Исландские саги. Ирландский эпос. С. 515; Gunnlaugs saga ormstungu // Íslendinga sögur og þættir. II. Bls. 1177-1178. См. также: Fidjestøl B. "Har du høyrt eit dyrare kvæde?". Litt om økonomien bak den eldste fyrstediktinga // Festskrift til Ludvig Holm-Olsen på hans 70-årsdag. Øvre Ervik, 1984. S. 61-73.

57. Clover C. J. Skaldic Sensibility // Arkiv för nordisk filologi. 1978. Bd. 93. S. 63.

58. Высказывалось, правда, мнение, что своим прозвищем Эйвинд был обязан ревности или зависти скальдов, которых он затмевал своим мастерством. См.: Поэзия скальдов. Л., 1979. С. 147.

59. Skáldasaga Haralds konungs hárfagra // Hauksbók / Udg. Eiríkur Jónsson, Finnur Jónsson. København, 1892-1896. S. 445.

60. Skj. B I 38-41.

61. Приведенные строфы – не единственные, в которых Эгиль обращается к своей внешности. Ср. также висы 13, 14 (В I45).

62. Аринбьёрн был сыном Торира, херсира (вождя) из Фьордов, области в Западной Норвегии.

63. Edda Snorra Sturlusonar / Udg. Finnur Jónsson. S. 125.

64. Круг Земной. С. 13; Snorri Sturluson. Heimskringla. I-III. Bjarni Aðalbjarnarson gaf út. (Íslenzk Fornrit. XXVI-XXVIII). Reykjavík, 1941. I. Bls. 17.

65. Ср. сходное явление в поэзии провансальских трубадуров, также склонных описывать производимые ими над языком операции в терминах материальной деятельности: "Трубадур <Аймерик де Пегильян> говорит, что он не расстается ни со своим инструментом, ни со своим подпилком, с помощью которых он выковывает, оттачивает и подпиливает слова, поскольку он не видит ни более совершенных и отделанных произведений, чем его собственные, ни более искусного мастера изысканной рифмы, который более ломал бы слова или лучше их рифмовал, чем он сам" (Мейлах М. Б. Указ. соч. С. 68).

66. Morkinskinna / Udg. C. R. Unger. Christiania, 1867. S. 15.

67. Большое сходство между этими двумя висами, по-видимому, явилось причиной их позднейшей контаминации: недостающий второй хельминг висы Харальда в "Гнилой Коже" оказался восполненным второй полустрофой висы Рёгнвальда.

68. Kreutzer G. Die Dichtungslehre der Skalden. Meisenheim am Glan, 1977. S. 185 ff.

69. See K. von. Skop und Skald. S. 347 ff. Относящимся к христианской эпохе фон Зее считает также соответствующее значение древнеанглийского wōþ и его производных – wōþ-bora "поэт" и wōþ-cræft "поэзия".

70. Из недавних работ на эту тему см.: Харитонович Д. Э. В единоборстве с василиском: опыт историко-культурной интерпретации средневековых ремесленных рецептов // Одиссей. Человек в истории. 1989. М., 1989. С. 77-97.

71. Младшая Эдда. С. 21.

72. Круг Земной. С. 13; Heimskringla. I. Bls. 17.

73. Там же. С. 13; Ibid. Bls. 17. Предполагается, что Один не раскрывал людям тайные знания.

74. Хрейдар, как рассказывается в пряди, был прекрасный бегун и силач, что также охватывалось понятием íþrótt.

75. Халльвард Ли, справедливо подчеркивая различие между скальдической и эпической поэзией, относил первую к íþrótt, а последнюю к fræði "мудрость, ученость" и skemtan "забава, развлечение" (Lie H. Skaldestil-studier / Lie H. Om sagakunst og skaldskap. Utvalgte avhandlinger. Øvre Ervik, 1982. S. 117). Едва ли, однако, можно считать правомерным столь резкое разграничение "мастерства" и "учености": искусство скальда не только явилось результатом сложной трансформации эпических канонов, но и вобрало в себя в конденсированной форме поэтического языка всю заключенную в эпической поэзии мифологическую информацию. Одним из доказательств того, что скальды не проводили резкой границы между íþrótt и fræði, может служить кеннинг скальда fræða spillir В I 88, 10 (Holmgǫngu-Bersi, X в.) "погубитель мудрости". Не случайно и Снорри обращается к молодым скальдам, говоря, что они должны изучать его книгу til fróðleiks ok skemtunar (Edda Snorra Sturlusonar / Udg. Finnur Jónsson. S. 108) – "дабы набраться мудрости и позабавиться" (Младшая Эдда. С. 60). Ср.: Ralph В. От tillkomsten av Sonatorrek. S. 157.

76. Ср. также производное от sitja úti ("сидеть снаружи") – útiseta, употребляемое по отношению к колдунам, оставляющим в ночное время огороженное пространство с тем, чтобы заниматься ворожбой (útiseta ok vekja troll upp "сидеть снаружи и пробуждать троллей").

77. Последний также был скальдом. В "Перечне скальдов" (в разделе о хвалебной поэзии, прославляющей херсиров) о нем, в частности, сказано следующее: "Ульв сочинил драпу за одну ночь и сказал <в ней?> о своих подвигах; он умер до рассвета" (Edda Snorra Sturlusonar. III. S. 268).

78. Героев подобного типа, выделяющихся среди окружающих как своим тяжелым и воинственным нравом, так и внешностью – темным цветом волос, необычайным ростом и силой, – нередко можно встретить и в "сагах о древних временах". П. М. Сёренсен обратил внимание на то, что в сагах этого жанра наделенный такими чертами герой, как правило, рождается от экзогамного брака великана и дочери конунга. Таковы Сторвик и его сын, легендарный датский герой Старкад, согласно "Перечню скальдов", бывший родоначальником поэтической традиции. Экстраординарная внешность и опасное для социума поведение такого персонажа находят тем самым свое объяснение в его необычном происхождении, которое и ставит его по отношению к человеческому обществу в положение "чужака". Именно такими враждебными обществу "чужаками" изображаются и представители той ветви рода Квельдульва, к которой принадлежал Эгиль. В свете всего сказанного, нельзя не обратить внимания на приведенные здесь имена и прозвища старших родичей Квельдульва (Халльбьёрн Полутролль и др.), возможно, намекающие на их происхождение от великанов. См.: Serensen P. M. Starkaðr, Loki and Egill Skallagrímsson // Sagas of the Icelanders. A Book of Essays / Ed. J. Tucker. N. Y.; L, 1989. P. 146-159.

79. ÍF. II. Bls. 143.

80. Сага об Эгиле. С. 163-164.

81. Сага о Волсунгах / Пер. Б. И. Ярхо. М.; Л., 1934. С. 115-116.

82. Так, и прадед Греттира, "великий викинг", неистовый Энунд Деревянная Нога, был скальдом, и ему, как и Квельдульву, посвящены начальные главы саги о его потомке (см.: Сага о Греттире / Изд. подг. О. А. Смирницкая и М. И. Стеблин-Каменский. Новосибирск: Наука ("Литературные памятники"), 1976. Гл. I-XII).

83. Gunnlaugs saga ormstungu // Íslendinga sögur og þættir. II. Bls. 1169; Сага о Гуннлауге Змеином Языке // Исландские саги. Ирландский эпос. С. 505.

84. Kormáks saga // Íslendinga sögur og þættir. II. Bls. 1468.

85. Fóstbræðra saga // Ibid. Bls. 776.

86. См.: Гуревич Е. А. Структура и функции описания внешности героев исландских саг // Вести. Моск. ун-та. Сер. Филология. 1978. № 6. С. 57-63.

87. Ср.: Lönnroth L. Kroppen som själens spegel – ett motiv i de isländska sagorna // Lychnos. 1963-1964 (pub. 1965). S. 24-61. См. также: Лосев А. Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М., 1975. С. 329-352.

88. См.: Ross M. C. The Art of Poetry and the Figure of the Poet in Egils saga // Sagas of the Icelanders. A Book of Essays / Ed. J. Tucker. P. 132 ff.

89. Hallfreðar saga // Íslendinga sögur og þættir. II. Bls. 1196. О значении слова níðskár см. подробно в разделе о хулительной поэзии.

90. Сага об Эгиле. С. 117.

91. Сага об Эгиле. С. 117-119. Эти висы Эгиля обычно считают неаутентичными – исключительно на том основании, что они не могли быть сочинены им в столь юном возрасте. См., например: Finnur Jónsson. Sagaernes lausavísur // Aarbøger for nordisk oldkyndighed og historic. 1912. S.46.

92. Сага о Гуннлауге. С. 505.

93. Сага о Гуннлауге. С. 511; Gunnlaugs saga ormstungu. Bls. 1174. Стихи даны в переводе О. А. Смирницкой.

94. Сага о Гуннлауге. С. 510-511. Гуннлауг намекает здесь на бесславную кончину отца Эйрика, ярла Хакона Могучего, изгнанного из своих владений и затем убитого в свинарнике собственным рабом.

95. Сага о Греттире. С. 20-23; Grettis saga // Íslendinga sögur og þættir. II. Bls. 968-971.

96. Круг Земной. С. 13.

97. Ср.: "Старкад Старый был скальдом и его стихи – древнейшие из известных теперь. Он сочинял стихи о датских конунгах" (Edda Snorra Sturlusonar. III.S.251).

98. Die Gautrekssaga / Hrsg. W. Ranisch. Berlin, 1900. S. 29.

99. Круг Земной. С. 319.

100. Об изображении поэта в "сагах о скальдах" см. также: Dronke U. The Poet's Persona in the Skalds' Sagas/' Parergon. 1978. Vol. 22. P. 23-28; Wright D. A. The Skald as Saga-Hero // Parergon. 1973. Vol. 6. P. 13-20.

101. Некоторые исследователи считают возможным отнести к этому жанру и еще две саги, героями которых являются скальды, – "Сагу о Греттире" и "Сагу о Гисли". Ср.: Looze L. de. The Outlaw Poet, The Poetic Outlaw: Self-Consciousness in Grettis saga Ásmundarsonar // Arkiv för nordisk filologi. 1991. Bd. 106. S. 85-103; Gordon I. L. Oral Tradition and the Sagas of Poets // Studia Centenalia in Honorem Memoriae Benedikt S. Þórarinsson / Ed. B. S. Benedikz. Reykjavík, 1961. P. 70 ff.

102. Bjarni Einarsson. Skáldasögur. Reykjavík, 1961; Idem. To skjalde sagaer. Bergen; Oslo; Tromsø, 1976; Reuschel H. Gedichtreihen und Dichterleben in der isländischen Saga // Wirkendes Wort. 1961. Bd. XI. S. 266-271. См. также критику этих взглядов: Andersson Th. M. Skalds and Troubadours // Mediaeval Scandinavia. 1969. Vol. 2. P. 7-41; Einar Ól. Sveinsson. Kormakr the Poet and His Verses // Saga-Book of the Viking Society for Northern Research. 1966. Vol. XVII. P. 18-60.

103. См. главу о скальдической любовной поэзии.

104. Пер. С. В. Петрова (Поэзия скальдов. С. 71).

105. Вопросы конунга и ответы Халли складываются в правильный скальдический хельминг: Hvert stillir þú Halli? / Hleypk framm at skyrkaupi / Graut munt gǫrvan lata / Gǫrr matr es þat smjǫrvan (B I 359, 4).

106. Sneglu-Halla þáttur (eftir Flateyjarbók) // Íslendinga sögur og þættir. III. Bls. 2220-2222.

107. Ibid. Bls. 2231.

108. Сага об Олаве Святом. Гл. CCXXXIV // Круг Земной. С. 367.

109. Sneglu-Halla þáttur. Bls. 2227-2228.

110. Ibid. Bls. 2224-2227.

111. Ibid. Bls. 2231.

112. Skáldasaga Haralds konungs hárfagra // Hauksbók. Bls. 445-447.

113. См.: Noreen E. Om verserna i Skáldasaga// Noreen E. Studier i fornvästnordisk diktning. I. (Uppsala universitets årsskrift). Uppsala, 1921. S. 68 ff.; Konow S. Harald Haarfagres løfte // Maal og Minne. 1913. S. 14 ff.

114. См.: Þorgils saga ok Hafliða // Sturlunga saga. Bd. I-II / Udg. Kristian Kålund. København; Kristiania, 1906-1911. Bd. I. S. 22; Foote P. Sagnaskemtan: Reykjahólar 1119 // Foote P. Aurvandilstá. Norse Studies. Odense, 1984. P. 65-83.

115. Viðbætir við Olafs Saga hins helga // Flateyjarbók: En Samling af norske Konge-Sagaer med indskudte mindre Fortællinger om Begivenheder i og udenfor Norge samt Annaler. I-III / Udg. Guðbrandr Vigfusson, C. R. Unger. Christiania, 1860-1868. Bd. III. S. 243.

116. См.: Lie H. Sagnet om hvorledes Sigvat ble skald // Lie H. Om sagakunst og skaldskap. Utvalgte avhandlinger. S. 316-324.

117. См.: Gurjewitsch A. Das Individuum im europäischen Mittelalter. München, 1994. S. 86.

118. Подробнее о представлениях о поэзии в "христианских драпах" см. в разделе "Скальдическая поэзия после христианизации", а также в специально посвященном скандинавской христианской поэзии исследовании В. Ланге: Lange W. Studien zur christlichen Dichtung der Nordgermanen 1000-1200. Göttingen, 1958. S. 264-277; ср. также: Kreutzer G. Op. cit. S. 176 ff.

119. О следующем из этого "термина" значении книги Снорри для образования средневекового поэта см.: Quinn J. Eddu list: The Emergence of Skaldic Pedagogy in Medieval Iceland // alvíssmál. Forschungen zur mittelalterlichen Kultur Skandinaviens. 1994. № 4. S. 69-92.

120. Круг Земной. С. 188; Heimskringla. III. Bls. 54.