Литература

Источник: Е. А. ГУРЕВИЧ, И. Г. МАТЮШИНА. ПОЭЗИЯ СКАЛЬДОВ

Сив насеста сокола

села вдаль от скальда.

Луны лба молил я

Бросить из-под брови.

Ныне ж скальд тоскует

И от скорби вскоре

Мыс промеждубровный

Молча сунет в шубу.

Эгиль Скаллагримссон

(Пер. С. В. Петрова)

Как и происхождение слова "нид", этимология древнеисландского термина "мансёнг" – mansöngr теряется в глубочайшей древности: первый компонент man – архаизм и поэтизм, вероятно, значит "пленник, раб" (ср. древневерхнемецк. mana-houbit– "голова раба"), затем "рабыня, женщина"; второй компонент söngr – "песнь". Семантика этого слова тоже не вполне ясна. Начиная с Теодора Мёбиуса, давшего в прошлом веке обстоятельную каталогизацию материала, мансёнгом называется "любовное стихотворение" (1). В до сих пор остающемся единственным исследовании этого жанра – книге, написанной в начале века Б. И. Ярхо, – мансёнг трактуется как "девичья песнь" (2). В последних трудах о скальдах, так или иначе упоминающих мансёнг, подразумевается, что это "любовная лирика", генезис которой связывается с влиянием провансальской поэзии. Напротив, М. И. Стеблин-Каменский, отрицая наличие "любовной лирики" в эпоху, к которой относится поэзия скальдов, определяет значение термина как нечто, сказанное о "женщине в ее эротическом аспекте" (3).

При всей противоположности оба взгляда сходны в одном: если для того, чтобы признать лиричность поэзии скальдов, ее истоки оказывается необходимым искать в Провансе, то тем самым в любом случае ставится под сомнение возможность независимого появления лирики в эту эпоху. Легко заметить, что понимание термина непосредственно связано с определением жанрового статуса: по мнению М. И. Стеблин-Каменского, мансёнг не является ни "самостоятельным стихотворением", ни тем более поэтическим жанром (смысловое развитие второго компонента слова söngr – "песнь" остается при этом не вполне ясным), но представляет собой возможный элемент произведения. Такое толкование теснее всего связывает древнее значение термина с тем, которое он приобрел в Новое время: начиная с XIV в. мансёнгом называется обязательное лирическое введение к исландским римам. Справедливость этого определения на первый взгляд подтверждается и тем обстоятельством, что в древнеисландской прозе употребление данного слова не сопровождается, за единственным исключением, цитированием поэзии. Тем не менее те прозаические контексты, в которых речь идет о мансёнге, могут дать некоторые дополнительные сведения если не для определения природы жанра, то по крайней мере для установления древнего значения слова. В силу своей крайней ограниченности они заслуживают того, чтобы быть приведенными полностью.

В "Видении Гюльви", части "Младшей Эдды", излагающей языческие мифы, мансёнг ассоциируется с именем Фрейи: henni (Freyju) líkaði vel mansöngr – "ей (Фрейе) очень нравился мансёнг" и добавляется: "ее хорошо призывать в любви" (til ásta). Использование этого термина в "мифологическом" контексте, а также знаменательная соотнесенность его с Фрейей, богиней плодородия и любви, сведущей в языческой магии seiðr (о которой уже шла речь в разделе о ниде), связывают мансёнг с языческими культами плодородия. "Языческие" ассоциации сохраняются у этого слова и в более позднюю эпоху. В одной из "саг о епископах" – "Саге о Йоуне Святом" – слово "мансёнг" употребляется применительно к сочинениям Овидия, очевидно, к "Героидам": "в этой книге есть великий мансёнг (býr mansöngr mikill)". В более поздней версии саги, принадлежащей монаху Гуннлаугу Лейвссону (XIII в.), речь идет, видимо, о "Науке любви": "в этой книге мастер Овидий много говорит о любви к женщине (um kvenna ástir) и учит, как мужи должны обольщать их и получать от них удовольствие". Далее в саге добавляется, что епископ Йоун "не желал слушать и не позволял слушать (другим) поэмы (песни) мансёнга или висы (mansöngskvæði eða vísur)". Приведенные контексты интересны, помимо прочего, и тем, что проливают свет на содержание мансёнга (ср. его отождествление с любовной лирикой Овидия), и непосредственно относят его к сфере поэзии, причем именно скальдической: mansöngskvæði – "поэмы (песни) мансёнга" так же неприятны епископу, как и vísur ("висы"), т. е. вообще все стихи скальдов.

Под заголовком "О поэзии" раздел, касающийся мансёнга, помещен в рукописи (Konungsbók, § 258) древнеисландского собрания законов "Серый Гусь": ef maðr yrkir mansöng urn kono, ok varðar skóggang – "если человек сочиняет мансёнг о женщине, то объявляется вне закона". Наказание, предусмотренное за сочинение мансёнга, приравнивает его к ниду, о котором идет речь в том же разделе главы "О поэзии". Мансёнг вместе с нидом оказываются, таким образом, единственными поэтическими сочинениями, преследующимися законами. О проявленной скандинавскими судебниками враждебности к мансёнгу, которую едва ли можно объяснить исключительно непримиримостью христианской морали к восходящей к язычеству любовной поэзией, свидетельствуют и контексты "саг об исландцах". Например, в "Саге об Эгиде" говорится: "...Эльвир Хнува увидел Сольвейг, и она сделалась для него желанной <...> Тогда Эльвир сочинил много поэм (песней) мансёнга (mansöngskvæði). Так сильно Эльвир любил Сольвейг, что забросил походы". Вскоре после этого "братья Сольвейг напали на Эльвира Хнуву в его доме и хотели убить". Во второй главе "Саги об Эгиде", которой принадлежат процитированные строки, предположительно повествуется о событиях 868 г. Следовательно, не исключено, что в данном случае мы имеем дело с наиболее ранним из известных нам по древнескандинавским текстам указанием на сочинение мансёнга, поэтическая форма которого (mansöngskvæði) и "повинность смерти" его создателя уже здесь не оставляют сомнений.

Все последующие упоминания мансёнга в сагах также сопровождаются рассказами о тех преследованиях, которым подвергались их авторы. В "Саге о Халльфреде" (в гл. III, предположительно рассказывающей о событиях 970г.) сказано: "Потом Ингольв сочинил драпу мансёнга (mansöngsdrápu) о Вальгерд. Оттар (ее отец) очень разгневался" и потребовал, чтобы Ингольв немедленно женился на его дочери. Получив отказ, он добился того, чтобы Ингольв был объявлен на тинге "лишенным мира" (ср. наказание, предусмотренное за сочинение нида). О том же эпизоде, вероятно, идет речь и в "Саге о людях из Озерной долины" (гл. XXXVII): "Ингольв сочинил висы мансёнга (mansöngsvísur) о Вальгерд и сказал (их) потом". Стихи, исполненные Ингольвом, не приводятся ни в одной из саг, тем не менее их формальное строение определяется обоими контекстами совершенно однозначно – мансёнг соотносится с основными структурными формами скальдической поэзии: драпой и висой, ее минимальной составной частью.

Эти структурные характеристики мансёнга не единичны в древнеисландской прозе. О драпе идет речь в почти "юридическом" контексте "Пряди о Пивном Капюшоне", где сказано, что ее автору, законоговорителю Скафти Тороддссону (1004-1036) придется выиграть много тяжб, прежде чем он окажется в состоянии возместить ущерб, нанесенный драпой мансёнга (mansöngsdrápa) о жене его родственника Орма. Отметим, что из всей поэзии Скафти не сохранилось ничего, кроме одного четверостишия духовного содержания; впрочем, это необязательно связано с его репутацией сочинителя мансёнга.

Стихам Оттара Черного, другого автора мансёнга, повезло больше, хотя он едва не поплатился за свою любовную поэзию жизнью. В юности скальд Оттар сочинил драпу мансёнга (mansöngsdrápa) об Астрид, которая впоследствии стала женой норвежского конунга Олава Святого. Когда несколько лет спустя этот скальд появился при норвежском дворе, то был немедленно посажен под стражу и приговорен к смерти за сочиненный им когда-то мансёнг. Спас Оттара его дядя, знаменитый скальд Сигват Тордарсон, предложивший изменить некоторые части драпы мансёнга и присочинить к ним другую драпу, прославляющую конунга. Выслушав мансёнг – первую (разумеется, не сохранившуюся) драпу, Олав покраснел, однако вторая часть (из которой до нас дошло 20 строф) понравилась ему, и он сказал: "Лучше всего будет, Оттар, если ты примешь от меня свою голову в дар за драпу". На что Оттар ответил: "Нравится мне подарок, хотя голова и не красива". Однако и Астрид, к неудовольствию Олава, тоже захотела наградить скальда. Она покатила по полу свое кольцо, говоря: "Бери это кольцо, скальд, и владей им!", – и добавила: "Не следует корить меня, государь, если и я хочу отплатить за свою хвалу (launa lóf mitt), как ты – за свою". Олав же заметил только: "Кажется, ты не можешь сдержаться, чтобы не выказать своего расположения!" Приведенный эпизод подтверждает уже известное нам о мансёнге: его скальдическую форму – драпу, привычное отсутствие его стихотворного текста в саге и столь же привычное повествование о грозящей его автору каре. Однако, несмотря на характерный для саги лаконизм, а в данном случае, может быть, и намеренное умолчание, этот рассказ не в состоянии скрыть главной черты мансёнга, определяющей все остальные и делающей явной причину, по которой его сочинитель заслуживал наказания в глазах конунга и его современников.

Враждебность к мансёнгу и родовых саг, и скандинавских судебников, скорее всего отражающую исконное мировоззрение и не исчерпывающуюся христианским осуждением любовной поэзии (как в "сагах о епископах"), объясняли по-разному. Высказывалось предположение, что сочинение любовных стихов бросало тень на репутацию той, на кого они были направлены (4). В этом случае мансёнг приравнивался к посещениям охраняемой женщины и преследовался законами, потому что наносил урон ее доброму имени. Это объяснение плохо согласуется с приведенным рассказом о мансёнге Оттара, так как предполагает, что намерение Олава наказать скальда продиктовано заботой о репутации Астрид в то время, когда она еще не была знакома со своим будущим мужем. Может быть, опасность мансёнга и, следовательно, суровая кара за него связаны с боязнью, что он мог подействовать на адресата как приворот, т. е. как магическое средство (5). Приписывание магической действенности мансёнгу, очевидно, коренилось в представлении о том, что это не простая речь (sundrlaus orð), а поэзия, "связанные слова" (bundit mál, samföst orð), т. е. выраженное в стихах приравнивалось к реальному осуществлению желаемого (6).

Скальд был наделен особой, почти магической властью вызывать дар в ответ на свои стихи (аналогичной императивности дарения в ритуале потлача (7)). Как всякая хвалебная скальдическая песнь, драпа мансёнга тоже требует ответного дара от той, кому она адресована. Конунг платит за свою драпу, даруя скальду жизнь (ср. название поэмы Оттара Höfuðlausn – "Выкуп головы"), Астрид дает ему за мансёнг кольцо (известны импликации этого слова в древнескандинавской традиции (8)). Ожидание этого дара и его обычность в ответ на мансёнг подтверждаются также примером "Саги о побратимах", где говорится, что скальд Тормод, сочинивший висы мансёнга (mansöngsvísur), получил не только кольцо, но еще и прозвище "Скальд Чернобровой" (Kolbrúnarskáld). Это прозвище было связано с именем девушки, которой он посвятил свои хвалебные стихи (lófkvæði) под названием "Висы о Чернобровой" (Kolbrúnarvísur). Мансёнг так понравился Кольбрун, что, когда Тормод захотел пересочинить его, адресовав другой женщине, она явилась ему во сне и пригрозила наслать слепоту. После того как угроза была исполнена, скальду пришлось восстановить мансёнг в его первоначальной форме – так этот своеобразный аналог chanson de change оказался невозможным в Исландии.

В не скрываемой сагами благосклонности адресата мансёнга, неизменно завоевываемой скальдом благодаря поэзии, и состоит его постоянная, не смягчаемая временем вина, искупить которую в глазах остальных можно лишь ценой собственной жизни или сочинением других стихов (в случае Оттара – хвалебного "Выкупа головы", "отменяющего" действенность первой драпы). Итак, главное в мансёнге – это его безошибочная действенность, сохраняющаяся на всем протяжении истории и объясняющая враждебность к нему и скандинавских судебников, и родовых саг.

Пример магической действенности мансёнга дает единственный во всем корпусе древнескандинавской литературы контекст, когда однозначное указание на этот жанр сопровождается цитированием скальдической висы. В "Саге об Эгиде" (гл. LVI) рассказывается о том, что Эгиль, поселившись после смерти брата Торольва у своего друга Аринбьёрна, где жила и вдова Торольва Асгерд, стал очень печален и часто сидел, понурив голову. Однажды он сказал такую вису (№ 23):

Аринбьёрн спросил Эгиля, "о какой это женщине он сочинил мансёнг (orti mansöng um), и прибавил: 'Ты, наверное, спрятал ее имя в этой висе'". Тогда Эгиль произнес другую строфу о том, что редко скрывает в стихах имя женщины (9), оттого что искусные в поэзии люди все равно догадаются (виса № 24), а после этого в знак выражения дружбы, как об этом говорится в саге, назвал Аринбьёрну имя Асгерд и упомянул о своем желании жениться на Ней. Далее в той же главе рассказывается о сватовстве Эгиля, помолвке и его женитьбе на Асгерд.

Заслуживают комментария строки второго хельминга строфы Эгиля: berg-óneris foldar faldr, где имя Асгерд, о которой сочинен Мансёнг, скрыто при помощи особой скальдической техники. В "Языке поэзии", второй части "Младшей Эдды", она называется ofljóst (букв, "слишком ясной", см. подробнее главу о поэтическом языке) и состоит в начальной субституции компонентов слова омонимами и последующей замене каждого из них его синонимом: ["земля" (fold) + "великан" (berg-Ónarr) = "гора" = "скалистый хребет" (áss)) + ("головной убор" (faldr) = "головной убор" (gerða)] = áss + gerða = Ásgerðr (Асгерд) (10), или Онерир = Top; Berg-Ónerir = "Top горы" = Торольв; + fold ("земля, пашня") = fold Bergóneris ("земля, пашня Торольва") = Асгерд. Согласно второму толкованию, этот прием употреблен здесь sensu obsceno" (11). В любом случае в ofljóst оказывается важным упомянуть не столько имя женщины, сколько имя, условно говоря, "соперника" скальда – погибшего мужа Асгерд Торольва (уместно напомнить, что в свое время Эгиль не явился на их свадьбу – см. гл. XLII). Знаменательно, что этот уникальный во всей литературе случай прямого называния мансёнгом процитированной в саге скальдической висы свидетельствует о намеренном желании (вербальное выражение которого составляет предмет следующей строфы) ее автора зашифровать важнейшее для него имя. Конечно, проще всего было бы объяснить это, сославшись и на судебные запреты, и на боязнь Эгиля обидеть родственника Асгерд Аринбьёрна, "бросив тень на ее репутацию", и т. д. Однако если техника ofljóst не случайно называется "слишком ясной" и не столько утаивает, сколько привлекает внимание, возможно и менее очевидное предположение. Обусловленное негативной оценкой окружающих зашифровывание имени женщины в мансёнге, может быть, представляет собой своеобразный атавизм, который генетически связан с потребностями словесного табуирования в восходящих к любовной магии ритуальных текстах, чему не противоречит и возможная обсценность ofljóst.

Генетическим родством с магией, вероятно, объясняется и сохранение мансёнгом магической, прагматической задачи. Сугубая утилитарность стихов Эгиля состоит в том, чтобы получить в жены явно не склонную к этому браку Асгерд, о чем также говорится в саге. Прагматическая функция оказывается в данном случае значительно важнее коммуникативной задачи, решаемой при помощи прозаического комментария, где раскрывается намерение скальда и, главное, имя женщины. Этой прагматичностью мансёнга полностью отрицается любое подобие словесной экспрессии, не говоря уже об эстетике,– изображение чувства отсутствует, но лишь подразумевается констатацией вполне определенной актуальной ситуации. Имплицитность изображаемого мансёнгом переживания родственна выражению аффектов действием в древнескандинавской прозе. Как и в сагах, где внутренние мотивы поведения становятся очевидными благодаря их последствиям, т. е. поступкам, в стихах Эгиля о чувствах можно судить лишь с внешней стороны их проявления, т. е. по особенностям поведения скальда в конкретной ситуации. Внутриситуативность висы Эгиля тоже обусловлена непосредственным контекстом, в котором "любовный мотив" (вернее было бы назвать его мотивом "сватовства") играет явно подчиненную роль. Несравненно важнее изъявление дружбы, и именно другу произносит Эгиль свой мансёнг. Не противоречит этому ни микроструктура висы, объектом изображения которой является не женщина, но сам скальд, озабоченный своим самоутверждением, ни макроструктура всей саги – создается впечатление, что брак с Асгерд служит только средством мотивации вечной вражды Эгиля с конунгом Эйриком Кровавая Секира.

Итак, несмотря на то что единственные стихи, оцененные сагой как мансёнг, весьма далеки от привычной европейской "любовной лирики", можно, подытожив уже известное, попытаться дать его определение. Мансёнгом мы будем считать скальдический жанр, находящий формальное выражение в драпе или отдельной висе, с доминирующей прагматической (восходящей к магической) функцией и с содержанием, обусловленным выражением (или констатацией) скальдом его чувства к женщине.

Данному на основании проанализированных контекстов определению даже в самых общих чертах соответствует лишь незначительная часть сохранившегося поэтического корпуса (всего около 50 вис). Почти все эти висы (за исключением восьми в королевских сагах и двух в "Саге о людях с Песчаного Берега"), составляющие дошедшую до нас скальдическую "любовную" поэзию, встречаются в так называемых сагах о скальдах: "Саге о Халльфреде", "Саге о Гуннлауге", "Саге о Бьёрне" и "Саге о Кормаке". В основе сюжетов этих саг лежит идентичная модель: соперничество двух скальдов. Взаимная агрессия вербализуется в висах, в содержании которых изъявление чувства к женщине не всегда отделяется от хулы по отношению к сопернику. Термин мансёнг используется в "сагах о скальдах" всего один раз – в "Саге о Халльфреде" (в рукописи Óláfs saga Tryggvasonar en mesta) и не сопровождается цитированием скальдической висы, причем отсутствие поэтического текста специально оговаривается: "Когда Халльфред проснулся утром, он произнес несколько вис, которые нет нужды помещать здесь, с мансёнгом Кольфинне и непристойными словами в адрес Гриса" (ее мужа). Скальдические висы, известные подругой рукописи (Möðruvallabók) "Саги о Халльфреде", не классифицируются как мансёнг, однако включены сагой в тот же эпизод (описание встречи Халльфреда с Кольфинной в отсутствие Гриса) и вполне заслуживают комментария, данного им сагой:

Приведенные висы Халльфреда были произнесены в ситуации, потребовавшей два века спустя исполнения альбы в Провансе и Tagelied – в Германии: в сцене расставания на заре. Предвосхищаются, казалось бы, те же мотивы (свидания, пробуждения, разлуки) и те же персонажи, вплоть до напоминающего об опасности "ночного стража": в "Саге о Халльфреде" его роль отдана пастуху (smalamaðr), предупреждающему о возвращении Гриса. Не нуждается в доказательстве, однако, то, что висы Халльфреда имеют столько же общего с континентальными жанрами, сколько его sílafullr fúlmár (букв, "зловонная чайка, набитая селедками") с жаворонками и соловьями альбы. Бросается в глаза и диаметральная противоположность отношений соперников в скальдической поэзии по сравнению с континентальной: право на ревность имеет только скальд, считающий, что у него отняли принадлежащее ему по праву. Как было справедливо замечено Б.И.Ярхо, "страх присущ трубадуру, посягающему на чужое, но не скальду, стремящемуся вернуть свое" (12). Позорящие, высмеивающие, поносящие висы Халльфреда, чья главная цель, безусловно, состоит в оскорблении соперника, были бы близки к ниду, если бы не выраженная в них совершенно однозначно хвала, пусть и весьма ироническая.

Тема этих вис, вполне обычная для скальдического мансёнга, дает неограниченные возможности и для более лестных, чем у Халльфреда, похвал, вновь чередующихся с издевками и поношениями. Если Халльфред во всеуслышание заявляет, что "содрал ослиную шкуру со свиньи Гриса" (имя Грис значит "поросенок"), то герой "Саги о Бьёрне" в висах, обращенных к Одцню по прозвищу Eykyndill – "Светоч Острова" (и награждающих ее эпитетами orðsæll – "счастливая на слова", snotr – "умная", nytr – "способная, достойная" и т. д.), называет своего соперника Торда "трусливым парнем":

Вероятно, наличие в скальдической поэзии вис подобного содержания дало основание некоторым исследователям определить мансёнг как "эротическое оскорбление" (13), но не побудило, насколько известно, до сих пор никого поставить вопрос о соотношении двух скальдических жанров – мансёнга и нида. Между тем их сопоставление подсказано многочисленными свидетельствами древнескандинавской культуры: данными судебников, которые запрещают эти два жанра, объединяя их в одной главе "О поэзии" и требуя за них идентичное наказание – объявление вне закона; традицией саг, приводящих хулительные и любовные стихи, не называя их "нидом" и "мансёнгом", или, напротив, не сопровождающих эти термины цитированием стихов и т. д. К сказанному нужно прибавить и семантическую близость двух жанров, насколько можно о ней судить по приведенным висам. Мансёнг – такая же вербализация агрессии, как и нид, его цель так же состоит в утверждении скальдом собственной мужественности и попрании соперника. Содержание мансёнга может быть иногда столь же фиктивно, а функция столь же далека от акта коммуникации и близка к магической, как и волюнтативность нида. Генетическое родство обоих жанров с магией объясняет ожидание от них незамедлительного воздействия, основанного на вере в магическую силу слова.

Связь с магией и ритуалом подтверждается особыми, восходящими к архаической ритуальной практике действиями, которые могли сопровождать произнесение нида (см. выше) и мансёнга. Заслуживает внимания история, рассказанная в "Книге о заселении страны" (Landnamabók) об исландском скальде Тьёрви Насмешнике (середина X в.), который, получив отказ в ответ на сватовство, нарисовал свою возлюбленную Астрид и ее мужа Торира на стене отхожего места и каждый вечер плевал в лицо Торира и целовал Астрид, пока его дядя Хроар не соскоблил рисунки. Тогда Тьёрви вырезал те же рисунки на рукояти своего ножа и сочинил вису:

Виса эта, разумеется, не обозначена как мансёнг, хотя вполне ему соответствует и по функции, и по содержанию ("ему – насмешка", ей – "слава"), и по реакции окружающих (братья Астрид убивают и Тьёрви, и Хроара).

Мансёнг, как и нид, сигнализирует конец мира и начало вражды – это та поэзия, которая порождает и мотивирует конфликт; заметим, что в сагах о скальдах сочинитель мансёнга тоже обычно погибает от руки соперника. Как и в ниде, идентична и семантика "изобразительного" и "вербального" акта: хула и хвала. Цель индивидуального ритуала Тьёрви, очевидно, совпадала с функцией его стихов и состояла в усилении их действенности. Все сказанное подтверждает предположение о неполной отчлененности обоих жанров от ритуально-магической архаики. Следует заметить, однако, что скальдический нид, вероятно, сохраняет более тесные по сравнению с мансёнгом связи с архаическим ритуалом, о чем свидетельствует известная по сагам распространенность таких сопровождающих его и восходящих к ритуальным действий, как воздвижение "хулительной жерди", непристойное изображение врага и т. д. Если судить по степени опосредованности связей с ритуальной архаикой, то мансёнг следует рассматривать как типологически более поздний жанр, чем нид.

Принимая во внимание ограниченность данных, которыми мы располагаем, трудно решить вопрос о том, имеются ли достаточные основания считать нид и мансёнг последовательными стадиями единого эволюционного процесса, тем более что эти два жанра, как будет показано ниже, не связаны, по-видимому, одной традицией на протяжении нескольких эпох, т. е. историческим тождеством. Единственное, что можно с уверенностью утверждать, это наличие многочисленных параллелей, прежде всего функционально-семасиологических, объединяющих эти жанры на одной из ступеней их развития, причем регулярность и мотивированность совпадений почти исключают их случайность. Наиболее правдоподобная гипотеза, которая может быть высказана на этот счет, состоит, на наш взгляд, в генетическом тождестве мансёнга и нида – их происхождении из одного источника. Предположение, что в диахронии мансёнг и нид восходят к единому ритуально-магическому жанру – заклинаниям (сопоставление заклинаний и нида см. выше), поневоле гипотетично, так как требует реконструкции стадии, предшествующей зафиксированной письменностью. Между тем восстановление связей, не отраженных дошедшими до нас памятниками, на основании соотношения более поздних данных, известных по письменным текстам, вполне правомерно и широко применяется сравнительно-историческим языкознанием. Использование разработанного в языкознании сравнительно-исторического метода делает возможным установление родства мансёнга и нида (как факта их происхождения), опирающееся и на их генетическое тождество – общность праосновы, и на их фактическое тождество на определенной эволюционной стадии.

Примеры хулительно-хвалебных вис могут рассматриваться как свидетельство общности происхождения двух жанров, а значит и как наиболее стадиально ранние примеры мансёнга. Уже мансёнг Эгиля является следующей типологической ступенью развития жанра: упоминание соперника все еще сохраняется, хотя хула в его адрес отсутствует.

Попытаемся представить поливариантность мансёнга в "сагах о скальдах" как типологическую стадиальность. В этом случае в качестве образца стадиального изменения семантики жанра можно взять висы из той же "Саги о Бьёрне", где, помимо чисто хулительных вис (Gramagaflím – "Рыбья Хула" – нид Торду, см. выше) и инвектив + лаудаций, аналогичных уже приведенным, Бьёрн произносит и такие висы, как эта (№ 2):

Содержание стихов: упоминание (но не хула) Бьёрном соперника, предполагаемая некоторыми исследователями обсценность кеннинга – bandar fasta Hrist – и возможная интерпретация всей строфы – sensu obsceno (14), отсутствие прямого изъявления чувства, так же как и общий эмфатически "объективный" тон висы, говорят о типологической близости к мансёнгу Эгиля. Это предположение подтверждается и структурой висы (в первом полустишии констатируется определенная ситуация, связанная с женщиной, во втором имплицитно дается реакция скальда, реализуемая в действиях, но не в переживаниях), и обстоятельствами ее исполнения (свою вису Бьёрн, как и Эгиль, произносит в отсутствие своей возлюбленной Оддню). Типологическая близость стихов Бьёрна и мансёнга Эгиля важна не только сама по себе, но и как обоснование того, что распространение жанрового обозначения "мансёнг" вне пределов, указанных нам сагами (прозаические контексты и виса Эгиля), продолжает оставаться допустимым.

Постараемся обосновать, что мы находимся в границах того же жанра и на следующей стадии эволюции его семантики, ознаменованной полным отделением хвалы от хулы. Методика анализа будет соблюдена, если интерпретировать поливариантность мансёнга мы попытаемся на примере той же "Саги о Бьёрне". В этом случае вероятность того, что индивидуальные черты творчества разных скальдов будут приняты за модификацию жанра, сведена к минимуму. Особенность "Саги о Бьёрне", обусловленная тем, что соперник главного героя – тоже скальд, составляет сочинение вис "в ответ" – í mot, но не на действия, а на стихи. Тождественность деяния и поэтического слова скальда, вновь напоминающая о функциональной "заклинательности" хулительных и любовных вис, превращает их в мощное средство воздействия на ситуацию. Гибель Бьёрна от руки его соперника предрешена с момента сочинения Тордом скальдической хулы: "Как только наступает утро, / Бьёрн начинает постоянно / свои нехорошие дела; / дурак привык разевать рот / для всякой брани; / всем ненавистный лжец, / лишенный правды и ума, / он остается в бесполезном проигрыше" (В I 208, 8). По фиктивности содержания и функциональной волюнтативности эта виса явно восходит к ниду. Содержащиеся в ней проклятия – метафорический вариант смерти – несут гибель тому, против кого она направлена.

Отсутствие хвалы в этой и других висах Торда примечательно. Поскольку ему нет необходимости завоевывать благосклонность собственной жены, из-за которой смертельно враждуют оба скальда, свою любовную поэзию он сочиняет о… жене Бьёрна. Вместо не сохранившихся любовных стихов, о которых идет речь, приведем комментарий саги: "Теперь следует сказать о том, что один раз Бьёрн и Торд затеяли бой коней (hestaþing) около Фаграскога, и пришло туда много народа со всей округи. Тогда просили Торда позабавить <людей>, и он не отказался. Сначала произнес он висы, которые назвал "Висами о Дневном Луче" (Daggeislavísur). Он сочинил их о Тордис жене Бьёрна; а ее саму называл всегда "Сиянием Стран" (Landaljoma). Бьёрн со вниманием выслушал потеху и дал понять, что не заставит просить себя о развлечении. Когда Торд закончил, начал Бьёрн и развлек всех висами, которые назвал "Висами о Светоче Острова" (Eykyndilsvísur). И когда они кончились, Торд спросил своих сыновей Арнора и Колли, как им понравилась эта потеха. Арнор ответил: "Поистине, она мне совсем не нравится, и о таких вещах не говорят"". Однако младший сын Оддню Колли, о котором Бьёрн сочинил вису, где похвалялся своим отцовством (гл. XXI, виса № 29), не согласился с Арнором и заметил: "Мне кажется справедливым, когда дело идет в ответ на дело (verki komi verka á mot)" – реплика, идентифицирующая поэзию с деянием.

Обратим внимание на обстоятельства сочинения любовной поэзии: публичность (висы произносятся на хестатинге, о связи с тотемизмом см. выше), реакция окружающих ("о таких вещах не говорят") и, следовательно, явная оскорбительность произнесенных стихов, несмотря на отсутствие упоминаний о хуле, и т. д. В этом контексте, требующем скорее исполнения нида, чем любовных стихов, не случайным кажется и мотив похвальбы героя своим отцовством. Цель состязания – унизить соперника, лишить его мужественности. Превзойти в поэтическом мастерстве – значит добиться превосходства во всем остальном. Сама ситуация фиксирует мотив "отцовства" в семантике мансёнга, о чем говорит сопоставление вис Бьёрна Арнгейрссона по прозвищу Герой из Хитдаля и Бьёрна Асбрандссона, героя "Саги о людях с Песчаного Берега":

Следует заметить, то прагматическая функция вис сохраняется – надежды обоих скальдов оправдываются, о чем свидетельствует, в частности, приведенный выше прозаический контекст "Саги о Бьёрне". Тем не менее при минимальной коммуникативности и экспрессивности процитированных стихов в них появляется непосредственное изъявление чувства. На этой стадии развития жанра речь об эмоциях еще не превращается в эмоциональную речь. Чувству отводится незначительная роль в обеих висах (вставные предложения); остальная их часть занята ситуацией, вытесняющей, как и всегда в скальдической поэзии, выражение эмоций в парентезы. Однако главная ценность приведенных стихов заключается в том, что констатируемая в них ситуация оказывается общей для обеих вис. Нельзя не заметить семантической близости двух строф – факт почти уникальный для скальдических вис, так же индивидуальных, отрывочных и конкретных, как и породившие их действительные ситуации. От констатации частных фактов, определяющих индивидуальность каждой висы и исключающих самую возможность типизации, скальдическая поэзия впервые поднимается до обобщения и преодоления частного. Едва ли нуждается в объяснении, почему шаг к типизации из всех скальдических жанров был сделан именно мансёнгом.

На этой стадии развития жанра всецело господствует, как это показывают приведенные строфы, малая форма – восьмистрочная виса. Парциальность висы не позволяет преодолеть статичности в изображении чувства, остающегося неизменным и лишь меняющим ситуации проявления. Тем не менее процитированный прозаический текст "Саги о Бьёрне" содержит косвенное указание на то, что в своих стихах Бьёрн, как и его соперник Торд, пытается выйти за пределы элементарной скальдической структуры. Названия не сохранившихся сочинений Торда – "Висы о Дневном Луче" (Daggeislavísur: Daggeisla – прозвище жены Бьёрна Тордис) и Бьёрна – "Висы о Светоче Острова" (Eykyndilsvísur, Eykyndil – прозвище возлюбленной Бьёрна Оддню) заставляют думать, что это могли быть не отдельные висы (lausavísur), асвязные циклы строф, не объединенных стевом. Самое приблизительное представление об их содержании можно получить, сопоставив их с уже упоминавшейся песнью, название которой построено по идентичной модели – "Висы о Чернобровой" (Kolbrúnarvísur) Тормода Скальда Чернобровой, означенной в "Саге о побратимах" как lófkvæði – "хвалебная песнь". Вероятное отсутствие хулы, следующее из такого обозначения (ср. также "lóf" – хвала, как называет мансёнг Оттара Черного Астрид), позволяет считать, что оскорбительность этих сочинений заключалась в самом факте их направленности на определенную женщину и ожидавшейся от них действенности.

Предположения, подсказанные прозаическими контекстами, применимы к единственному дошедшему до нас циклу стихов, сохранившемуся в "Саге о Кормаке". Первые десять вис Кормака о Стейнгерд могли бы быть названы по образцу предшествующих "Висами о Стейнгерд" (Steingerðarvísur):

Сравнение этих вис Кормака с процитированными стихами Халльфреда и Бьёрна (не говоря уже об Эгиле) показывает существенные структурные и семантические трансформации жанра. По-прежнему основным объектом описания остается ситуация, а не переживания автора, однако изображается она не статично, как в уже приведенных строфах, но в развитии. Модификациям в ситуации в каждой висе соответствует изменение состояния автора – изображается, пока в основном симптоматически, зарождение чувства. Динамика стихов Кормака по-прежнему определяется внутриситуативно, т. е. задается фактами внехудожественной действительности. Тем не менее в отличие от скальдических "отдельных вис" (lausavísur), строфы Кормака не замкнуты в себе, не фрагментарны, в их содержании нет ни окказиональности, ни отрывочности. Каждая из вис этого условного поэтического "цикла" вербально связана с последующей и с предшествующей строфой изображением чувства автора и внешности женщины, что не характерно для более ранних стадий развития жанра.

Появляющееся в мансёнге описание внешности женщины относится к числу важнейших инноваций этого жанра. Нечастые в скандинавских прозаических источниках "литературные портреты" персонажей почти всегда даются только героям. В "сагах об исландцах" встречается всего два относительно детализованных описания женщин: пятидесятилетней колдуньи в "Саге о людях с Песчаного Берега" ("она была крупной женщиной, высокой, плотной, склонной к полноте. У неё были черные брови и узкие глаза, темные и жесткие волосы") и уже упоминавшейся Кольбрун, которой скальд Тормод в "Саге о побратимах" посвятил свой мансёнг ("она была обходительной женщиной, не особенно красивой, с черными волосами и бровями – поэтому ее называли Кольбрун "Чернобровая", – с умным выражением лица и хорошим цветом лица, статная, среднего роста и с немного косолапыми ступнями при ходьбе").

Почти полное отсутствие описаний женщин в сагах пытались объяснить и суровыми требованиями морали в Исландии и не менее суровыми условиями метеорологии в этой стране (15), в отличие, например, от Средиземноморья, где словесные изображения героинь распространены значительно шире. Наиболее характерной чертой "женских портретов" в скандинавской прозе является не столько их крайняя редкость, сколько полная объективность изображения. Описания внешности даны не субъективно, через восприятие других персонажей, что могло бы сообщить им эмоциональную окрашенность, но подчеркнуто отстранение – самим автором саги. Характерная для саги конкретность подробностей, натуралистичность, упоминания о неправильных, даже уродливых чертах внешности делают описания вполне индивидуализированными, но никак не идеализированными, что отличает их от женских образов в континентальной, восходящей к Овидию, традиции. Даже участие Кольбрун в романической ситуации не побуждает автора саги сделать предметом изображения ее физическую привлекательность, а не только "внешние данные". Этот предельно объективный литературный портрет не дается с целью мотивировать чувство другого персонажа, не превращается в самоцель, иными словами, не приобретает художественной функции. Можно предположить, что физическая красота, традиционно ассоциирующаяся в континентальной литературе с женскими образами, еще не открыта в качестве объекта литературного описания поэтикой исландской саги.

Внешний облик героинь не становится самостоятельным предметом изображения и в песнях "Старшей Эдды". Трудно отнести к средствам описания внешности такие типично фольклорные изобразительные приемы, как эпитеты: ljós – "светлая" (Vkv. 2-4, 5-8; Sg. 53-4; Am. 31-3; Háv. 92-5; Grp. 21-4), hvítarm – "белорукая" (Háv. 161-5), horsk – "умная" (Háv. 102-8; Am. 35-3; 10-5, svinnhuguþ – "умная" (HH II. 11-2), которые благодаря воспроизводимости в составе эпических формул десемантизируются и почти превращаются в "мнемонический прием эпики" (16). В формулах упоминается о волосах героини – bjart haddat man (Grp. 33-6), enn hvít hadd (Ghv. 16 - 7-8), о ее руках – armr (Skm. 6-4; Háv. 108-6), пальцах – mjófingrað (Rþ. 39-6), mæfingr (Hm. 22-3). По своей функции эти эддические формулы и эпитеты отстоят от логических определений дальше, чем от усилительных, орнаментальных атрибутов. Доминирующая традиционность эпических формул и украшающих эпитетов, чья единственная функция сводится к выделительной, подчинена общей установке эддической поэзии на идеализацию героических образов. Так же как и в сагах, в песнях "Эдды" описания внешности женщины не становятся объектом поэтического изображения.

В эддической поэзии идеализирована физическая красота – связанные с женскими образами ассоциации наделены обязательностью; в сагах же объективно детализован и конкретизирован внешний облик. Скальдический мансёнг впервые в скандинавской культуре совмещает описание внешней красоты с детализацией, замечает привлекательность отдельных подробностей. Раньше других скальдов красоту возлюбленной оценивает Кормак: "Каждый глаз Саги пива (= женщины), что находится на светлом лице Наины ложа (= женщины), я оцениваю в три сотни; волосы, что расчесывает Сив льна (= женщина) я оцениваю в пять сотен". В уже процитированных висах Кормака (№ 1-3) глаза Стейнгерд названы с помощью кеннингов сияющими "огнями щек", "соколиноостры-ми лунами ресниц", "звездами век", ее лоб – "небом бровей". Упоминание в едином контексте неба, звезд, луны создает "космический" образ, в котором для скальда замыкается вся вселенная. В других висах Кормака идет речь о руках Стейнгерд – handfogr kona (№ 63), ее ногах – þeir fœtr (№ 1), лодыжках – ökla svanna (№ 2), зубах – tanna silki-Nanna (№ 32). Детали одежды и украшений упоминаются, как тому и следует быть, согласно Снорриевой "Эдде" ("женщину следует обозначать "kenna" через все женские наряды, золото или драгоценные камни…"), в бесчисленных кеннингах: hringa Hlín – "Хлин колец" (№ 3), gollmens Fríð – "Фрид золотого ожерелья" (№ 3), Hörn brings – "Хорн колец" (№ 6), baugsœm lind – "липа запястья" (№ 4), men-Grund – "земля ожерелья" (№ 6). Взгляд скальда замечает и косынку – dúk: Rindr hordúks (Халльфред № 27), и оторочку – saumr: Saga saums (Халльфред № 24), и повязку – band: björk bands (Олав Святой № 4), и шелк – silki: silki-Nanna (Кормак № 32), или полотно ее платья – hörr: hörvi glæstrar (Кормак № 3); lin: Hlín skapfrömuu línu (Кормак № 19); Hlín skrautligrar línu (Кормак № 33), и особенно часто ее головной убор "faldr" – знак замужества.

Конечно, в тех случаях, когда слова, обозначающие детали одежды или украшений, использованы в кеннингах в качестве определений, их нельзя отнести к описаниям внешности. Хотя, как показывают отдельные исследования лексики скальдов (17), составные элементы кеннингов женщины не всегда бывают вполне произвольны. Например, в кеннингах Стейнгерд (Steinn – "камень", Gerðr – Герд, имя богини, "покровительница") в определениях часто встречаются слова со значением "камень" – steinn (№ 17), "каменное ожерелье" – sörvi (№ 37, 39, 56), sigli (№ 56), "наручный камень" – bandar skers (№ 50), "шейный камень" – hals mýils (№ 55); основу же кеннинга нередко составляют имена богинь или валькирий, имеющие значение "покровительница": Герд (2 раза), Хлин (6 раз), Эйр (5 раз). Если согласиться, что кеннинги в висах Кормака не случайны, а это подтверждается и тем, что некоторые из определений (sörvi, sigli) относятся к числу hapax legomena в кеннингах женщины, то в отдельных случаях нельзя полностью исключить их приближения к средствам индивидуализации. Даже тогда, когда способы изображения женского образа не исчерпываются кеннингами, они, как в этом легко убедиться даже по приведенным примерам, преимущественно сводятся лишь к называнию. К собственно описательным приемам приближаются окказиональные в скальдической поэзии эпитеты: (ítrvaxin – букв, "красиво выросшая", ljós – "светлая" (Кормак № 2), allhvít – "вся белая" (Кормак № 5), handfagra – "прекраснорукая" (Кормак № 63), ríklunduð– "красиво одетая" (Бьёрн Арнгейрссон № 10), hörvi glæst – "одетая в полотно" (Кормак № 3), fannhvít – "белая" (Бьёрн Асбрандссон № 3), fagra – "красивая" (Магнус Голоногий № 4, Гуннлауг № 9), litfagra – "прекрасная лицом" (Гуннлауг № 10), væn – "статная" (Гуннлауг № 9), en mjóva – "стройная" (Бьёрн Асбрандссон № 3).

Пока взгляд скальда в основном оценивает внешнюю сторону, лишь несколько раз Кормак упоминает об уме Стейнгерд: konan svinna (Кормак № 63; ср. также № 8), svinn snót – "умная женщина" (Бьёрн Арнгейрссон № 3) и orðsæll – "счастливая на слова" (Бьёрн Арнгейрссон № 2), о ее знатном происхождении – vel borinn (Кормак № 5; ср. ættgóð – Халльфред № 3), ættgöfug – (Бьёрн Асбрандссон № 3) и о ее "силе духа" – hugstarkr (Кормак № 8).

Несмотря на то что по сравнению с эддической поэзией эпитеты в мансёнге воспроизводятся редко и обычно используются окказионально, они, как правило, так же не получают индивидуальной референции, как и скальдические кеннинги. Полноценными средствами индивидуализации становятся для скальда только собственные имена ("Лучше мне вести долгие разговоры со Стейнгерд, чем гонять по пастбищу бурых овец" [Кормак № 9]; "Рад я вспоминать о Кольфинне" [Халльфред № 3, 23]; "Не был радостен Змеиный Язык ни один день, с тех пор как Хельга Красавица стала женой Хравна" [Гуннлауг № 8]), прозвища ("Вздыхает Светоч Острова" [Бьёрн Арнгейрссон № 5]) или видкеннинги ("Я вспоминаю о дочери Торкеля" = Стейнгерд [Кормак № 55]; "Я не посватался к единственной дочери Альвадди" = Кольфинне [Халльфред № 2]). Вопреки распространенному мнению (18), ничего подобного провансальскому senhal в скальдическом мансёнге не используется, на всем протяжении жанра имя героини называется более или менее открыто и однозначно ее идентифицирует.

Так, в скальдической любовной поэзии синтезируется, условно говоря, восходящая к фольклору идеализация красоты в эддической поэзии и та индивидуализация образов, которую суждено достигнуть поэтике саги. Можно с уверенностью утверждать, что индивидуальная красота героини замечена и по достоинству оценена скальдом, ибо впервые в скандинавской культуре превращена в предмет изображения, мотивирующий возникновение чувства.

С выражением чувства тесно связано появление пейзажа в скальдической любовной поэзии. На общем фоне скандинавской литературы, где описания природы почти отсутствуют (ср. в "Саге о Ньяле" хрестоматийные слова Гуннара из Хлидаренди: "Как красив этот склон! Таким красивым я его еще никогда не видел – желтые поля и скошенные луга"), привлекают внимание даже отрывочные пейзажные "реплики" в поэзии скальдов (см. также в главе о панегирической поэзии), такие, как в висе № 3 Халльфреда: "Быстро мчится конь Мари (= корабль). Рад я вспоминать о Кольфинне, когда носом корабля я рассекаю страну угрей (= море)". Стихи Кормака дают пример и более развернутых описаний пейзажа (строфа № 53):

Необычен размер этой висы – большая часть строк открывается тремя тяжелыми ударными слогами. Каждая строка содержит четыре акцента вместо обычных трех; аллитерирующие слоги в нечетных строках (stuðlar – "подпорки") сталкиваются друг с другом, разделенные всего одним слогом. Во всех строках, кроме первой и пятой, используются полные рифмы (aðalhendingar), хотя это не требуется метрическими канонами скальдов в нечетных строках, где достаточно консонанса. Этот тяжеловесный, переобремененный избыточными акцентами и насыщенный вибрантными созвучиями стих воссоздает рев и ритм морской бури. В "Перечне размеров" Снорри (Ht. № 35) подобный размер назван en forna skjálfhenda – "древний дрожащий размер", а его изобретение приписано исландскому скальду Торвальду Вейли (ум. 999 г.), "потерпевшему кораблекрушение в бурю и дрожащему от холода на скале" (см. выше).

Виса Кормака, если она подлинная, древнее висы Торвальда, хотя и сочинена в сходных обстоятельствах. Из саги известно, что во время морского похода в Ирландию Кормак почти не спал и все время думал о Стейнгерд. Помимо поразительно "семантизированного" размера висы, ритмичность стиха которой передает мерность волн, а звукопись воссоздает рокот прибоя, нельзя не обратить внимания на редкостное соответствие фразеологии (кеннинга "Хильд блеска моря") контексту строфы: "море ревет <...> вздымается <...> откатывается в глубину". "Хильд блеска моря" слепит глаза скальду наяву и во сне, он просыпается и от шума (и блеска) волн, только чтобы вновь ощутить, что ему "не хватает Гевн (блестящих) ожерелий". Конечно, пейзаж как объект описания еще не превращается в этой висе Кормака в образ. Не появляется пока и противопоставление реального и образного миров – Кормак, вне сомнения, описывает только мир реальный. Однако первые приметы образности, симптомом которых становится разрушение условности кеннинга, уже намечены. Пейзаж Кормака, как и описание внешности в его висах, приобретает мотивированность – соотнесенность с изображением переживания.

Скальдический мансёнг начинает открыто описывать то, о чем лишь косвенно говорят исландские родовые саги – внутренние переживания персонажей. Известно, что чувства героев не являются объектом прямого изображения в "сагах об исландцах", рисующих преимущественно внешний ход событий. Минимальны в исландской прозе даже те лаконичные замечания, которые можно принять за изъявление эмоций, например признание Гудрун в "Саге о людях из Лососьей долины": "Тому я была всего хуже, кого я любила больше всего", или восклицание Тордис в "Саге о людях со Светлого озера": "Сколько солнца, и ветер с юга, и Сёрли въезжает во двор!" В науке давно обсуждается вопрос о том, можно ли рассматривать умолчание в саге как сознательный литературный прием. Действительно, в критических эпизодах повествования, когда персонажи переживают душевный подъем, когда их эмоциональное возбуждение достигает максимума, наиболее лаконичным и сдержанным становится автор саги, но отнюдь не ее герой – скальд. Именно в этих экстремальных ситуациях скальд сочиняет вису, выплескивая переполняющие его чувства в хулительных или любовных стихах.

Скальдическая поэзия и цитирующие ее саги – единый литературный организм; по образному выражению Эйнара Олава Свейнссона "сага живет своими висами" (19) Если сага "симптоматически" (термин Эйнара Олава Свейнссона) показывает то, что уже известно скальдическому мансёнгу, данный способ изображения можно считать вполне сознательным. Справедливо замечено, что "некоторое содержание должно быть так или иначе обработано словом, прежде чем о нем научатся умалчивать" (20). Открытие переживания в качестве объекта литературного изображения и есть та "обработка содержания словом", необходимая для превращения его в предмет имплицитного "симптоматического" показа в сагах. Сага словно дает герою возможность заявить о своих чувствах самому, что он и делает, сочиняя скальдические стихи.

Можно предположить, что на этой стадии развития литературы предметом описания могут быть лишь собственные переживания сочинителя. Открыто говорить о чужом внутреннем мире несвойственно ни создателю саги, подразумевающему под поступками персонажей их эмоции, ни автору скальдических стихов, не замечающему чувств своего соперника и с момента сочинения мансёнга воспринимающему благосклонность его адресата как данность. Не этой ли по условию заданной мансёнгом уверенностью во взаимности объясняется стереотипность словосочетаний: unni mér – "любила меня" (unni mén manna mest – "любила меня больше всех мужей", Кормак № 21; fold unni mér földu – "любила меня земля платья" = женщина, Бьёрн Асбрандссон № 3) – единственной формулы в скальдической любовной поэзии, выражающей достигнутую ею цель. В подчеркнуто неформульном скальдическом стихе, беспрестанно варьирующем способы выражения "авторских" чувств и создающем эффект их субъективности, эта формула обращает на себя внимание и тем, что связана конвергенцией или заимствованием с эддической поэзией (ср. в "Краткой Песни о Сигурде" № 28: "дева любила меня больше всех мужей" – mér unni mær fyr mann hvern). Однако если говорить о выражении переживания, то основное различие между скальдическим мансёнгом и эддической поэзией значительно глубже простого противопоставления индивидуальных versus формульных изобразительных средств.

В отличие от поэзии скальдов, в героических песнях "Старшей Эдды", как и в исландских сагах, изъявление переживаний связано только с женскими образами. Принято считать, что в так называемых эддических героических элегиях (все три песни о Гудрун, "Плач Оддрун", "Подстрекательство Гудрун", "Поездка Брюнхильд в Хель") героиню характеризует и сила духа, и сила чувства. Тем не менее, хотя эддические монологи героинь, перечисляющих свои беды, представляются глубоко личными, предмет изображения составляет в них не индивидуальное переживание, не непосредственное излияние чувств, но, условно говоря, героическая реализация личности в драматически объективной ситуации. Если провести параллель между эддическими "элегиями", романскими cantigas de amigo и т. д., то можно заметить отсутствие интереса к анализу внутреннего мира личности и несколько отстраненный, эмфатически объективный тон повествования, характерный для ранней стадии развития этого жанра. Языковые средства, в частности "имена чувств", показывают, что субъективное переживание (печаль, скорбь, грусть, гнев) не отчленялось в произведениях этого жанра от понятий социальной активности или ее результатов (борьба, вражда, распря, вред) (21). Напротив, контексты скальдического мансёнга с несомненностью свидетельствуют, что речь в них идет именно о чувствах.

Едва ли не главное завоевание Кормака состоит в том, что в его стихах переживание превращается в объект поэтического изображения. О своем чувстве, которое становится исключительным содержанием его жизни и поэзии, Кормак говорит всегда предельно субъективно почти во всех своих висах: "Вышла из палаты женщина. Отчего вся комната изменила вид? Мне желанна Гунн огня моря", "Я буду любить Эйр огня воды всегда", "я люблю Гунн морской водоросли (или "ожерелья" – sörvi – конъектура Р.Франк) все больше и больше", "я люблю Сагу ожерелий вдвое больше, чем самого себя", "та, что из всех женщин была для меня самой желанной", "возникла любовь в груди моей", "мое желание никогда не состарится", "меня это не радует"", "ее взгляд несет мне несчастье", "эти ноги <...> причиняют мне горе", "это тяжкое горе мучает меня".

Чувства, о которых идет речь в стихах Кормака, очень характерны. Начиная с Эгиля мансёнг никогда не выражает радости или счастья. Общий его тон резко контрастирует с joi трубадуров или hoher muot миннезингеров. Контекстуальными синонимами слова óst – "любовь", упоминаемого в скальдических "любовных висах" всего пять раз (два – Кормаком, два – Халльфредом и один раз – Бьёрном Асбрандссоном), становятся óþurft – "несчастье"; sótt – "болезнь, тоска"; angr– "горе"; ból – "боль"; harmr – "горе"; sorg – "печаль"; þrá – "желание"; ekki – "тоска"; stríð, hildr, óteiti, sút – "горе"; ótta – "тоска". Даже вспоминая свое прежнее счастье, Халльфред говорит: áðr vask ungu fljóði at sútum – "и прежде жил я на горе молодой женщины". Для Кормака его чувство hvöss sótt angrar sú – "обостряет тоску, приносит горе", у Гуннлауга nemr flaum af skáldi – "отнимает радость у скальда".

Предчувствие несчастья, близкой гибели пронизывает весь скальдический мансёнг, само сочинение которого предрешает трагическую развязку: "Нежная Ринд полотняной косынки (= женщина) будет белою рукою утирать слезы с ресниц <...> если мертвого меня воины снесут с корабля" (Халльфред № 27); "Мало забочусь я, хотя и буду убит в объятиях женщины, – я, мореплаватель, рисковал жизнью, чтобы достичь ее. Если я смогу заснуть в объятьях (на руках) Сив шелковых покрывал (= женщины), я не буду сдерживать своих желаний со светлой липой складок платья (= женщиной)" (Халльфред № 19).

Даже приведенные примеры показывают, что в отличие от континентальной поэзии горе скальда ни в малейшей степени не может быть вызвано равнодушием его возлюбленной. На вопрос Кормака "Кого бы ты избрала себе в мужья, Хлин льна?" Стейн-герд отвечает: "Разрыватель колец, я готова была бы соединиться с братом Фроди (Фроди = брат Кормака), будь он хоть слепым, если бы только судьба допустила это, и боги сделали мне благо". О разгневанной и могущественной "судьбе" (rík sköp) говорит в своих стихах и сам Кормак: "Лежим мы, Хлин огня руки, на двух краях ложа. Могущественная судьба с гневом делает с нами свое дело. Мы видим это. Нам никогда не дано взойти без печали на одно ложе, древу метели мечей (= воину) и дорогой ему Фрейе огня руки (= женщине)" (Кормак № 40).

Пытаться объяснить общий тон скальдического мансёнга – его фатальную обреченность, отчаяние, мучительную безнадежность, прибегая к извечному и тривиальному противоречию чувств социальным структурам (играющему известную роль в континентальной лирике), – значит допустить упрощение и модернизацию. Обратившись к "Саге о Кормаке", легко это показать, так как события жизни героя определяют динамику его вис. После встречи со Стейнгерд Кормак обручается с ней, но не является в назначенное время, и Стейнгерд выходит замуж за Берси. Кормак сражается с ним на поединке, и Стейнгерд разводится с Берси, но Кормак вновь упускает возможность жениться на ней, и она выходит замуж за Торвальда. После нескольких поединков Торвальд уступает Стейнгерд Кормаку, но теперь она отвергает его. Кормак объясняет это "не судьбой" (ósköp) и навсегда покидает Исландию. Он сочиняет еще несколько вис о Стейнгерд и погибает в Шотландии. Несчастья Кормака и Стейнгерд сага пытается мотивировать проклятьем колдуньи: þú skalt Steingerðar aldri njóta – "ты никогда не получишь Стейнгерд". Снять заклятье, отменить действие слов, sköp of yinna – "победить судьбу, противостоять ей" – так, используя слова самого Кормака, можно было бы определить цель его вис. Безусловная доминанта прагматической установки не исключает появления в стихах Кормака первых примет образности в изображении пейзажа, внешности Стейнгерд и его собственного переживания.

Магическая цель сохраняется и обеспечивает действенность мансёнга в "Саге о Гуннлауге Змеином Языке", герой которой "большой скальд и способен на нид" (skáld mikit ok heldr níðskár). Тема соперничества реализуется в длящемся в течение всей саги вербальном поединке: Гуннлауг и Хравн бьются друг с другом (ættisk við) своими висами, и лишь в конце стихи сменяет оружие. Прежде чем сразиться мечами, оба противника "наносят удары" висами дротткветта (вспомним у Кормака, № 25: beitat vápn at vísu – "оружие ударяется о вису"). Еще до поединка Хравн произносит строфу (№ 15), в которой призывает Гуннлауга отступиться от Хельги: Mjök era margar slíkar <...> fyr haf sunnan <...> konur góðar... (B I 189, 2) – "Много больше есть таких же достойных женщин на юге за морем". Гуннлауг отвечает: Gefin vas Eir til aura ormdags en litfagra <...> Hrafni (B I 187, 10) – "отдана была прекрасная Эйр света змеи (= женщина, т. е. Хельга) за золото Хравну" (№ 16). Сага комментирует: "После этого и тот, и другой поехали домой <...> Но Хравн утратил любовь Хельги с тех пор, как она встретилась с Гуннлаугом". Нельзя не заметить экспрессивности, появляющейся в висе Гуннлауга благодаря ее необычному и давшему основание для конъектур (ср. у Финнура Йоунссона: Eir armdags) кеннингу Eir ormdags – "Эйр света змеи", если сопоставить его с прозвищем самого скальда Ormstungu – "Змеиный Язык".

Поединок начинается с почти молитвенного обращения Гуннлауга к богам с просьбой даровать ему победу – happs unni goð greppi gört (В I 187, 11), на что Хравн отвечает: Veitat greppr, hvárr greppa gagnsæli hlýtr fagna (B I 189, 3) (в переводе А. И. Корсуна: "Скальд не знает, видно, чьей победа будет"). Поединок не приносит победы никому, но каждый считает побежденным другого. В следующем бою суждено погибнуть обоим соперникам, но их поэтический поединок на этом не кончается, и после смерти Гуннлауг и Хравн произносят висы, явившись во сне своим отцам. В этих последних висах, как и во всех других стихах Гуннлауга, сочиненных со дня встречи с Хравном, почти всегда так или иначе присутствует упоминание соперника. Чаще всего он называется по имени (№ 13):

В приведенной висе Гуннлауга все три главных действующих лица саги (Хравн, Хельга и сам Гуннлауг Змеиный Язык) названы при помощи собственных имен и прозвищ, в других его висах те же неизменно присутствующие персонажи могут быть обозначены хейти или кеннингами (№ 19):

Как видно из содержания приведенных стихов, никакой хулы в адрес соперника в них нет, хотя упоминание о нем сохраняется как своеобразный "сигнал" жанра. Имена действующих лиц или заменяющие их приемы обозначения даны в связи с констатацией определенной ситуации, причем только ради непосредственного выражения эмоциональной реакции скальда. Чувства автора не нужно угадывать из сообщаемых фактов, о них заявлено совершенно прямо: "не был радостен ни один день", "страстно желал", "не нужно мне смотреть". Переживаемое чувство изображается не по внешним симптомам его проявления, а по внутреннему состоянию автора – "у меня темнеет в глазах". Острота восприятия, сила выражения эмоций создает впечатление крайнего внутреннего напряжения – в стихах Гуннлауга достигнута небывалая для мансёнга поглощенность чувством. На этой стадии развития жанра скальдическая поэзия впервые обращается от констатации фактов к личным переживаниям автора: внутренний мир скальда начинает становиться важнее, чем внешний подвиг, усложняется любовная топика, появляются естественность и экспрессивность в изображении эмоций.

Как и у Кормака, в стихах Гуннлауга обычно присутствует описание внешности Хельги. Помимо традиционных эпитетов: ung – "молодая", fagra – "красивая", væn – "статная", появляется также svanmær – "лебединопрекрасная" (svan – субстантивный эпитет с усилительным значением). Объект изображения стремится к превращению в образ: lýsi-Gunnr – "Гунн сияния" (или "Гунн света земли запястья") называется Хельга в той полустрофе, где сказано и о том, что от нее становится "черно в глазах" (svört augu) и что на нее "нет нужды смотреть" (lítil þörf at líta). Восстанавливаются связи звучания со значением, казалось, навсегда утраченные скальдами: семантизируются совершенно бессодержательные в скальдическом стихе аллитерация и рифма (rýgr – að rógi "женщина – для раздора"; lóg – eiga – óðgjarn – "ствол = женщина – обладать – слишком страстно"; lýsi-Gunnar – lítil þörf – líta – "сияния Гунн – нет нужды – смотреть"). В процесс семантической "аттракции" втягиваются даже такие предельно развоплощенные единицы, как собственные имена: hœgr – Helga en fagra – "радостен – Хельга Красавица"; Helga – Hrafns – nafni – "Хельга – имя Хравна"; Eir – aura – ung – "Эйр – сокровище – юная". Даже употребленное в кеннинге Хельги имя валькирии Гунн (lýsi-Gunnar) как будто эхом отзывается в имени самого скальда Гуннлауга и напоминает о его праве на привязанность возлюбленной.

Семантическую функцию получает и структурная организация всей висы, параллелизм которой сменяется зеркальным строением. Кольцевой композицией (т. е. совпадением начала: Ormstungu varð engi – "Змеиный Язык не был <радостен ни один день>" – с концом: viu minni tungu – "на мой язык <не обратил внимания отец Хельги>") вновь привлекается внимание к причине горя Гуннлауга и обыгрывается его прозвище. Напомним, что свое прозвище "Змеиный Язык" (Ormstungu) Гуннлауг получил за то, что был níðskár – "способен на нид", и именно на эту его "способность" не обратил внимания отец Хельги, отдав ее Хравну. Нетрудно убедиться, что изменение структурной организации висы позволяет сосредоточить на ней максимум выразительности.

Параллельно с семантизацией композиции и канонизованных созвучий в стадиально позднем мансёнге идет кропотливая работа над метром: стихи Гуннлауга не допускают отклонений ни в размере, ни в просодических повторах в отличие, например, от поэзии Кормака. Отточенность стиха, рассчитанность приема характерны для большинства стихов Гуннлауга, например (№ 11):

Если распутать переплетение кеннингов и вставных предложений, то в сущности основной ("коммуникативный") смысл строфы сводится к выражению уверенности в том, что Хравну не удастся удержать Хельгу, так как она никогда не сможет забыть Гуннлауга. Тем самым скальд, условно говоря, высказывает пожелание Хравну держаться от Хельги подальше – такова "прагматическая" функция висы. Вместе с тем в отличие от рассмотренных нами образцов мансёнга, стихи Гуннлауга ни в коей мере не сводимы ни к прагматике, ни к коммуникации. Хотя функциональный синкретизм мансёнга (знак архаики) все еще сохраняется и здесь, происходят изменения внутри самой системы функций: "стертость" прагматической установки и превращение коммуникативной задачи в служебную, делает конструктивной эстетическую функцию. Эстетическая доминанта, которую мы наблюдали на примере предшествующих вис Гуннлауга, не вызывает сомнения и в этом случае. Многочисленные кеннинги в этой строфе переплетены как орнамент на украшениях эпохи викингов (в чем, как об этом не раз писали, можно видеть проявление одной и той же эстетики). Совершенство строфы достигается "художественным использованием внешне прихотливого, в действительности же строго рассчитанного расположения слов – к тому же на фоне столь же прихотливого и строгого метра" (22). Однако за этой сложностью легко угадывается создаваемый образ: Хравн называется "отражающим врагов управителем бури огня Тунда (= битвы)" – тем самым подчеркивается его доблесть в "буре огня Тунда (= битве)", вопреки которой он не сможет удержать Хелъгу – "землю золота", покрытую, как снегом, льном. Появление "змеи" в определении второго кеннинга, обозначающего Хельгу как "землю <...> змеи", тоже приобретает особый смысл, если вспомнить о прозвище самого автора.

Эта строфа Гуннлауга поражает не только своей образностью, достигнутой средствами традиционной скальдической фразеологии, но и технической виртуозностью, что в общем не ново для дротткветта, каждая строфа которого направлена на демонстрацию поэтического мастерства (равнозначного превосходству) автора. В контексте саги эта виртуозность прекрасно мотивирована. Свою вису Гуннлауг произносит Халльфреду Трудному Скальду, который высоко ее оценивает: "Þetta er vel ort", segir Hallfreður – "'Это хорошо сделано', – говорит Халльфред". В "Саге о Гуннлауге" вообще много знаменитых скальдов: поминальную песнь о Гуннлауге сочиняет Торд Кольбейнссон – соперник Бьёрна из "Саги о Бьёрне", и немало "профессиональных" разговоров. Главные герои-соперники непрерывно оценивают друг друга ("Я не хуже Хравна"; "Горше смерти ранней, / Если люди скажут, / Что отвагой в битве / Хравну я не равен". Пер. А.И.Корсуна, – снова и снова повторяет Гуннлауг), в том числе и с точки зрения поэтического мастерства. О висах Гуннлауга Хравн говорит, что они "напыщенны, некрасивы и несколько резки, под стать нраву Гуннлауга"; Гуннлауг же считает, что строфы Хравна "красивы, как и сам Хравн, но ничтожны". Сравнительный анализ стихов обоих скальдов не может быть включен в эту главу прежде всего потому, что Хравну – мужу Хельги – не было нужды сочинять мансёнг. Однако теперь, когда этому поэтическому поединку минуло десять веков, нельзя не признать победы в нем Гуннлауга, чьи стихи неизменно превосходят висы Хравна своим мастерством.

Дротткветт – дружинный размер, ориентированный на передачу канонизованной традиции и лучше приспособленный для перечислений славных деяний воителей, чем для душевных излияний, – редко позволяет достичь истинного лиризма. Тем более удивительно, что в поэзии скальдов, сочинявших почти одновременно с Гуннлаугом, мы находим пусть редкие, но подлинные проблески лирики. В "Саге о людях с Песчаного берега" Бьёрн Асбрандссон в "экстремальной" ситуации, когда его возлюбленная Турид предупреждает о готовящейся ее мужем засаде, произносит одну из таких вис (№ 24):

В строке grand fæk af stoð (букв. "Я получаю горе от опоры") обращает на себя внимание (невольная?) игра слов, возникающая при оксюмороническом соединении лексем grand – "горе" и stoð – "опора", так как в кеннинге Турид stoð strengs – "опора ожерелья" определение strengs – "ожерелье" оторвано от основы и вынесено в следующую строку (23). Встает вопрос об условности и второго кеннинга Турид þella armlinns – "сосна обручий" в контексте всей висы, где речь идет о блеске "обручий" и "золотой" кромке леса, освещенного солнцем на закате, о "золотых и синих (blár) лесах". Неизвестно, насколько осознанно обыгрывается многозначность слова blár, которое может быть понято и как существительное со значением "море", и как прилагательное в функции определения к viðar – "леса", т. е. "синие" в сгущающихся сумерках деревья. В любом случае у слова blár сохраняются зловещие, предвещающие гибель ассоциации в германской поэзии, что приобретает особенное значение и в контексте строфы (ср.: drekka erfi, букв, "справлять тризну"), и в той ситуации, когда была сочинена эта виса.

Внутриситуативность стихов Бьёрна несомненна, однако едва ли пожелание скальда "продлить мгновение" можно рассматривать как попытку воздействовать на ситуацию. Из способа воздействия на действительность скальдический мансёнг становится средством ее поэтизации. Удивительно поэтично при всем лаконизме описание пейзажа, сжатое в деталь: "золотые леса" перед рассветом и синева леса (или моря), предвещающая наступление сумерек и неотвратимость разлуки, – краткий проблеск света, прежде чем "сосна обручий" скроется во тьме, быть может, навсегда. Графический пейзаж приобретает колорит и превращается в живопись. Природа, впервые в скальдической поэзии, появляется в качестве объекта эстетического переживания. Закрепление художественной установки в качестве доминирующей и если не полное освобождение от функционального синкретизма, то, по крайней мере, его факультативность, говорят о том, что перед нами одно из наиболее близких к лирике в собственном смысле слова скальдических стихотворений.

Экспрессивность, образность, проблески подлинного лиризма в любовных висах скальдов поразительны на фоне остальной скальдической поэзии. Это становится возможным, потому что авторы любовных стихов – действительно самые замечательные исландские скальды, ярчайшие творческие индивидуальности. Не случайно, что именно они впервые обратились к изображению чувства: к утверждению не только личности автора, но и его права на индивидуальную эмоциональную жизнь. Их необычность, выделенность осознается и мотивируется сагами. Как уже говорилось выше (см. главу "Мед поэзии"), Эгиль, например, потомок Квельдульва (= Вечернего Волка), прозванного так за свою способность менять обличье (hamrammr), – одинический тип в конвенциальном, литературном смысле этого слова (24). Его роднит с Одином и поэтический дар (сага называет Эгиля orðvíss – "мудрый словами"), и колдовство (seiðr), и руническая магия. Кормак описывается сагой как áhlaupamaðr í skapi – "человек запальчивого (букв, вскидчивого) нрава"; Халльфред называется margbreytinn – "непредсказуемый, неуживчивый"; о Гуннлауге говорится, что он был "очень заносчив, с юности честолюбив и во всем неуступчив и суров. Он был хорошим скальдом и способным на нид и был поэтому прозван Гуннлаугом Змеиным Языком".

Появление интереса к личности поэта подтверждается самим феноменом "саг о скальдах", которые отличает от остальных "саг об исландцах" доминанта романической темы.

В "сагах о скальдах" и в той любовной поэзии, которая в них содержится, часто обнаруживают следы континентального влияния, предполагая, что романтическое чувство не могло быть известно в Европе до трубадуров (25). Кормака называют "Тристаном Исландии" и "трубадуром Севера"; в "сагах о скальдах" прослеживают модели историй о Тристане, а висы, в них включенные, считают не древними и подлинными любовными стихами, но чисто орнаментальными строфами, присочиненными ad hoc самими авторами саг в XIII-XIV вв. в стиле трубадуров (26). Главное в аргументации "гипотезы влияния" состоит в обосновании неаутентичности скальдических стихов в "сагах о скальдах", так как если висы подлинны, т. е. действительно были сочинены в X – начале XI в. и существовали в устной традиции до тех пор, пока не были записаны в XIII в. авторами саг, то они предшествуют лирике трубадуров и не могут находиться под ее влиянием. Напротив, если принятые критерии датировки скальдических стихов в "сагах о скальдах" могут быть пересмотрены, то вопрос о возможности влияния остается, по крайней мере с точки зрения хронологии, открытым.

Исследование хронологии обычно опирается на лингвистический анализ и на свидетельства расхождений между содержанием скальдических вис и прозаических контекстов. Именно эти области и были основными предметами дискуссии 60-70 годов, посвященной "сагам о скальдах", результаты которой показали, что сторонникам "гипотезы влияния" в целом не удалось изменить традиционно принятого взгляда на аутентичность и древность поэзии в "сагах о скальдах".

Лингвистический анализ, преимущественно связанный с изучением архаизмов, подтвердил, что в XIII в. сознательная архаизация стиля не могла проводиться последовательно (27). Исследования расхождений между стихами и прозой не смогли поколебать уверенности в том, что прозаический контекст основан на более древнем скальдическом материале и мог быть лишь частично доступен пониманию авторов саг. Произносимых скальдами вис слишком много, чтобы заподозрить их орнаментальность; они нередко слишком тесно взаимосвязаны, чтобы их можно было отнести к лирическим вставкам; и иногда слишком плохо соответствуют прозаическому контексту, чтобы их сочинителем – и тем более фальсификатором – мог быть автор саги (28). В отличие от провансальских кансон скальдические строфы полностью принадлежат моменту их исполнения и были бы неуместны в любой иной ситуации, кроме той, что вызвала их к жизни.

Тем не менее подлинность некоторых вис в "сагах о скальдах" все-таки подвергается сомнению даже теми исследователями, которые внесли важный вклад в опровержение "теории влияния" (29). Наиболее сомнительными кажутся, что весьма знаменательно, стихи Кормака. Так, процитированные строфы № 3 и 4 Кормака о глазах Стейнгерд сравнивают с провансальскими песнями на сходную тему (30); висам № 20 и 21 – вопросу Кормака и ответу Стейнгерд – находят параллели в диалогах французской любовной поэзии XII в. (31); описание "морского пейзажа" в строфе № 37 обычно уподобляют Natüreingang в континентальной лирике (32). Многочисленные параллели приводятся к висам № 7-8 Кормака (B I 71-72, 7-8):

Эти строфы обычно сравниваются с сонетами 18 и 165 Петрарки и со стихами Пьера Видаля (33). Безоговорочно считаются неподлинными висы № 19 (В I 74, 18) и № 61 (В I 79, 42) Кормака:

Эти две висы Кормака, в которых применяется троп adynaton, сравнивались с поэзией Овидия (виса № 19. "Метаморфозы" VII, 198-200; XIII, 324-327; "Тристии" I, VIII, 1-10; "Послания с Понта" IV, VI, 45-50; "Героиды" V, 29-30) и со стихами Горация (виса № 61; "Эподы" XVI, 25-29). Параллели, содержащие использованную Кормаком риторическую фигуру, обнаружены начиная с древнеегипетских текстов до Еврипида, Горация, Проперция, Тибулла, Овидия, "Романа об Энее", Клопштока, Клейста, Гёте, Ариосто, Тассо, Метастазио, Шекспира и Джона Донна (34). И хотя сама возможность подобного исследования (которое можно было бы дополнить фольклорными, например малорусскими, болгарскими и прочими, параллелями, проанализированными А. Н. Веселовским (35)) свидетельствует об универсальности приема в мировой литературе, все-таки считается, что эти висы Кормака сочинены под влиянием античной поэзии.

Обосновывать подлинность скальдических стихов не входит в нашу задачу. Тем не менее даже по поводу самых "неподлинных" вис Кормака можно сказать, что влияние Горация маловероятно, так как в отличие от Овидия, о чьем "мансёнге" мы знаем из "Саги о Йоуне Святом" (см. выше), его поэзия, вероятно, не была известна в Исландии, по крайней мере в древнеисландской литературе о ней ничего не говорится. Напротив, уместно заметить, что в скальдической поминальной и хвалебной поэзии, как уже упоминалось, употребленный Кормаком троп adynaton применяется с древнейших времен. В связи с формулой Кормака ek met = metk (в висах № 7-8 "я меряю" = "я назначаю цену" в Öl-Sögu metk auga annat <...> hundraða þriggja – "Каждый глаз Саги пива <...> меряю я тремя сотнями"; þann hadd metk fimm hundraða er hörbeiði-Sif greiðir – "Волосы, что расчесывает покрытая льном Сив, меряю я пятью сотнями") и провансальской формулой "я не променяю ее на..." была справедливо отмечена большая "склонность к коммерции" (36) Кормака и его почти "бухгалтерская точность". Сама идея сопоставления этих исландских вис с романскими сонетами скорее всего невольно подсказана общераспространенными новоевропейскими переводами поэзии скальдов, которые отражают литературные вкусы их авторов (ср., например, переводы Ли Холландера (37)), воспитанных на европейской, т. е. действительно восходящей к трубадурам и миннезингерам, лирике. Напротив, как показывают некоторые исследования (38) скальдической лексики, ономастика в этих и других висах Кормака не произвольна, но мотивирована ближайшим контекстом. В кеннинге Стейнгерд в строке "глаз <...> Саги пива" имя богини Сага (Sága) этимологически связано с древнеисландским глаголом со значением "видеть" (sjá). Происхождение кеннинга "Наина ложа" обусловлено тем, что Наина в мифологии известна только в единственной роли – жены (Бальдра). Строка "волосы, что расчесывает <...> Сив..." также имеет мифологическое "обоснование" – миф о золотых волосах богини Сив. Наконец, упоминание в последней строке Фрейи с ее сокровищем – каменным ожерельем (Brísingamen) может быть соотнесено с "каменными" ассоциациями имени Стейнгерд (Steinn – "камень", см. выше). Можно предположить, следовательно, что эти, как и другие, висы Кормака скорее восходят не к инокультурной, романской, но к собственно скандинавской – мифологической традиции.

Если противопоставить статическому обособлению отдельных строф, ставящему их вне синтагматических проекций, обычный систематический синхронный анализ, то для объяснения кажущихся необычными вис в "сагах о скальдах" едва ли потребуется прибегать к ссылкам на заимствование. Так, морской пейзаж Кормака имеет аналогии внутри самой скальдической традиции (от "морских реплик" Халльфреда до литературного пейзажа Бьёрна Асбрандссона), висы Кормака № 7-8 о глазах и волосах Стейнгерд легко соотносятся с его предшествующими висами на аналогичную тему (№ 1-6), содержащими описание внешности.

Главное же возражение против приведенных доказательств неподлинности состоит в том, что единичные параллели отдельных строк, тем более связанных с универсальными мотивами, не могут рассматриваться как свидетельства заимствования. Любые тематические и риторические аналогии не подтверждают ничего, кроме универсальности любовной поэзии и постоянства ее тем. До тех пор пока не доказано наличие систематических параллелей, объединяющих поэтические каноны средневековой исландской и провансальской поэзии, "дискуссия о влиянии" обречена на продолжение. Между тем даже по необходимости краткое сравнение этих двух поэтических систем легко убеждает в их принципиальном – семантическом, формальном и функциональном – различии.

В противоположность лирике трубадуров с ее условным, вымышленным содержанием (отсюда поэтика риторических штампов и "общих мест"), переносящим в новую универсальную реальность "куртуазии" (как один из знаков переключения в нее используется senhal), скальдические любовные висы, предопределенные "голыми фактами" действительности, констатируют ту актуальную ситуацию, на которую должны воздействовать, в том числе и называнием (= инвокацией) собственных имен участников этой ситуации (магическая функция, наряду с коммуникативной). Если поэтическое переосмысление давно освоено лирикой трубадуров, то в поэзии скальдов всякий вымысел "лжив", чему не противоречит возможная фиктивность нида и типологически раннего мансёнга, сообщающих не "действительно случившееся", но то, что считалось "действительно случившимся" или желательным. Провансальские кансоны могут быть произнесены в любое время с равной уместностью; напротив, все любовные стихи скальдов внутриситуативны, т. е. полностью принадлежат моменту исполнения и всегда выдаются традицией за импровизацию ex tempore, в чем можно видеть следы архаичного представления об авторстве, существовавшего, когда сочинение было неотделимо от исполнения.

Жизнерадостный тон куртуазной лирики, ее стремление к гармонизации, легкость персонификаций Joi, Juvens, Mesure, куртуазно-рыцарский cult d'object ideal, вирилизация Дамы и феминизация трубадура (humilis, tremblans) не допускают никаких аналогий с трагической безнадежностью скальдического мансёнга, утверждающего культ мужественности и агрессивно направленного всегда против соперника, а иногда даже против адресата (ср. одну из последних вис Кормака № 60. "Не беспокойся обо мне, Хлин кольца: спи со своим мужем. Ты для меня мало привлекательна. Будешь ты, Фригг старой головной накидки, лежать рядом с простофилей, а не со мной. Вот вам мой напиток Аурека!" = т. е. поэзия: skáldskapr – "скальдическая хула"?). В отличие от трубадуров скальдам пока не знакомо представление о возвышенном чувстве. Исландская лексика знает лишь средства выражения физического влечения и не ищет слова для обозначения духовной любви, что дает основание некоторым исследователям говорить об отсутствии понятия, обозначаемого словом "любовь". Топика переживания предельно проста; борьба с собственным чувством, душевная раздвоенность, известная уже античности (ср. знаменитую формулу Катулла "и ненавижу, и люблю"), еще не открыты скальдическим мансёнгом.

Отделка формы, техническая виртуозность – единственное, что, на первый взгляд, сближает скальдическую и провансальскую поэзию, – также имеет разное происхождение. Если в стихах трубадуров формальное совершенство – знак элитарности, перекодировочный сигнал куртуазной культуры, то в висах скальдов формальная гипертрофия – единственный способ сделать тривиальные факты значимыми, повысить их ценность. Сообщая об актуальных фактах в особой гипертрофированной форме, скальд надеется воздействовать с ее помощью на реальную ситуацию.

Даже из кратких сопоставлений следует вывод о том, что скальдическая поэзия, находясь на начальной стадии индивидуального авторства, для которой характерно распространение авторской активности преимущественно на форму, оказывается типологически значительно более ранней, чем лирика трубадуров. Стадиальной "древностью" поэзии скальдов исключается возможность любых инокультурных аналогий.

Если от эпизодического внесистемного генезиса отдельных явлений обратиться к эволюционно-типологическому изучению любовной поэзии скальдов, то нельзя не заметить того, сколь гипотетичны даже экстралитературные данные в пользу предположения о влиянии при его вероятном отсутствии, т. е. конвергенции в опоязовском смысле слова. Действительно, рассматривая отдельные скальдические строфы как "чистую лирику", внезапно и неизвестно каким образом возникшую, трудно удержаться от предположений о внешних совпадениях или даже об "импульсах извне". Однако реконструируя типологическую эволюцию любовной поэзии, восходящей к любовной магии заклинаний и неотличимой в архаике от нида, нетрудно убедиться в ее происхождении из собственных скандинавских источников. Мансёнг эволюционирует постепенно от "эротической хулы" в адрес соперника до первых приближений к лирике. Тем не менее даже в самых "лирических" образцах, где появляется эстетическая установка, магическая функция, как показывают контексты саг, не окончательно теряет свою обязательность. Итак, эволюционно-типологический анализ естественным образом вносит вклад в аргументацию аутентичности скальдической любовной поэзии, хотя это и не может быть нашей основной целью.

До сих пор речь шла преимущественно о типологии, а не о хронологии, не только потому что отсутствуют бесспорные филологические критерии подлинности скальдической поэзии, но и из-за того, что все рассмотренные висы были сочинены, как предполагается, во второй половине X – самом начале XI в. И хотя авторы любовной поэзии, герои "саг о скальдах", – почти современники, в отдельных случаях типологический анализ может опираться на данные относительной хронологии. Известно, например, что возлюбленная Гуннлауга, Хельга Красавица, – родная внучка Эгиля; следовательно, этих двух скальдов разделяют два поколения, а сравнение их стихов показывает путь, пройденный жанром.

В следующем разделе главы, который посвящен изучению любовной поэзии, сочиненной скандинавскими конунгами, данные абсолютной хронологии могут дополнить типологическую реконструкцию в значительно большей степени, так как события жизни этих авторов мансёнга освещены ярким светом истории. Сам факт сочинения любовных стихов скандинавскими конунгами дает еще одно основание для сравнения поэзии скальдов с европейской лирикой. Если в Европе "королевская любовная поэзия" известна лишь с XII-XIII вв. (Фридрих II – в Сицилии, Гильом IX – в Аквитании), то в Скандинавии первое стихотворение о женщине сложено конунгом Харальдом Прекрасноволосым в конце IX в.

Это произведение именуется "Драпой о Снефрид" (Snæfríðardrápa) и легко соотносится по своему названию с упоминавшимися "Висами о Чернобровой" Тормода, "Висами о Дневном Луче" Торда, "Висами о Светоче Острова" Бьёрна, а значит, как будто находится внутри границ интересующего нас жанра. Единственная особенность драпы Харальда состоит в том, что в ее названии использовано не прозвище той, кому она адресована, а ее имя – Снефрид; в "Книге с Плоского Острова" говорится: "Сказал Харальд конунг о ней драпу, которая была впоследствии названа 'Драпой о Снефрид'". Впрочем, эту особенность поэмы Харальда легко объяснить, сославшись на высокий социальный статус ее автора, позволивший ему вполне открыто назвать имя адресата стихов, не опасаясь юридического преследования. Тем не менее в единственном дошедшем до нас фрагменте драпы имя Снефрид не упоминается (хотя оно, конечно, могло встречаться в других строфах песни):

Несмотря на сложность интерпретации некоторых кеннингов, содержание строфы кажется достаточно ясным: Харальд начинает с выражения своего горя по поводу смерти женщины и затем заявляет о своем намерении исполнить драпу. Повод к сочинению тоже как будто нетрудно угадать – судя по названию, в драпе речь идет о смерти финки Снефрид, о которой известно из "Саги о Харальде Прекрасноволосом" (гл. XXV): "И конунг обручился со Снефрид и взял ее в жены, и так без ума любил ее, что ради нее забывал и свои владения, и все, что подобает конунгу. <...> Затем Снефрид умерла, но цвет ее лица ничуть не изменился. Она оставалась такой же румяной, как при жизни. Конунг все сидел над ней и надеялся, что она оживет. Так прошло три года – он все горевал о ее смерти, а люди в стране говорили о том, что он помешался" (Пер. М. И. Стеблин-Каменского). Надежда воскресить умершую ясно выражена и в той единственной строке, где речь идет о женщине: dána vekka dróttins mey – "воскресить (= пробудить) дочь властителя данов". С этой строкой связано много непонятного. Например, никакие ссылки на условности скальдической фразеологии не могут объяснить, почему очаровавшая Харальда финская колдунья названа "дочерью властителя данов". Этот "титул" гораздо больше подходит королеве Рагнхильд, дочери датского конунга Эйрика, ставшей в 872 г. десятой женой Харальда и умершей незадолго до его встречи со Снефрид. В этом случае сочинению Харальда было бы уместнее называться не "Snæfríðardrápa", но, условно говоря, "Ragnhildardrápa".

Вне зависимости от того, о ком идет речь в сохранившемся фрагменте драпы Харальда, легко заметить, что единственное упоминание женщины встречается всего в одной строке его строфы. Остальные семь восьмых фрагмента не имеют к ней никакого отношения, так как объектом описания оказывается не та, о ком, судя по названию, сложена песнь, но поэтическое искусство ее автора, возвеличенное с помощью мифологических кеннингов: "напиток Регина" (= поэтический мед), "влага владыки мертвых", т. е. "влага Одина" (= поэтический мед), "тропа Браги" (= поэзия) и т. д. Можно заключить, что и реальное название песни Харальда (Snæfríðardrápa), и гипотетическое (Ragnhildardrápa) не вполне подходят для дошедших до нас стихов (насколько можно о них судить по единственному дошедшему до нас фрагменту), ибо они не отвечают основным требованиям мансёнга – направленности на конкретную женщину (виса Харальда обращена к дружине) и ожидавшейся от нее действенности. Необычны для мансёнга и те чувства Харальда, о которых заявлено в строфе – тревога и страх. Необычно и то, что выражение этих чувств связано не с любовью, но со смертью.

Уместно напомнить о единственном жанре в скальдической поэзии, имеющем отношение к деяниям умерших, так называемой "поминальной драпе" (erfidrápa). Если судить об этом жанре по самому известному его образцу – поминальной драпе Эгиля "Утрата сыновей" (Sonatorrek, 960 г.), то нельзя не заметить многих черт сходства с висой Харальда. Совпадает и повод сочинения (для Эгиля – смерть сына), и непосредственное выражение переживания авторов. В висе Эгиля употребляются сочетания слов, синонимичные тем, что встречаются в висе Харальда: höfugiigr ekki – "гнетущая тоска", grimt vörum – "жестоким для меня было...", mjök hefr Rón of rysktan mik – "очень жестоко обошлась со мной Ранн (т. е. богиня моря – сын Эгиля утонул)", grimt es fall frænda at telja – "тяжело говорить об утрате родных", mjök's torfyndr – "очень тяжело найти", erum torvelt – "мне тяжело" (В I 34-37; 2, 6, 7, 10, 15, 25). С драпой Эгиля сохранившийся фрагмент Харальда объединяет и то, что объект прославления – не те, о ком сложена поминальная песнь, но искусство самого скальда. Вполне возможно, что во фрагменте Харальда, если он представляет собой начальную строфу несохранившегося произведения, это объясняется использованием топики "вступления", характерной для определенного типа хвалебной поэзии – поминальной песни. Свою поминальную драпу Эгиль заключает: "Враг волка (= Один), привычный к битве, дал мне одно искусство без изъяна, дар превращать скрытых недругов в открытых врагов". Для Эгиля в горе есть одно утешение – поэтический дар.

Допуская известное упрощение, можно было бы сказать, что цель обоих сочинений состоит в том, чтобы средствами поэзии попытаться справиться с горем. Эгиль начинает, говоря, что "ему трудно заставить шевелиться свой язык" (mjök erum tregt tungu at hrœra), что "мед поэзии (fagna fundr Friggjar niðja) нелегко изливается из груди", и заключает: Nú erum torvelt <...> skalk þó glaðr / góðum vilja / ok óhryggr / heljar bíða (B I 37, 35) – "Сейчас мне тяжело, <...> но я, радостный, с доброй волей и бесстрашно буду ждать Хель (= смерть)". Сага, как уже упоминалось, дополняет: "Эгиль креп по мере того, как он сочинял песнь...". Итак, не исключено, что сохранившаяся виса Харальда Прекрасноволосого относится не к тому жанру, к которому ее причисляют, т. е. не к мансёнгу, но к поминальной драпе. Можно высказать предположение и о причинах традиционного объединения (с которым трудно согласиться) "Драпы о Снефрид" Харальда с любовными стихами: помимо названия, естественно ассоциирующегося с мансёнгом Тормода, Бьёрна и Торда, определенную роль, вероятно, сыграл и процитированный "романический" контекст саги.

Недоразумение, связанное с легко опровергаемой жанровой атрибуцией висы Харальда, может оказаться важным, если позволить себе выйти за пределы жанра любовной поэзии и допустить более широкую постановку вопроса: скальдическая поэзия versus лирика. В этом случае нетрудно убедиться, что непосредственное выражение внутреннего мира автора, не достижимое для прочих скальдических жанров, становится возможным только в мансенге и поминальной драпе (о "субъективности" последней см. выше в главе о панегирической поэзии). Систематическое их сравнение выходит за рамки этого раздела; заметим, однако, что семантика обоих жанров связана с выражением одного чувства (ср. в поминальной драпе Эгиля те же обозначения эмоций, что и в мансенге: ekki – "тоска" В I 34, 2-2, böl – "горе, мука" В I 37, 23-7). Горе и любовь, почти синонимы в контексте скальдической поэзии, – нечастые темы ее стихов, с их бесчисленными стереотипными восхвалениями конунгов, чьи деяния не описаны, но лишь названы с достигнутой только в лучших образцах визуальной яркостью, наглядностью изображения. Как всякое ремесло (íþrótt), скальдическая поэзия всегда апеллирует только к разуму. Поминальная драпа и любовные стихи изначально связаны с выражением главных человеческих переживаний; закономерно поэтому, что именно в этих жанрах совершается "прорыв" скальдов к лирике. Мансёнг и поминальные стихи – второстепенные скальдические жанры, не скованные столь жесткими канонами, как, например, хвалебная песнь, и потому скорее способны преодолеть традиционность. Тем не менее жанровые условия необходимы, но недостаточны; несравненно важнее творческая индивидуальность автора. Лиричность "Утраты сыновей" Эгиля, очевидно, объясняется прежде всего тем, что автор этой поэмы – один из самых лучших исландских скальдов. Однако даже ему, возможно, не удалось бы сделать предметом скальдического искусства не перечисление внешних подвигов, а выражение внутреннего мира автора в иных жанрах, кроме мансёнга и поминальной драпы, закономерно обнаруживающих симптомы зарождения лирики в поэзии скальдов.

Драпа Харальда, вне зависимости от ее жанровой принадлежности, – одно из ранних скальдических произведений, чуть меньше чем на столетие опережающее "Утрату сыновей" Эгиля и его мансёнг к Асгерд, с которого мы условно начали историю этого жанра. О его предыстории судить очень трудно; неизвестно, могло ли вообще в конце IX в. любовное переживание стать объектом скальдической поэзии. Строфа Харальда дает нам самый ранний из сохранившихся пример выражения чувств, ставших вполне обычными в поэзии скальдов Хв., о которой уже шла речь, и в "королевских любовных стихах" начала XI в., к рассмотрению которых мы переходим.

Начнем со стихов правнука Харальда Прекрасноволосого, Олава Святого, конунга Норвегии с 1016 по 1028 г. Именно этот конунг был крайне рассержен мансёнгом о своей жене Астрид скальда Оттара Черного (см. выше), что не помешало ему сочинять в том же жанре самому. Из рукописи Tómasskinna "Саги об Олаве Святом" (Saga Óláfs konungs hins helga) известно, что до встречи со своей будущей женой Астрид конунг Олав хотел жениться на ее сестре Ингигерд, дочери шведского конунга Олава Эйрикссона. Когда Ингигерд вышла замуж за Ярослава Мудрого, конунг Олав очень разгневался и решил объявить войну Швеции. Сестра Ингигерд Астрид несколько дней навещала конунга, прося его не начинать войны, а взять в жены ее саму. На третий день, когда конунг все еще продолжал упорствовать, она села на коня и уехала. "Тогда пошел конунг на курган (haugr), что был неподалеку, и сказал такую вису":

"Это верно, – добавил конунг, – то, что сказала Астрид: было бы большой ошибкой (glöp) отдать много христианских жизней из-за двух сестер". В другой рукописи той же саги ("Книге с Плоского Острова" – Flateyarbók) эта виса приводится в ином контексте. После свадьбы Ингигерд и Ярослава "случилось однажды, что Олав конунг был в Гардарики (т. е. на Руси), когда королева Ингигерд уезжала из страны в путешествие". Олав наблюдал за отъездом Ингигерд и произнес вместе с уже процитированной висой еще одну:

Вероятно, первая строфа Олава может быть отнесена к "мигрирующим висам", сочиненным точно известным автором, но сопровождаемым различным прозаическим комментарием. Большинство исследователей (Сигурд Нурдаль, Рассел Пул (39)) отдают предпочтение контексту "Книги с Плоского Острова", несмотря на его более общий и несколько неопределенный характер. В любом случае считается, что обе висы, какое бы саговое окружение им ни соответствовало, сочинены Олавом об Ингигерд. Тем не менее бросается в глаза лучшая мотивированность стихов Олава в рукописи Tómasskinna – они включены в контекст известного эпизода из жизни конунга. Кроме того, имеются многочисленные вербальные совпадения прозаического текста этой рукописи и скальдической строфы: упоминается "курган" (haugr), на котором произносит свои стихи конунг, "ошибка (glöp), подстерегающая каждого", и т. д. В прозе речь идет об отъезде Астрид, и можно предположить, что именно о ней, а не об Ингигерд, как обычно считается, говорит Олав в своей висе. В этом случае становится понятным, почему конунг называет Астрид "умной и благожелательной", а "красивым" самого себя. Вису Олава с трудом можно отнести к любовным стихам, несмотря на упоминание о какой-то "женщине с прекрасными глазами". Как будет показано ниже, подобные вставные предложения, где говорится о женщине, приблизительно с XI в. становятся чисто формальной чертой скальдического стиля. Скорее всего первая из процитированных строф Олава должна быть причислена к "отдельным висам", висам "на случай" (lausavísur), фиксирующим определенную актуальную ситуацию и имеющим информативную функцию. Такая атрибуция подтверждается и ситуативной обусловленностью строфы Олава, содержание которой, если отдать предпочтение рукописи Tómasskinna, полностью идентично непосредственному прозаическому контексту. Не вызывает сомнения, что едва ли не главная функция этих стихов Олава, как и "отдельных вис", исчерпывается коммуникативностью.

Вторую строфу следует рассматривать в связи с третьей висой конунга, сочиненной в Лондоне предположительно по поводу замужества норвежки Стейнвор:

В последнее время было высказано предположение, что и эта строфа Олава также сочинена им об Ингигерд (40). Как бы то ни было, нельзя не обратить внимания на несходство двух последних вис Олава с первой. Основное их содержание определяется выражением типичных для мансёнга чувств (горя, боли). Изображение переживания автора занимает всю вису, а не вытесняется в единственное вставное предложение, как в первой строфе. В этих стихах, как и обычно в мансёнге, упоминается соперник конунга-скальда: Галли – скорее всего, прозвище мужа Стейнвор, Торварда Галли, и "властитель в Гардах" (vörðr í Görðom, если допустить конъектуру во второй висе Олава) – очевидно, муж Ингигерд Ярослав.

В соответствии с традициями мансёнга переживания скальда связаны с образом женщины. Трудно не заметить сходства в образной системе обеих вис, основанных на распространенной метафоре, – отождествлении цветения и увядания дерева и женщины. Использование этого тропа в висах Олава вновь дало повод провести аналогии с поэзией трубадуров (En Narbones es <...> plantatz / L'arbres que'm fai aman mourir – "В Нарбонне <...> посажено дерево, которое заставляет меня умирать от любви" (41)), хотя значительно более близкие параллели встречаются в самой древнеисландской поэзии. В эддических "Речах Хамдира" (строфа 15) Гудрун говорит: "Я одинока, / что в роще осина, / как сосна без ветвей, / без близких живу я, / счастья лишилась, / как листьев дубрава, / когда налетит ветер нежданно" (Пер. А. И. Корсуна). К висам Олава можно было бы привести и значительно больше аналогий, начиная с генеалогических сказок и кончая "Соловьем" Вердена, так как едва ли в фольклоре или в поэзии есть что-либо более универсальное, чем параллелизм дерево = человек, формальное и логическое развитие которого было детально изучено еще А.Н.Веселовским (42). Основываясь на этом исследовании, можно заключить, что в стихах скальдов, равно как и трубадуров, и миннезингеров, и современных поэтов, этот прием генетически восходит к фольклорной метафорике.

Освоение поэтикой скальдов фольклорных изобразительных средств является знаком важнейших стадиально-типологических перемен, так как вызывает смещение обеих максимально традиционных поэтических систем. Если в фольклоре параллелизм обычно растворяется в пространстве больших форм, то в замкнутой скальдической висе, сужающей поле зрения, сгущение того же самого приема приобретает максимальную выразительность.

Строфы Олава целиком заполнены одной планомерно сконструированной метафорой, одним образом. Во второй висе развертывание метафоры начинается с самой первой строки: Ár stóð eik en dýra – "прежде стоял дуб дорогой". Существительное женского рода eik– "дуб" может быть понято и как полукеннинг (half-kenning), состоящий из одной основы без атрибута, и как персонифицированный образ, находящий поддержку в следующем за ним типично "одушевленном" эпитете. Этот эпитет, проясняющий второй метафорический план строфы, оказывается предельно нагруженным как семантически, передавая значение "эминентности" (термин С.Д.Кацнельсона), раскрывая особую, отличную от других, идеальную природу персонажа, так и функционально: слабое прилагательное en dyra ("дорогая, любимая") частично субстантивируется и имеет однозначно персонифицирующее значение. Высокая поэтическая нагруженность эпитета усиливается средствами синтаксиса (постпозицией по отношению к существительному), ритма (маркированным конечным положением в скальдической строке – в "приращении") и звуковой организации (включением в рифму – скотхендинг).

Возвращение к типично фольклорным изобразительным приемам (идеализирующему эпитету, метафоре, персонификации) совмещается с давно освоенными поэтикой скальдов языковыми средствами – "древесными кеннингами", с которых начинаются вторые хельминги обеих вис (bekkjar tré – "древо скамьи" и viðr valklifs – "древо утеса сокола"). Однако нормативность скальдической поэтики оказывается нарушенной тем, что в качестве основы используются существительные мужского (vidr – "лес, дерево") и среднего рода (tre – "дерево"), тогда как, согласно канону, "в кеннингах женщины применяются названия деревьев женского рода" ("Младшая Эдда": "Язык поэзии"). Смещение внутренней формы фразеологического трафарета снимает его автоматизован-ность и выдвигает на первый план метафорический образ "дерева", заданный в первой строке словом eik – "дуб".

Последние кеннинги женщины: línu lindr – "липа льна", lind landrifs grjótölnis – "липа скалы змеи" и björk bands – "береза повязки" – полностью соответствуют скальдическим канонам фразеологии. Тем не менее и эти кеннинги, оказываясь в "балансирующей" между скальдической и фольклорной поэтической системе, приобретают известную парадоксальность. С одной стороны, на вербальном уровне они поддерживают ту часть параллелизма, которая связана с образом "дерева" ("липа", "береза"), а с другой, являясь эквивалентами того существительного обычной речи, которое они заменяют, т. е. слова "женщина", поставляют параллелизму недостающее звено, дополняя его до двучленности. Важную роль играет здесь и планомерная "двучленность" конструкции строфы, распадающейся на парные дистихи и тем нарушающей каноническую структуру висы с ее основной единицей – четверостишием (хельмингом), внутри которого переплетение предложений обычно объединяет первую и четвертую строки. Фольклорное сознание тождества членов параллелизма сменяется точно рассчитанным скальдом приемом.

Сходным образом фольклорная цветовая символика претворяется личным переживанием и развивает, сгущает психологический параллелизм до степени реальной ощутимости. Зеленый цвет (grœn, algrœn в висах Олава) традиционно связан в фольклоре с молодостью, свежестью, радостью и противопоставлен желтому, золотому, обобщающему идею увядания. Однако суггестивное богатство эпитета golli merkð – "украшенная золотом" и в особенности bliknat Mardallar gráti – "поблекла от слез Фрейи (= золота)" объединяет лирическую, элегическую тему сетования на разлуку с любимой с типичным для мансёнга мотивом "продажи возлюбленной за золото" (ср. поэзию Гуннлауга). Глагол blikna – "блекнуть", вполне нейтральный для непосредственного буквального плана выражения, становится образным ("персонифицирующим") для метафорического содержательного плана, восприятие которого опирается на существовавшее в древнескандинавской традиции представление о том, что золото вызывает бледность. Так, в "Перечне размеров" Снорри Стурлусона (виса № 45) говорится о том, как благодаря щедрости конунга руки скальда поблекли "blikna" от золотых колец; из "Младшей Эдды" известно, что "слезами Фрейи" называется золото (так как Од, чье имя значит "поэзия, исступление", "отправился в дальние странствия, а Фрейя плачет по нему, и слезы ее – это красное золото"). Следовательно, вновь поэтизация образа достигается тем, что совмещаются, сливаются оба члена параллелизма: "дерево (tré – cp. p.) поблекло от золота" и женщина ("древо скамьи" – bekkjar tré – нерегулярный кеннинг) "поблекла от слез (Фрейи)".

Ореолом фольклорных ассоциаций обогащаются и уже упомянутые регулярные "древесные кеннинги", среди которых выделяются прежде всего суггестивностью обозначения кеннинги, включающие слово "липа": lind landrifs grjótölnis – "липа скалы змеи" и línu lindr – "липа льна". Липа – традиционный для любовной поэзии символ, генетически восходящий к весенним майским обрядам и унаследованный из фольклора не только скальдами, но и миннезингерами, голиардами и авторами раннесреднеанглийской лирики (43). Универсальность использованных Олавом образов свидетельствует отнюдь не о заимствовании, но о связи его произведений с исконными традициями фольклорной лирики. Взаимодействие двух традиций – стихийной фрльклорной лирики с ее loci communes и скальдической поэтики с ее установкой на культ индивидуального эксперимента – помогает рождению авторской лирики, в непосредственной фольклорной образности выражающей чувства данной единичной личности – скальда.

Содержание вис Олава обусловлено личными переживаниями автора, о его чувствах заявлено совершенно однозначно в третьей висе ("мне больно", "я желал бы", "женщина рождена мне на горе") и менее непосредственно во второй строфе ("дорогое дерево"). Вторая виса Олава привлекает внимание тем, что в ней в противовес узусу скальдической поэзии, агрессивно утверждающей личность автора, субъект повествования "вынесен" за текст. Открытое вторжение автора смещается в скальдических стихах обретением "безличности" фольклорной традиции и преобразуется в скрытое включение автора в структуру текста, когда авторская оценка, авторское отношение воспринимаются "непрерывно, но в опосредованной второй действительностью форме" (44). Впервые в скальдической поэзии появляются условия для разрушения тождества автора и субъекта повествования, т. е. для того особого воплощения авторской личности, которое характеризует систему лирики. Осознание традиционных фольклорных приемов, знакомых скальду по устной традиции, влечет отступления от нормативной скальдической поэтики, снятие ее автоматизованности, смещение ставшего обычным соотношения конструктивного принципа с материалом.

Висы Олава – образец стадиально позднего скальдического мансенга – уже не знают прагматики как функционального императива; их эстетическая, а не коммуникативная доминанта не вызывает сомнения. Внешний повод к сочинению стихов, разумеется, сохраняется, но ситуативная обусловленность вис ослаблена, они сочинены уже не ex tempore, что показывает их равная уместность в контексте обращения и к Стейнвор, и к Ингигерд. Не столь существенно, кому именно адресованы стихи Олава, они могли бы быть обращены к любой женщине; значительно важнее преодоление ими симультанности скальдической поэзии, типизация ситуации – новый шаг к лирике, сделанный скальдическим мансёнгом. Приближение к лирике достигается обретением художественных приемов фольклора, по-новому, "авторски" осознанных, претворенных личным аффектом и предельно усиленных микроскопическим объемом скальдической висы, а главное, "остраняющих" условность и нормативность скальдической поэтики.

Фольклорные изобразительные средства осваиваются скальдами в стадиально поздней любовной поэзии и почти отсутствуют в мансёнге "саг о скальдах". Единственное исключение представляет собой пример развернутого сравнения в висе № 28 Халльфреда о Кольфинне, сохранившейся только в одной рукописи "Саги о Халльфреде":

Двойные сравнения Халльфреда эксплицируют, развивают, в том числе и синтаксически, фольклорные метафоры, ставшие фактом скальдической поэтики в висах Олава. Если метафоры Олава глубоко традиционны, так как опираются и на типичный образ фольклорной лирики, и на собственно скальдические поэтические средства ("древесные кеннинги"), то сравнения Халльфреда, соответствуя духу скальдической поэтики, совершенно индивидуальны и, насколько известно, уникальны в скандинавской традиции. Уподобление женщины плывущему кораблю (fley ср. р. – "быстроходный корабль" и skeið ср. р. – "боевой корабль"), однозначно заданное в первом хельминге, усложняется во второй части полисемией включенных в рифму существительных: saumr – "шитье, оторочка" и "обшивка корабля", flaumr – "толпа, собрание" и "прилив, водоворот"; а также прилагательного skrautbuinn – "изукрашенный" (о корабле) и "нарядный" (о человеке). Безусловно, фольклорное изобразительное средство (сравнение) становится индивидуальным авторским приемом; несомненно и то, что этот безличный для фольклора прием наполняется остро воспринимаемым личным переживанием. Освоение фольклорных художественных средств сопровождается важными изменениями всех уровней организации висы: фразеологии, синтаксиса и стихосложения.

Лексика этой висы Халльфреда не вполне традиционна: богатство словаря, поэтические хейти, архаизмы в ней отсутствуют, однако кеннинги сохраняются. Помимо сложного слова fleybrautr – "путь кораблей", используются также кеннинги Gunn punnisunga – "Гунн головного убора" (ísungr – "головной убор" – знак замужества) и Sága saums – "Сага оторочки" (saumr – "шитье, оторочка; обшивка корабля"). Легко заметить, что оба кеннинга отнюдь не условны, их мотивированность дополнительно удостоверяется обнажением внутренней формы основы: имя богини "Сага" (Sága) – "провидица" сталкивается в одной строке (sek a Sógu… – "смотрю я на Сагу…") с тем глаголом, с которым оно этимологически связано, – "видеть, смотреть" (sjá) (45). В мотивированности кеннингов виса Халльфреда может опираться на аналогичные поэтические "прецеденты" (ср., например, вису № 7 Кормака), но в том, что касается синтаксиса, ее организацию трудно соотнести с узусом скальдической поэтики.

В отличие от канонической синтаксической структуры, образуемой переплетением немотивированно разъединенных частей простых предложений, виса Халльфреда вся состоит из одного распространенного сложноподчиненного предложения, занимающего все восемь строк строфы. Если нормативная скальдическая поэтика с ее достаточно примитивным синтаксисом варьирует организацию строфы при помощи разнообразных рисунков синтаксической "плетенки" (сходной с таким видом изобразительного искусства эпохи викингов, как орнамент), то Халльфред в своей висе идет по пути разведывания синтаксического богатства фразового единства, развивая, подчиняя, эксплицируя связи между его отдельными частями – четырьмя адвербиальными придаточными. В результате вместо искусственного синтаксического орнамента для посвященных, "прячущего" в своих хитросплетениях тривиальное содержание и тем усиливающего его значимость, синтаксис висы Халльфреда превращается в средство раскрытия смысла. Как и лексика, синтаксическая структура этой строфы теряет не только гипертрофированную изощренность, но и условность, вновь обретая мотивированность плана выражения планом содержания, отказ от которой стал условием существования скальдической поэтики.

Проникновение фольклорного приема снимает искусственность не только скальдического синтаксиса и фразеологии, но и непреложных правил скальдического стихосложения. Предельно формализованная в скальдическом стихе аллитерация попадает на лексемный повтор: sem fleybrautir fljóti fley – "как по пути кораблей плывет корабль", что само по себе встречается в поэзии скальдов исключительно редко и только на положении преднамеренного, отвечающего специальному заданию приема (как, например, в знаменитой висе того же Халльфреда о мече: "Меченосец смелый меч, как дар, мне мечет. Но зачем мечисто, докучать мечами?.." – Пер. С. В. Петрова). Звуковое тождество тем самым становится служебным по отношению к смысловому подобию, а потерявшая свою формализованность аллитерация начинает выделять наиболее семантически важные слова – основания для всего развернутого сравнения не только в строке, но в строфе. Маркирующая ключевые "вершины" аллитерация соединяет две краткие строки семантизированным звуковым повтором и вновь воссоздает утраченное скальдами "эпическое" единство долгой строки.

Не должно вызывать удивления, что в результате возвращения к основной эпической структуре (долгой строке) появляется угроза автономности собственно скальдической единицы – краткой строки, с обеих сторон скрепленной изнутри консонансом или полной рифмой. Действительно, в двух из восьми строк строфы (5-и 8-й) столь ценимая скальдами рифма (составляющая, в отличие от более древней, чем сам скальдический стих, аллитерации, собственное достояние этой поэтической системы) полностью отсутствует, лишая эти строки канонического звукового обрамления. Когда из искусственного, разъединяющего звук и смысл орнамента, немотивированно выделяющего одни элементы и скрывающего другие, выпадают отдельные звенья, нарушается весь звуковой рисунок строфы. Стихосложение, как и фразеология и синтаксис, перестает быть препятствием для восприятия содержания – тройная преграда, делающая проникновение в смысл особенно трудным и потому особенно важным, начинает колебаться.

Упрощение стиха и стиля говорит о преодолении формальной гипертрофии, являвшейся следствием того неполного авторства, которое затрагивало преимущественно форму. Необходимость повышать значимость содержания исчезает, ибо оно, переставая быть тривиальным, т. е. тождественным внехудожественным фактам действительности, становится самоценным. В стихах Халльфреда, создающих свой уникальный поэтический образ, превращающих традиционный прием – сравнение – в средство лирического самовыражения, авторская активность распространяется и на содержание. Личность автора реализуется новым "не-скальди-ческим" способом, – не бесконечно усложняя и детализируя формальные регламенты, но творя и поэтизируя образ.

Пример использования скальдических приемов в новом конструктивном значении дают висы, приписываемые Магнусу Голоногому, конунгу Норвегии с 1093 по 1103 г.:

Мактильд, чье имя упоминается в первой висе как обычное для мансёнга средство индивидуализации, была сестрой короля Шотландии Эадгарда, с которым Магнус вел войну. Вероятно, этим обстоятельством объясняется присутствие "военных" мотивов во вставных предложениях, что само по себе примечательно. Вытеснение всего, связанного с подвигами и битвами – главной темой скальдической поэзии, во вставные предложения, в то время как основная часть висы посвящена выражению внутреннего мира автора, является симптомом перемен, произошедших в поэтической иерархии ценностей. Неудивительно, что вторая строфа Магнуса целиком посвящена переживаниям ее автора, переданным при помощи ключевых для мансёнга слов þrá – "тоска", harmr – "горе". Ситуативная обусловленность висы почти отсутствует, достигнутая обобщенность описания близка к максимальной: появляются прежде немыслимые в скальдической поэзии общие высказывания: Hvat's í heimi betra…! – "Что на свете лучше…!" Можно спорить о художественных достоинствах стихов Магнуса, не поражающих воображение ни своей образностью, ни оригинальностью стиля, но едва ли вызовет сомнение, что перед нами образец лирической поэзии. Интересно отметить, что стиль "лирической" висы Магнуса, несмотря на следование канонам дротткветта, удивительно безыскусен: употребляется всего один кеннинг (в паренте-зе), нет замысловатых переплетений предложений. Гипертрофия "плана выражения" – следствие начального этапа осознания авторства – исчезает, когда авторская активность затрагивает "план содержания".

Если в любовной поэзии Магнуса основное содержание обусловлено лирическим самовыражением автора, а повествование о его подвигах оттеснено на "периферию" висы – во вставные предложения, то всего на полвека раньше в стихах деда этого конунга Харальда Сурового, в знаменитых "Висах радости" (1040 г.), мы не находим ничего подобного. В "Саге о Харальде Суровом" рассказывается, что "во время поездки (в Восточную Державу) конунг Харальд сочинил "Висы радости" (Gamansvísur) и было их всего шестнадцать с одинаковым заключением в каждой. Вот одна из них:

"Так он обращался к Эллисив, дочери Ярицлейва конунга в Хольмгарде" (Новгороде). Общеизвестно, что впоследствии Елизавета Ярославна стала женой Харальда.

Об этих стихах Харальда написано много, особенно в России, где они многократно переводились и даже послужили поводом к сочинению А. К. Толстым "Песни о Гаральде и Ярославне".

Трактовка "Вис радости" Харальда как цельного лирического произведения была доказательно опровергнута М.И.Стеблин-Каменским (46), обратившим внимание на чисто формальный характер припевов в этой поэме. Видимая их связь с непосредственным контекстом отсутствует, так как основная часть поэмы посвящена, в отличие от вис внука Харальда Магнуса, описанию бранных подвигов самого конунга. Уместно напомнить один из наиболее известных эпизодов из жизни Харальда, связанный с исполнением им своей последней висы перед битвой при Стикластадире (1066 г.), в которой ему суждено было погибнуть. Сначала Харальд произносит эддическую вису и замечает: "Эта виса плохо сочинена, придется мне сложить другую вису получше". После чего он говорит вису того же содержания, но в дротткветте, со всеми его характерными чертами – кеннингами, переплетением предложений, хендингами и с упоминанием женщины: "так велела верная Хильд поля трупов (= женщина)" и "Носительница ожерелья (= женщина) велела мне некогда высоко держать подставку шлема (= голову) среди бури металла (= битвы), где встречается лед Хлёкк (= мечи) с черепами". Можно заключить, что с определенного времени упоминание женщины приобретает чисто орнаментальную функцию и превращается в такую же формальную черту скальдического стиля, как кеннинги, переплетения предложений, рифмы и пр. Эти обращения к женщине буквально пронизывают скальдическую поэзию начиная примерно с XI в. Чаще всего воспроизводится рефрен: út munu ekkjur líta – "женщины будут смотреть", как, например, в анонимном Liðsmannaflokkr – "Флокке боевых соратников", сочиненном по поводу взятия Лондона в 1017г.:

Тот же рефрен встречается и в "Висах о поездке на восток" Сигвата (1020 г.): "Гордые женщины будут смотреть, как мы мчимся сквозь город Рёгнвальда; женщины увидят пыль", и во флокке Тьодольва Арнорссона (1060 г.):

Некоторые исследователи, например Роберта Франк, проанализировавшая подобные "обращения к женщине" на примере стихов тридцати трех скальдов и сорока четырех анонимных вис, отрицают их орнаментальность. По мнению Р. Франк, такие обращения определенным образом связаны, во-первых, с реальной действительностью, т. е. с выражением того, что "воин, отправлявшийся в битву, чувствовал взгляды женщин за спиной", и, во-вторых, с литературным этикетом, т. е. с тем, что во время исполнения своего произведения скальду казалось приличнее восхвалять себя не от своего имени, но "ссылаясь на реакцию женщин" (47). Основная функция этих обращений, как предполагается, заключается в утверждении того, что "мужские стандарты" соблюдены (masculine standards are upheld).

Нельзя не заметить, что последнее утверждение в высшей степени справедливо для всей скальдической поэзии. Перефразируя название уже упоминавшейся статьи Дж. Джохенс (см. примеч. 15), можно сказать, что начиная с XI в. вся скальдическая поэзия проходит "Before the female gaze", но этот "женский взгляд" – не более чем условность стиха. Формальный характер скальдических вставных предложений, не всегда оказывающихся обращениями, как это видно даже из приведенных примеров, подтверждается и их дальнейшим развитием – возможным редуцированием до восклицания: "О, женщина!", – не имеющего никакой связи с ближайшим поэтическим контекстом. Обращение к неиндивидуализированной "абстрактной" женщине может быть вставлено в стихи о прохудившейся лодке (Ньяль В I 130), о сожженном корабле (Торлейв Ярлов Скальд В I 34), о намерении скальда отправиться удить рыбу (Эйвинд Финнссон В I 65) и т. д. Нельзя не заметить, что подобные парентезы встречаются обычно в окказиональных "отдельных висах" (lausavísur), чья главная функция, как уже говорилось, состоит в передаче информации, а основное содержание обусловлено сообщением фактов, никак не связанных с выражением чувств. Следовательно, по поводу использующихся, начиная с Харальда Сурового, вставных предложений, в которых содержатся упоминания о женщинах (более или менее конкретных, как в "Висах радости", или никак не индивидуализированных – в обращениях "О, женщина!"), следует заключить, что они не имеют прямого отношения к интересующему нас жанру. Для любого исследования, ограничивающего свой материал такими парентети-ческими внесениями, закономерно предрешен вывод об отсутствии у скальдов любовной поэзии и невозможности лирического самовыражения на этой стадии литературного развития.

От окказиональных вис, содержащих сообщения фактического характера, в которые вклиниваются никак с ними не связанные обращения к неконкретной женщине, следует отличать те случаи, когда: а) подобное обращение обусловлено непосредственным стихотворным контекстом; б) адресат индивидуализирован; в) содержание всей висы имеет отношение к прямому или "симптоматическому" выражению переживания. Этим условиям отвечают в большей или меньшей степени скальдические висы, с которыми, как можно предположить, связан следующий этап развития рассматриваемого жанра:

Эта виса принадлежит ярлу Оркнейских островов Рёгнвальду Кали, одному из авторов знаменитого "Ключа размеров" (Háttalykill). Обстоятельства сочинения этой строфы хорошо известны и многократно прокомментированы (48). В 1151 г., во время крестового похода, Рёгнвальд Кали остановился в Лангедоке в Нарбонне, которой в то время правила виконтесса Эрменгарда, покровительница многих трубадуров: Пейре Роджьера, Пьера Овернского, а может быть, даже Бернарта де Вентадорна. При дворе Эрменгарды Рёгнвальд Кали сложил, помимо приведенной, еще одну вису:

По одной строфе сочинили также и спутники ярла рёгнвальда, исландские скальды Одди Глумссон и Армод:

He оспаривается влияние провансальской поэзии на эти четыре висы, так как обстоятельства их сочинения исключают любые сомнения. Даже у исследователей, уверенных в аутентичности скаль-дических стихов до XII в., "нарбоннский эпизод" подтверждает реальность путей, по которым начиная с середины XII в. осуществлялось влияние поэзии трубадуров. Сами висы тоже обычно рассматриваются как свидетельства того, сколь успешно мог имитироваться скальдами стиль провансальских кансон. В доказательство исследователи часто ссылаются на такие характерные черты их семантики, как восхваление дамы, утверждение ее превосходства, в том числе внешнего (описание волос), над другими, мотив служения и самоумаления автора, отсутствие прямой связи с ситуацией и, наконец, обстоятельства исполнения стихов, напоминающие придворную этикетную игру (49).

С перечисленными аргументами трудно спорить. Тем не менее так же трудно представить себе, что многовековая, предельно консервативная и устойчивая традиция скальдической поэзии оказалась мгновенно отвергнутой ради столь же мгновенно усвоенной иноязычной системы поэтики. Попытаемся показать, что даже исполненные на родине трубадуров висы не столько дают пример контаминации двух традиций, сколько полностью находятся в русле скальдической поэтики.

Начнем с самого важного аргумента – отсутствия связи стихов скальдов с ситуацией. Невозможно привести все прозаические контексты, сопровождающие исполнение каждой строфы, поэтому ограничимся ситуацией сочинения первой висы. В "Саге об оркнейцах" рассказывается, что однажды, когда Рёгнвальд присутствовал на пиру в Нарбонне, Эрменгарда вошла в зал в сопровождении своих дам: "Она несла в руке кубок, была одета в прекраснейшие наряды и распустила волосы, как девушка, перехватив их золотой лентой у лба". Рёгнвальд взял ее за руку и произнес первую из своих вис. Ситуативная обусловленность этой висы, чье содержание непосредственно следует из приведенного контекста, не вызывает сомнений. Тема висы Рёгнвальда – констатация актуальной ситуации: "женщина распустила волосы" – имеет многочисленные параллели в скальдической поэзии. Например, у Кормака – "Волосы, что расчесывает Сив льняной повязки (= женщина), я оцениваю…"; у Эйнара Скуласона – "земля ложа змеи (= женщина) позволила светлому снегу головы (= волосам) свободно струиться…"; у Снорри Стурлусона – "Я вошел туда, где красивейшая женщина сидела в палатах, Герд головной повязки (= женщина) распустила свои волосы". В "Саге о Кормаке" говорится: "ее (Стейнгерд) волосы были лучше, чем у (других) женщин"; в "Саге о Гуннлауге" сказано, что волосы Хельги были "красивы, как золото", – контаминация этих двух описаний могла бы привести к тому, как изображены волосы Эрменгарды в первой висе Рёгнвальда. На основании приведенных примеров можно заключить, что описание внешности женщины в прозе и в скальдической поэзии часто ограничивалось этим своеобразным символом красоты. Утверждение превосходства одной женщины над другими и ее восхваление также не ново ни для скандинавской поэзии, ни для прозы, как это явствует из процитированных отрывков. Известен поэзии скальдов и мотив служения, причем уже со времен Харальда Сурового. Вспомним его последнюю вису перед битвой при Стикластадире (см. выше): "Так велела верная Хильд поля трупов" и "носительница ожерелья велела мне…".

Значительно более трудно опровергаемым аргументом в пользу провансальского влияния на висы, созданные в Нарбонне, представляется самый факт их сочинения. Действительно, ситуация, когда три скальда в полном согласии друг с другом и без каких-либо признаков соперничества исполняют любовные стихи в честь одной и той же дамы, не имеет аналогов в скандинавской культуре ни до XII в., ни позже. Тем не менее хорошо известно о том, что многие скальды сочиняли хвалебные песни в честь одного конунга. По ситуации исполнения стихи в честь Эрменгарды оказываются ближе к жанру панегирической поэзии, чем к мансёнгу.

Обратим внимание на то, что за исключением последней висы Армода никакой речи о чувствах или переживаниях в этих панегириках нет. Помимо восхвалений, приведенные стихи содержат типичные для хвалебных песней в честь властителей упоминания о бранных подвигах (ср.: "я обагрил когти жадного орла" в первой строфе Рёгнвальда) и пожелания счастливой жизни, а в одной из вис Эрменгарда прямо именуется конунгом: "умная женщина может быть названа конунгом среди женщин".

Итак, если рассматривать стихи в честь Эрменгарды как хвалебные висы, а не мансёнг, то отсутствие соперничества их авторов не покажется странным.

Разумеется, традиция панегирической поэзии, объясняющая характерные Черты первых трех вис, сочиненных в Нарбонне, никак не соотносится с четвертой строфой. Виса Армода действительно не похожа на хвалебную, но для ее истолкования нет нужды встраивать ее в традицию провансальских preiar. Бросается в глаза преемственная связь висы Армода с другой, не менее исконной скандинавской традицией, составляющей основной предмет изучения в данной главе. Изображение переживания автора, само чувство ("горе"); ссылки на судьбу, препятствующую счастью; описание внешности, сфокусированное в одной черте – "красивый лоб"; наконец, функциональная волюнтативность – однозначно выраженное скальдом желание, – все говорит о том, что в XII в. мы вновь встретились с мансёнгом. Вполне естественно, что мансёнг Армода стадиально поздний, о чем свидетельствует и его семантика, в частности такие общие рассуждения, как "многие терпят горе из-за умной", и его относительно безыскусный стиль, и стих, основанный на парной конечной рифмой.

К приведенным аргументам в пользу автохтонности скальди-ческих стихов можно добавить также то, что все четыре "нарбонн-ские" висы полностью соответствуют формальным канонам поэзии скальдов: в них присутствуют канонические рифмы и аллитерации, вставные предложения и кеннинги. Перед нами – типичные образцы скальдического искусства, пусть и сочиненные на родине трубадуров.

История мансёнга продолжается и в следующем, XIII в., что можно показать на примере двух произведений: уже упоминавшейся "Драпы о йомсвикингах" (Jómsvikingadrápa) оркнейского епископа Бьярни Кольбейнссона (ум. 1223 г.) и "Пословичной песни" (Málsháttakvæði) неизвестного автора. В обеих поэмах употреблен и сам термин "мансёнг", но, как может показаться, в разных значениях. В "Драпе о йомсвикингах", рассказывающей о знаменитой битве йомсвикингов с норвежцами (926 г.), слово мансёнг встречается, когда речь идет о хвастливом обете одного из йомсвикингов, Вагна Акасона, на пиру перед походом:

В драпе текст мансёнга не приводится и его содержание не раскрывается, однако из прозаических описаний пира йомсвикингов, например в "Саге об Олаве сыне Трюггви" (гл. XXXV), известно, что Вагн высказал намерение разделить ложе с Ингибьёрг, дочерью норвежского военачальника Торкеля Глины. Последствия мансёнга Вагна становятся очевидными из дальнейшего содержания драпы. После сокрушительного поражения йомсвикингов головы им рубит сам Торкель Глина, которому Вагн вновь повторяет свой обет. Далее события развиваются совершенно непредсказуемо. Разъяренный Торкель замахивается на Вагна секирой, но падает, и Вагн убивает его. Норвежский ярл Эйрик дарит Вагну жизнь и женит его на Ингибьёрг. Представление автора поэмы о действенности мансёнга во времена событий двухсотлетней давности, равно как и о его содержании, не вызывает сомнений и, может быть, объясняет для нас его традиционное отсутствие в тексте.

В отличие от мансёнга Вагна, упомянутого, но не процитированного, "Драпа о йомсвикингах" содержит так называемый формальный мансёнг самого Бьярни Кольбейнссона – жалобы на его собственное неразделенное чувство, составляющие стев, т. е. припев драпы:

Этот стев переплетается с рассказом о йомсвикингах, с которым он, казалось бы, никак не связан, следующим образом: "Убивает всю мою – Отважный вождь храбро велел спускать на воду корабли – радость жена знатного человека. – Из хорошего рода та, – Взошли на корабль воины, искусные в шуме копий (= битве), – что причиняет мне жестокое горе" (виса № 15). Независимость от главной темы повествования делает на первый взгляд явным чисто формальный характер этих вставок. Была даже сделана попытка представить их как пародию на лирические рефрены в других поэмах (50). Трудно с уверенностью утверждать, что за сетованиями Бьярни скрываются факты его биографии, однако очевидно, что содержание стевов драпы мотивировано ее лирическим началом:

"Горечь тоски терзает меня, как и прежде. Горе приносит мне женщина с красивыми руками. Все-таки я хочу сочинить песнь. Очень несчастен я из-за женщин".

"Я долго уже люблю эту женщину. Я привязан к молодой расточительнице огня луга лосося (= женщине). Все-таки я слишком мало сочинил о знатной сосне меда, тогда как мне нужно сочинять о разливающей брагу (= женщине)". И далее: "Следует сочинять о многом другом. Скальд создал драпу о шуме битвы. Эту историческую песнь (sögu-kvæði) я исполняю людям".

Легко увидеть, что приведенные строфы Бьярни преемственно связаны с традицией скальдического мансёнга со всеми ее характерными чертами (ср. на вербальном уровне воспроизведение одних и тех же слов, обозначающих привычные для мансёнга чувства – печаль, тоска: óteitr, sút, harmr, stríð и т. д.). Разумеется, в XIII в. этот жанр эволюционировал (об этом можно судить, сравнивая стихи Бьярни с висой Армода об Эрменгарде) и прежде всего формально. Тенденция к упрощению формы, которую можно заметить в стадиально позднем мансёнге, прежде не затрагивала метра – его размером всегда оставался канонический дротткветт, опиравшийся на пятивековую скальдическую традицию. В поэме Бьярни преодоление формальной гипертрофии впервые захватывает метрику: размер "Драпы о йомсвикингах" – мунворп (munnvörp) – облегченный дротткветт без рифмы в нечетных и с консонансом в четных строках.

Из многих интонаций мансёнга стихи Бьярни унаследовали одну, превратившую их в интроспективную "поэтическую жалобу", как назвал элегию Шиллер. Тем не менее рассказ о душевных переживаниях – не единственная тема лирического вступления Бьярни. В каждой следующей висе все настойчивее звучит желание сочинить песнь, причем именно о "той, что причиняет горе". Поэтому переплетение нового, имеющего биографический смысл, мансёнга с рассказом о последствиях древних стихов не кажется совсем произвольным. Можно представить себе, что воспоминание об эффективности не приведенной висы Вагна должно было наделить стихи Бьярни аналогичной силой воздействия на ситуацию. Конечно, мы вправе лишь высказывать предположения об ассоциациях, связанных с интересующим нас жанром в представлении скальда XIII в., ибо текст "Драпы о йомсвикингах" дает нам только косвенные свидетельства. Другое произведение XIII в., "Пословичная песнь", приписываемая тому же Бьярни Кольбейнссону, содержит более однозначные рассуждения об этом жанре, но одновременно и завершает его историю в поэзии скальдов.

Эта поэма, представляющая собой версифицированный перечень пословиц, начинается отнюдь не с гномической, но с лирической "ноты" (строфа № 3):

Биографическая тема продолжается (называется имя той, о ком идет речь), переплетаясь с основной "паремиологической": "Каждому лучше заниматься своим делом, хитрая лиса дала себя знать старой овце, она умела строить много козней, так обошлась со мной Раннвейг". Появление общих рассуждений, противопоказанных агрессивно личной скальдической поэтике, сближает "Пословичную песнь" с гномами мифологических песней "Старшей Эдды", например "Речей Высокого", трактующими сходные темы: "Девы нередко, / коль их разгадаешь, / коварство таят; / изведал я это, / деву пытаясь / к ласкам склонить; / был тяжко унижен / жестокой и все ж / не достиг я успеха" (строфа 102. Пер. А. Корсуна). Нетрудно убедиться, что объединение "общих истин" с индивидуальными мотивами не изобретено автором "Пословичной песни", но восходит к эддической поэтике. Если обобщение, стихийно достигнутое правилами житейской мудрости в "Эдде", рождается из практических потребностей повседневного быта, то в поэме Бьярни, созданной на закате скальдической традиции и усвоившей ее опыт, обобщение приобретает эстетическую функцию: гномическая тема наделяет биографическую художественной убедительностью и тем мотивирует рефрен. В отличие от "Драпы о йомсвикингах" рефрен, также допускающий аналогии с "Речами Высокого" ("Никто за любовь / никогда осуждать / другого не должен; / часто мудрец / опутан любовью, / глупцу непонятной". Пер. А. Корсуна. Ср. также "Мужей не суди /за то, что может/с каждым свершиться; / нередко бывает / мудрец безрассудным / от сильной страсти". Пер. А. Корсуна), не вплетается в основное повествование, а занимает отдельный хельминг, повторяющийся после первой полустрофы, например:

Рефрен:

He вызывает сомнений контекстуальная обусловленность рефрена, напоминающего о печальной судьбе Харальда Прекрасново-лосого и финской колдуньи Снефрид, в честь которой была сочинена "Драпа о Снефрид" (Snæfríðardrápa, см. выше). Первая часть висы содержит самое общее рассуждение на главную тему мансёнга, рефрен конкретизирует ее, сопоставляя с известным примером из прошлого. Традиционность темы акцентируется и с помощью лексических средств: ekki – "тоска" – одно из ключевых слов скальдического мансёнга, контекстуальный синоним слова óst, возникающего в качестве первого элемента композита ástblindir – "слепые от любви" и "задающего" вместе с содержанием висы и семантику всего жанра. Образы адресатов мансёнга суммируются ассоциативной сферой прилагательного sólbjört – "солнечносветлая", наконец выделяющего типическую черту и объясняющего причину "слепоты" авторов. Свет, сияние (ср. в висах Кормака: björt ljós – "сияющий свет" № 2; ljós línu Hlín – "светлая Хлин льна" № 19; ljós lín-Gefrt – "светлая Гевн льна" № 24; ljós brúna himni – "светлое небо бровей" – лоб № 3; ljóst lik – "светлое лицо" № 7; у Халльфреда: ljós víf – "светлая женщина" № 15; у Гуннлауга: svan mær lýsi-Gunnr – "лебединопрекрасная Гунн света" № 17 и т. д.) входит в образ адресатов мансёнга, что подтверждают и их красноречивые прозвища: Eykyndill – "Светоч Острова"; Daggeisla – "Дневной Луч"; Landaljómi – "Сияние Стран". Итог функциональности мансёнга также подводится средствами лексики (ср.: œra – "сводить с ума"; tæla – "завораживать, очаровывать"), подчеркивающими те магические ассоциации, которыми наделен этот жанр в восприятии автора "Пословичной песни". Участие судьбы dcemi, условно говоря, объединяет ту древнюю магию, благодаря которой Снефрид "свела с ума Харальда", с тем, о чем и прежде и ныне "рассказывается в мансёнге".

Свидетельство "Пословичной песни" важно не только потому, что это единственная прямая оценка жанра, данная с внутренней точки зрения самой культурой, но и потому, что она полностью совпадает с представлением о мансёнге, создаваемом немногими зафиксированными письменностью памятниками. Это поэтическое свидетельство XIII в. сводит воедино и скудные реплики прозаических контекстов, избегающих стихотворных цитат, и те образцы скальдического искусства, которые никогда не именуются мансёнгом, но совпадают с ним по семантике и функции. Как было показано, "Пословичная песнь", подобно "Драпе о йомсвикингах", еще находится в русле скальдической традиции, однако в ее структуре и содержании происходят существенные изменения. Превращение общих рассуждений (невозможных в мансёнге скальдов вследствие его предельного "индивидуализма") в основную поэтическую тему оказывается симптомом важных системных нарушений скальдической поэтики. Появление гномов в качестве "общих истин" одновременно ослабляет и тематическую связанность (воздействие на актуальное настоящее как предмет поэзии скальдов), и "коммуникативную недостаточность" (требующую опоры на комментирующий текст) и делает возможным изъятие любой висы из ее ситуативного контекста. Параллельные с эволюцией семантики изменения структуры (освоение больших форм) и трансформация метрики (не дротткветг, но мунворп в "Драпе о йомсвикингах" и хрюнхент в "Пословичной песни") уже подготовили переход к иной, преемственно связанной со скальдическим стихом поэтической системе. История мансёнга не закончилась с закатом поэзии скальдов – ему было суждено пережить скальдический стих и сохраниться, на первый взгляд неузнаваемо изменившимся, почти до наших дней в новом поэтическом жанре, возникшем в Исландии в XIV в. – римах, однако об этом речь пойдет в последней, заключающей всю книгу, главе.

***

Синхронно-функциональный анализ хулительных стихов (нида) и любовной поэзии (мансёнга) позволяет представить их в качестве самостоятельных скальдических жанров, характерная черта которых состоит в доминанте прагматической, восходящей к магической, функции. Отсутствие выраженных формальных особенностей (основной единицей в обоих случаях является скальдическая строфа – виса) не может рассматриваться как свидетельство нечеткой жанровой отграниченности нида и мансёнга, так как объясняется жесткостью и консерватизмом канонизованной скальдической традиции, полностью подчинившей себе поэтическую практику и унифицировавшей вису в качестве абсолютно обязательной минимальной структуры. В синхронии образцы обоих жанров объединяют многочисленные черты сходства: контекстуальная роль в саге, связанная с мотивацией конфликта; фрагментарность и информативная недостаточность, обусловливающая потребность в прозаическом комментарии; языковая темнота и многосмысленность, проистекающая из отсутствия установки на информативность; фиктивность содержания; общность семантики – посягательство на мужественность врага; функциональное тождество – опора на изобразительную магию. Функционально-семасиологическая близость жанров, возможно, определяется их генетическим тождеством: в диахронии мансёнг и нид восходят, как мы стремились показать, к единому ритуально-магическому жанру – заклинаниям.

Гипотетическая общность пра-основы не предполагает исторического тождества жанров, т. е. единой традиции на протяжении нескольких эпох. Судьбы мансёнга и нида складывались по-разному, что показывают конечные этапы эволюции, выводящие их за рамки скальдического стиха и включающие в иные поэтические системы – римы и поэзию сильных скальдов. Факты более позднего восприятия жанров с позиций иного культурного кода, с одной стороны, и реконструкция их происхождения – с другой, задают начальную и конечную точки отсчета в нашем исследовании, в котором мы интерпретировали модификацию жанров между этими полюсами как типологическую стадиальность. Несмотря на то что скальдическая поэзия – авторская и, следовательно, относительно точно датируемая, речь идет именно о типологической, а не хронологической, эволюции по следующим причинам. Большая часть любовных и хулительных стихов сочинена почти современниками – героями "саг о скальдах": Эгилем (900-983), Кормаком (930-970), Бьёрном Асбрандссоном (ум. 1000 г.), Халльфредом (ум. 1007 г.), Бьёрном Арнгейрссоном по прозвищу Герой из Хитдаля (ум. 1024 г.). Напротив, относительная "хронология" саг, т. е. предполагаемое и не всегда достоверно известное время их записи, не всегда соответствует абсолютной "хронологии" скальдической поэзии: обычно считается, что "Сага о Бьёрне" древнее "Саги об Эгиле", затем следует "Сага о Халльфреде", "Сага о Кормаке" и, наконец, безусловно самая поздняя "Сага о Гуннлауге". Так как вопрос об аутентичности скальдических стихов остается открытым, то нельзя полностью исключить возможность творческого вклада автора саги в цитируемые им скальдические висы (ср. Йоун Хельгасон: "Даже автор древнейших "саг об исландцах" не находил ничего непозволительного в том, чтобы "разрешать" своим персонажам выражаться посредством вис, которые он сам сочинил") (51). Знаменательно, что гипотетическая эволюция нида и мансёнга совпадает с относительной "хронологией" саг.

Исследование типологической эволюции, весьма затруднительное вследствие крайней фрагментарности сохранившегося материала, оказывается возможным только благодаря распространению терминов "нид" и "мансёнг" за пределы, указанные скальдами и авторами саг. К хулительной и любовной поэзии были условно отнесены стихотворные строфы, отвечающие тому представлению об этих жанрах, которое создается не только самими поэтическими текстами, оцененными традицией как нид и мансёнг, но и непосредственным текстуальным окружением саги, комментирующей условия сочинения и раскрывающей смысл цитируемого фрагмента, а также более широким культурным, в частности юридическим, контекстом.

Тем не менее в случае нида материал, которым мы располагаем, настолько плохо сохранился, что следует, вероятно, говорить не столько об эволюции жанра, сколько о той перспективе, которая создается взаимоотношением немногих дошедших до нас памятников. С предысторией нида, восходящей к заклинаниям и эддическим фрагментам гальдралага, теснее всего связаны проклинающие конунга Эйрика стихи Эгиля, исполнение которых сопровождается воздвижением "хулительной жерди" и вырезанием рунического заклятия. Уже нид исландцев о Харальде Синезубом не столь откровенно прагматичен, так как содержит не угрозы и проклятия, но вербальное сообщение о какой-то фиктивной и становящейся инвариантной для жанровой семантики ситуации.

Так называемый скрытый нид предполагает определенное совершенство поэтической техники: игру на соотношении означающего и означаемого, демотивацию плана выражения и плана содержания. Автоматизация семантики нида обнажает ее условность и влечет освобождение от описания стабилизованной ситуации: стихи Бьёрна ("Рыбья хула") и поэтическая брань его соперника Торда содержат лишь аллюзии на эту ситуацию, но сохраняют функциональную прагматичность – тождественность слова действию. Утилитарность нида наследует поэзия "сильных скальдов", типизирующая ситуацию сочинения (т. е. разрывающая с направленностью на актуальную ситуацию) и обобщающая характеры адресатов (т. е. преодолевающая направленность на конкретное лицо).

Эволюция мансёнга тоже, по-видимому, начинается с констатации конкретных фактов ради угрозы и похвальбы. Факты скорее сообщаются, чем описываются, а констатируемая индивидуальная ситуация укладывается в простейшую схему: субъект – объект – посессивность. В оценке этой ситуации скальдом главное – хула в адрес субъекта действия, второстепенное – хвала его объекту (висы № 18 и № 19 Халльфреда, примыкающие к ним строфы № 3, 5 Бьёрна и, вероятно, стадиально более ранние стихи Тьёрви, сопровождаемые его индивидуальным ритуалом). В мансёнге Эгиля (и висе № 2 Бьёрна) предмет описания все еще составляет не чувство автора, но внешние симптомы его проявления, сообщаемые как побуждение к действию. Прагматика на этой стадии развития жанра явным образом доминирует над информативностью. Мансёнг все еще стоит ближе к любовной магии, чем к любовной лирике.

К следующей ступени эволюции относятся те скальдические висы (например, строфы № 2, 3 Кормака), в которых факты описываются ради изображения переживания автора. Стабилизируется структура строфы: в первом хельминге сообщаются обстоятельства сочинения висы, второй хельминг содержит реакцию скальда на эту ситуацию. Описание ситуации занимает здесь большую часть висы, что свидетельствует о появлении установки на коммуникативность. Преодоление информативной недостаточности обусловливает относительную независимость мансёнга от комментирующего текста саги, самодостаточность скальдических вис выражается в вариативности атрибуций и контекстов. Внешний повод к сочинению на этой ступени развития жанра пока важнее, чем внутреннее переживание – изъявление эмоций вытесняется во вставное предложение, чувства лишь называются, но не описываются.

В отдельных висах Кормака, Гуннлауга, Магнуса Голоногого и т. д., напротив, указание на ситуацию дается во вставном предложении, индивидуальное чувство заявляет о своих правах и поглощает автора настолько, что становится основным, а иногда и единственным предметом изображения (ср. висы № 7, 8 Кормака, № 19 – Гуннлауга и № 24 – Бьёрна Асбрандссона). Переживаемое скальдом изображается не по внешним признакам, а по внутреннему состоянию автора. Непосредственным описанием чувства утверждается право автора на индивидуальную эмоциональную жизнь. Лирическое самовыражение сопровождается на этой стадии эволюции появлением эстетизированного пейзажа и изображением внешности женщины. Наряду с прагматической, информативной и экспрессивной целью впервые появляется эстетическая задача. Тем не менее как лирика скальдический мансёнг остается не вполне полноценным: о недоразвитости художественной функции говорит сохранение функционального синкретизма – знака архаики. Эволюция мансёнга – это история его освобождения от магической функции, однако, даже полностью превратившийся в лирическое общее место, мансёнг в римах содержит инвокации как воспоминание о своей исконной утилитарности. С прагматичностью мансёнга связано сохранение им на всем протяжении своего развития "направленности на конкретное лицо" (преодоленной только поэтикой рим), так же мешающей ему окончательно превратиться в лирику, как и функциональный синкретизм.

"Протолирика" скальдов отражает древнейшую стадию индивидуальной лирики, содержание которой определяется событиями действительности. Автобиографическая конкретность стихов присутствует всегда, но в типологически позднем мансёнге скальдам удается абстрагироваться от единичных фактов и конкретных подробностей и вычленить нечто общее в индивидуальных ситуациях (ср. висы Бьёрна Асбрандссона). На этой ступени эволюции появляется иное отношение к ситуации: из способа фиксации единичного факта мансёнг превращается в средство поэтизации действительности. Лирическое переосмысление содержания и появляющиеся признаки обобщения ситуации говорят о том, что в мансёнге впервые в скальдической поэзии авторское самосознание начинает преодолевать пассивность по отношению к содержанию. Второстепенный жанр, каковым является мансёнг, не скованный столь жесткими канонами, как, например, панегирическая поэзия, скорее способен побороть бремя традиционности. Освобождение автора любовной поэзии от обязанности сообщать только "действительно случившееся", предопределявшее содержание стихов внехудожественными биографическими фактами, говорит о распространении авторского самосознания от формы к содержанию. Параллельно с этим процессом идет упрощение скальдического стиля и стиха: дротткветт осознается как неадекватная форма для лирического самовыражения, на закате скальдической традиции начинаются поиски новых, более подходящих метрических средств (мунворп, хрюнхент), приводящих к переходу в мансёнге рим к размеру ферскейтт. Постепенно преодолевается формальная гипертрофия поэзии скальдов – результат дефектного авторства, распространявшегося преимущественно на форму. Чем индивидуальнее вклад автора в содержание, тем менее условной, вычурной, аномальной становится формальная организация. Авторская индивидуальность начинает проявляться по-новому: не в бесконечном варьировании, детализации и усложнении формальных канонов, но в эстетизации и обобщении содержания.

Шаг к типизации, сделанный скальдическим мансёнгом, приближает его к поэтике "общих мест", возвращая на стадию героических элегий "Старшей Эдды" и обогащая его содержание ореолом фольклорных ассоциаций. Подчеркнутая "неформульность" скальдической поэзии – следствие культа индивидуального формального эксперимента, вызывавшего неутолимую жажду обновления формы как единственного средства подчинить действительность, – сменяется в типологически позднем мансёнге традиционностью почти фольклорных изобразительных средств (психологических параллелизмов, сравнений, эпитетов; ср. вису № 28 Халльфреда, висы Олава). Может показаться, что скальдический мансёнг не достигает в своей экспрессии ни мизогинистической гномики мифологических песней "Эдды" (ср. "Драпу о йомсвикингах" Бьярни Кольбейнссона и "Речи Высокого"), ни силы духа и глубины переживаний, изображенных в героических элегиях. Однако эддические элегии и родственные им германские и романские "женские песни" и другие произведения этого жанра, как правило, не содержат ни эмоциональной речи, ни "речи об эмоциях" и, следовательно, находятся, условно говоря, "дальше" от лирики, чем даже та стадия эволюции мансёнга, когда скальды лишь называют свое чувство, не описывая его. С точки зрения художественной функции поздний скальдический мансёнг тоже нельзя считать шагом назад по сравнению с эддической поэзией, так как в этом жанре скальды вновь обретают утраченную способность к обобщению ситуации и эстетическому восприятию действительности, но не неосознанную, как в "Эдде", не стихийную, продукт которой осознается как быль, а достигнутую в результате индивидуальной творческой деятельности. Когда творческий акт, прежде направленный только на форму, захватывает и содержание, делая авторство полноценным, рождается лирика в собственном смысле слова. Магическая действенность скальдического мансёнга уступает место эстетической действенности лирической поэзии.

Возможность аналогий с поэтиками инокультурной, в частности провансальской, традиции исключается прежде всего тем, что скальдическая протолирика – стадиально значительно более ранняя. Можно утверждать ее большую типологическую "древность" даже по сравнению с античной лирикой. Уже в любовной поэзии первого греческого лирика Архилоха, выливающейся потоком оскорбительных ямбов в адрес отца отобранной невесты (ср. вису № 13 Гуннлауга), речь идет о вымышленных событиях (ср. связь вымысла с поэтической формой в "Поэтике" Аристотеля: "поэту следует быть больше творцом фабул, чем метров"), достигнуто обобщение ситуации (ср. в "Поэтике": "поэзия говорит об общем, история – о единичном"), хотя сохраняется "направленность на конкретное лицо" (ср. у Аристотеля: "ямбические поэты пишут на отдельных писателей"), автор уже полностью отделен от лирического героя, а чувство одухотворено достаточно, чтобы появилось незнакомое скальдам понятие возвышенно-духовной любви. Можно в самой гипотетической форме высказать предположение, что скальдическая поэзия типологически ближе к тому этапу развития словесности, который реконструируется для долитературного периода античной культуры, когда на единой стадии магической до-религиозной обрядности еще соседствуют плач, брань и эротика, дающие начало элегиям, ямбам и любовной лирике (52).

"Прорыв" к лирике оказался возможным на той ранней ступени поэтического развития, которую представляют собой стихи скальдов, так как в них впервые в истории литературы Западной Европы предметом высокой поэзии становится единичный факт настоящего, а индивидуальное самосознание автора, утверждающееся, иногда почти агрессивно, делает все творчество предельно субъективным, насквозь проникнутым оценочным началом (ср. "я оцениваю" Кормака). Хотя появление авторского самоутверждения обычно относят к XI в. (53), скальды на два века раньше осознают себя индивидуальными творцами высокоценимой поэтической формы. Результат этого осознания в прозе – те саги, которые принято называть в литературе "сагами о скальдах". Несмотря на то что это не собственно "биографии" в современном смысле слова, а те же "саги об исландцах" (или "родовые, семейные саги"), они говорят об утверждении интереса к личности скальда и могут рассматриваться как свидетельства начинающегося перехода "от певца к поэту", о котором писал А. Н. Веселовский: "Анонимный певец эпических песен сменяется поэтом, и о нем ходят не легенды, как о Гомере и Гесиоде: у него есть биография, подсказанная отчасти им самим, потому что сам он охотно говорит о себе, заинтересовал собою и себя, и других" (54).

"Саги о скальдах", обе "Эдды", исландские судебники – все эти памятники образуют своего рода синхронное контекстуальное окружение для рассмотренных скальдических жанров. Диахрония мансёнга и нида – происхождение и эволюция – проецируется в синтагматику: от этиологии поэзии, связанной в "Младшей Эдде" и "Саге об Инглингах" с заклинаниями, рунической магией и колдовством; от запретов, налагаемых на нид и мансёнг исландскими судебниками, – свидетельств особого статуса поэзии в Исландии; от эддической "версии" заклинаний (гальдралага) – к стихийной типизации элегий "Старшей Эдды", предвосхищающих ее осознание в мансёнге, и подтверждению уже заявленной авторской индивидуальности "сагами о скальдах". Парадигматика жанров – начиная с зарождения в ниде и хвалебной поэзии культа формы, укорененного в магии заклинаний, и до его преодоления в мансёнге, эволюционирующем в лирику, – как можно предположить, заключает всю историю скальдической поэзии. Гипотетическая эволюция жанров, описанная в этих главах, не самоцель, но один из возможных способов установить закономерности происхождения индивидуальной авторской поэзии и ее преобразования в лирику. Уникальность скальдической поэзии состоит в том, что она дает возможность наблюдать процессы самозарождения лирики в Европе.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Möbius Th. Malshatta-kvaedi // Zeitschrift für deutsche Philologie. Ergänzungsband. Halle, 1874. S. 3-74.

2. Ярхо Б. И. Мансанг. Любовная лирика скальдов. Московский Меркурий. М., 1917. Вып. I.

3. Стеблин-Каменский М. И. Лирика скальдов? // Стеблин-Каменский М. И. Историческая поэтика. М., 1978. С. 79.

4. Finnur Jónsson. Den oldnorske og oldislandske litteraturs historie. 2 udg. København, 1920. Bd. I. S. 352.

5. Meissner R. Die Skaldenpoesie. Ein Vortrag. Halle, 1904. S. 24.

6. Стеблин-Каменский М. И. Лирика скальдов? С. 86.

7. Frank R. Why Skalds Address Women? // Atti del 12 Congresso internazionale di studi sull'alto medioevo. Poetry in the Scandinavian Middle Ages: The VII International Saga Conference. Spoleto, 1990. P. 69.

8. Clunies Ross M. Hildr's Ring: a problem in Rágnarsdrápa // Medieval Scandinavia. 1973. Vol. VI. P. 75-92.

9. Роберта Франк высказала предположение, что во второй висе Эгиля также зашифровано имя Асгерд в словах: aurmýils sef borg, где (aurmýil "камень" = ass каменный хребет) + (seti "родич, родня"); (Асгерд – невестка Эгиля) + (borg "огороженное место" = gerðr; garðr "огороженное место") = sef(i)+ áss+ gerðr= родственница Асгерд. См.: Frank R. Onomastic Play in Kormakr's Verse: The Name Steingerðr / Medieval Scandinavia. 1970. Vol. III. P. 10.

10. Egils saga Skalla-Grímssonar / Sigurður Nordal gaf ut. (Íslenzk Fornrit. II). Reykjavík, 1933. Bls. 148-149.

11. Guttenbrunner S. Skaldischer Vorfriihling des Minnesangs // Euphorion. Zeitschrift für Literaturgeschichte. Heidelberg, 1955. Bd. 49. Hf. 4. S. 387. (Onerir = Thor, Berg-Onerir = Thor der Berge = Thorolf, da der Wolf ein Tier der Wildnis ist. Demgemäss bedeutet fold Bergoneris "Erde, Acker des Thorolf", "Thorolfs Gattin"...)

12. Ярхо Б. И. Указ. соч. С. 59.

13. Jochens J. "Не Spat on Þórir's portrait and kissed Ástrðr's": Manifestations of Male Love in Old Norse // From Sagas to Society. Reykjavík, 1991. P. 2.

14. Frank R. Old Norse Court Poetry. The Drottkvætt Stanza. Ithaca; London, 1978. P. 162.

15. Jochens J. Before the Male Gaze: The Absence of Female Body in the Norse II The Audience of the Sagas. The VIII International Saga Conference: Gothenburg, 1991. P. 247-256.

16. Веселовский A. H. Из истории эпитета // Историческая поэтика. М., 1989. С. 65.

17. Frank R. Onomastic Play in Kormakr's Verse... P. 7-37.

18. Mogk E. Geschichte der norwegisch-isländische Literatur / Hrsg. von U. Paul 2. Aufl. II Strassburg. 1904. S. 660 (Grundriss der Germanischen Philologie). "Эгиль, Кормак, Гуннлауг, Халльфред, Оттар Черный и многие другие скальды скрывали собственные имена своих девушек и никогда не упоминали их".

19. Einarr Ól. Sveinsson. Kormakr the Poet and his Verses // Saga-Book of the Viking Society for Northern Research. 1966. Vol. XVII. P. 38.

20. Михайлов A. B. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры. М., 1989. С. 33.

21. Гвоздецкая Н. Ю. Язык печали, язык мести // Скандинавская филология. Scandinavica. 1991. № 5. С. 43.

22. Гаспаров М. Л. Греческая и римская литература I в. до н. э. М., 1983. С. 464 (История всемирной литературы. Т. I.).

23. Frank R. Old Norse Court Poetry... P. 172.

24. Clunies Ross M. The Art of Poetry and the Figure of the Poet in Egils Saga // Sagas of the Icelanders. A Book of Essays / Ed. J.Tucker. N. Y.; L., 1989. P. 128.

25. Rubow P. Den islandske familieroman // Tilskueren. 1928. Vol. VI. S. 347-357.

26. Bjarni Einarsson. The Lovesick scald // Medieval Scandinavia. 1971. Vol. IV. P. 21-41.

27. Einarr Ól. Sveinsson. Kormakr the Poet and His Verses. P. 26-42.

28. Andersson Th. Skalds and Troubadours // Medieval Scandinavia, 1969. Vol. II. P. 10-22.

30. Bjarni Einarsson. Skåldasogur. Reykjavik, 1961. Bls. 69.

34. Schröder Fr. R. Adynata // Edda, Skalden, Saga: Festschrift zum 70 Geburtstagvon Felix Genzmer. Heidelberg, 1952. S. 108-137.

35. Веселовский A. H. Три главы из исторической поэтики // Историческая поэтика. С. 289.

36. Andersson Th. Op. cit. P. 28.

37. Hollander Lee M. The Skalds: A Selection of their Poems with Introduction and Notes. Michigan, 1968.

38. Frank R. Onomastic Play in Kormakr's Verse... P. 26.

39. Poole R. Some Royal Love-Verses // Maal og Minne. 1985. P. 120-123.

40. Ibid. P. 119-130.

41. FrankR. Old NorseCourt Poetry... P. 175.

42. Веселовский A. H. Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля // Историческая поэтика. С. 101-154.

43. Hatto A. The Lime-tree and Early German, Goliard and English Lyric Poetry // The Modern Language Review. 1954. Vol. 49, № 2. P. 193-209.

44. Гинзбург Л. Я. О лирике. Л., 1974. С. 7.

45. Frank R. Old Norse Court Poetry... P. 163.

46. Стеблин-Каменский M. И. Становление литературы. Л., 1984. С. 216-220.

47. Frank R. Why Skalds Address Women? P. 74-75.

48. Gering H. Die Episode von Rǫgnvaldr und Ermingerðr in der Orkneyinga saga // Zeitschrift für deutsche Philologie. 1911. Bd. 43. S. 428-434; Idem. Die Episode von Rǫgnvaldr und Ermingerðr in der Orkneyinga saga. Zweiter Artikel // Zeitschrift für deutsche Philologie. 1915. Bd. 46. S. 1-17; Meissner R. Ermengarde, Vicegräfin von Narbonne, und Jarl Rǫgnvaldr // Arkiv för nordisk filologi. 1925. Bd. 41. S. 140-191.

49. Andersson Th. Op. cit. P. 16-21.'

50. Vries J. de. Altnordische Literaturgeschichte. Berlin, 1967. Bd. II. S. 35.

51. Helgason J. Norges og Islands digtning // Nordisk kultur. Stockholm; Oslo; København, 1953. S. 144.

52. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. Л., 1936. С. 43, 131.

53. Curtius E. R. Fierté du Poete // Curtius E. R. La Littérature Européenne et le Moyen Age Latin. P., 1956. P. 590.