Литература

Источник: Е. А. ГУРЕВИЧ, И. Г. МАТЮШИНА. ПОЭЗИЯ СКАЛЬДОВ

...но иногда людям казалось, что они

не чувствуют никакого благоухания,

даже стоя у самого гроба.

А бывало, что из стоявших на равном

расстоянии от гроба одни

чувствовали благоухание, а другие - нет,

как часто бывает с самыми

великолепными мощами.

"Сага о Торлаке"

(Пер. М. И. Стеблин-Каменского)

В XIII в. - времени записи классических саг почти не сочиняется сколько-нибудь значительных скальдических произведений. Кроме Снорри Стурлусона и его племянников Олава и Стурлы Тордарсона, этот век ознаменован лишь творчеством Гуннлауга Лейвссона (Gunnlaugr Leifsson), который умер в 1218 г., т. е. в самом начале изучаемого периода. Основной труд Гуннлауга "Пророчество Мерлина" (Merlinússpá) заключается в переводе "Истории бриттов" Гальфрида Монмутского эддическим размером форнюрдислаг и языком одной из самых знаменитых песней "Старшей Эдды" - "Прорицание вёльвы", что, несмотря на все богатство используемых кеннингов, помещает его вдали от основных течений скальдической поэзии.

В том же веке другим эддическим размером - льодахаттом сочинена анонимная поэма "Речи Хугсвинна" (Hugsvinnsmál, где hugsvinnr значит "мудрый умом"), излагающая латинское дидактическое произведение II-III вв. "Disticha (или Dicta) Catonis" - сборник двустиший, в которых отец наставляет своего сына. Хотя латинский оригинал отражает языческую мораль и мировоззрение, исландский перевод, достаточно вольный, безусловно, принадлежит христианину. Тем не менее образный строй и поэтический язык этого произведения восходят к тому же источнику, что и ее размер, - песням "Старшей Эдды", из которых ей наиболее близки "Речи Высокого". Скорее всего, эти поэмы связывают отношения преемственности - "Речи Высокого" более архаичны и служат для "Речей Хугсвинна" тематическим и стилистическим образцом. Значительно труднее установить характер связи между "Речами Хугсвинна" и близким к ним по содержанию и стилю произведением, которое можно отнести к вершинам словесности XIII в., - анонимной "Песнью о Солнце" (Sólarljóð, см. ниже), также сочиненной в эддическом размере - льодахатте, но наследующей фразеологию и образность католических драп предшествующего периода и предвосхищающей торжественные духовные поэмы XIV века.

Хотя многие произведения XIII в. были осуждены на забвение современниками, о чем говорит крайняя фрагментарность их записи (или сохранности), несколько духовных поэм этого века дошли до нас в антологии христианских стихов, содержащейся в рукописи XIV в. (AM 757а 4to). Во-первых, это поэма о Кресте - "Путь милости" (Líknarbraut В II 160, 74), сочиненная в конце XIII в., вероятно, под влиянием более ранних католических драп, особенно "Солнца скорби" и "Путеводной песни", и многим обязанная литургии Страстной Пятницы. Ученое содержание поэмы, в котором заметно влияние гомилетической литературы, экзегетических и богословских сочинений Гонория и духовных гимнов Венанция Фортуната о страстях Христовых: ("Знамена веют царские, / Вершится тайна крестная: / Создатель плоти плоть приял - / И предан на мучения! / Пронзили тело гвоздия, / Прибили к древу крестному: / Спасенья ради нашего / Здесь жертва закапается!" Пер. С. С. Аверинцева), не оставляет сомнения в том, что ее автор принадлежал к образованному католическому духовенству, а возвышенный тон позволяет предположить, что она, возможно, была предназначена для использования в связанных с литургией празднованиях. Эта поэма более эмоционально рассказывает о крестных муках Спасителя, чем все ей предшествующие. Некоторые исследователи средневековой исландской литературы, например, Стефан Эйнарссон, высоко оценивали "Путь милости", говоря, что, читая ее, "слышат стук вбиваемых в крест гвоздей и видят скорбь Богородицы" (1). Другой ученый, изучавший поэзию скальдов, Фредрик Поске, считал, что в этом произведении скальдическое искусство сделало шаг к великой "Лилии" (2). Для истории христианской поэзии скальдов значение этого произведения состоит в том, что оно отражает изменение в восприятии образа Христа как распятого и страдающего, а не как творца и судии.

Рукопись (AM 757а 4to), в которой сохранилась поэма "Путь милости", содержит еще три духовных произведения XIII-XIV вв. Дошедшие до нас 18 строф из фрагментарных "Вис о Духе Святом" (Heilags anda vísur В II 175-180) представляют собой вольный перевод латинского гимна "Veni, Creator Spiritus". Это произведение дает первый перевод гимна на исландский язык и единственное, известное нам, переложение иностранного текста размером дротткветт. Другая сохранившаяся в той же рукописи дротткветтная поэма XIV в. - это "Драпа о Марии" (Máríudrápa В II 496-505), раскрывающая роль Пресвятой Девы как царицы небес и проводницы благодати. Конвенциональная тематика и радостно-приподнятый тон этой хвалебной песни многим обязаны латинской духовной поэзии, в особенности литании Богородицы, включающей молитвы: Gaude Virgo Gratiosa, Ave Maria и Ave Maris Stella. В той же рукописи, что и "Драпа о Марии", приводятся и восемь строф фрагментарной поэмы XIV в. - "Висы об иудее" (Gyðingsvísur В II 597-599). В них рассказывается о хорошо известном чуде, сотворенном Девой Марией: христианин берет в долг у иудея - залогом служит изображение Девы Марии. Когда они впоследствии оспаривают условия возмещения долга, образ свидетельствует в пользу христианина, после чего и иудей, и вся его семья принимают христианство.

"Висы об иудее", "Висы о Духе Святом" и "Драпа о Марии" наследуют из европейской, преимущественно латинской, духовной литературы не только свои темы. Влияние латинской гомилетической и литургической традиции можно заметить и в их лексике (в этих поэмах появляются прямые заимствования из латыни, кальки латинских слов и выражений, аллитерирующие коллокации, призванные более адекватно передать семантику иноязычной лексемы, характеризующие прилагательные в превосходной степени), и в использовании стилистических приемов, таких, как параллелизмы и антитезы, не характерных для традиционной поэзии скальдов. То немногое, что сохранилось в этих поэмах от исконной скальдической традиции, пожалуй, исчерпывается их метрикой - все они сочинены в главном размере скальдов дротткветте.

Ни одна из перечисленных собственно скальдических дротткветтных поэм XIII-XIV вв. не может сравниться по мастерству композиции, выразительности языка и оригинальности тематики с уже упоминавшейся анонимной "Песнью о Солнце" (Sólarljóð В I 635-648), созданной в эддическом размере - льодахатте. Это, вне сомнения, - самое известное из христианских произведений скандинавского Средневековья и, очевидно, наиболее трудное. Поэма дошла до нас в поздних, сделанных в XVII в., списках (палеографически наилучшими считаются рукописи AM 166b 8vo и AM 738 4to) (3). "Песнь о Солнце" датируют второй половиной XIII в. на основании ее близости (стилистической и содержательной) к упоминавшимся выше "Речам Хугсвинна", а также потому, что Снорри Стурлусон (1178/9-1241), вероятно, не был знаком с этим произведением, так как не упоминает его в своей скальдической поэтике.

Как и "Речи Хугсвинна", и послужившие им образцом эддические "Речи Высокого", "Песнь о Солнце" связана с древним жанром "литературы мудрости", однако по-христиански стремится не только наставить своих слушателей в опасностях и соблазнах земного бытия, но и подготовить их души к наградам и наказаниям жизни иной. Введение в поэму житейских правил (сближающих ее с гномическими строфами "Речей Высокого") - дань архаичной, прежде всего, собственно скандинавской, "литературе мудрости", мотивируется в обрамляющей форме видения, не свободной от влияния богатейшего "визионерского" жанра средневековой Европы. Таким образом, "Песнь о Солнце" наследует двум традициям: собственно скандинавской - эддической, мифологической, языческой, - и европейской, христианской.

Безусловно, главным поэтическим и художественным образцом служит в песни древняя языческая словесность Исландии. Тем не менее в своих трансцендентных видениях Рая и ада, адаптирующих эддические мифы и скальдические кеннинги к поучениям христианского визионера, "Песнь о Солнце" превосходит те языческие образцы, чья мудрость подчас ограничивалась заботами повседневной жизни. Мифологическая образность, унаследованная из языческой скандинавской поэзии, делает поэму яркой и впечатляющей, но в отличие от скальдических произведений переходного периода с их подлинным религиозным синкретизмом, вероятно, используется в поэме на положении литературного приема. Этот литературный синтез поэзии, мифологии и мистицизма едва ли дает точное представление об убеждениях автора поэмы или тех, к кому она обращена. Можно предполагать, впрочем, что автором "Песни о Солнце" был ученый монах, настолько хорошо знакомый с языческой древнескандинавской поэзией и просвещенный в христианской вере, чтобы решиться представить христианскую тему в архаизирующем стиле. Неудивительно поэтому, что его произведение имеет многочисленные черты сходства не только с эддическими "Речами Высокого" и "Прорицанием вёльвы", но и со всей средневековой европейской литературой о видениях. Если с песнями "Старшей Эдды" эту поэму сближают преимущественно система образов, стилистика и поэтический язык, то с европейской визионерской традицией она связана своей тематикой.

Исследователям "Песни о Солнце" удалось установить лишь самые общие аналогии со средневековыми европейскими видениями (4). Возможно, заимствованы из латинских описаний ада образы проклятых душ как опаленных птиц (в строфе № 53) или рассказ о наказании алчных, шатающихся под тяжестью свинца (в строфе № 63). Вместе с тем, несмотря на относительно позднее время сочинения, в этой поэме отсутствует изображение чистилища, не предусматривается в ней и строго определенной системы наказаний за грехи. В этом отношении "Песнь о Солнце" соответствует тем двучастным бессистемным картинам мира иного, которые рисуются в ранних латинских видениях, например в "Видении Веттина" Валахфрида Страбона (середина IX в.), до возникновения представлений о чистилище (прибл. 1200 г.). От более поздних латинских произведений этого жанра XII в., например "Видения Тнугдала" (Visio Tnugdali, известного в Исландии в переводе Duggals leiðsla), поэма отличается и тем, что видения в ней подчинены ее основной теме "хождений по мукам". Следовательно, и в средневековой христианской визионерской традиции "Песнь о Солнце" оказывается поэмой архаичной.

От распространенного в Европе жанра видений (возможно, не без влияния таких эддических песней, как "Речи Гримнира" и "Прорицание вёльвы") унаследован в поэме центральный художественный прием - "откровение во сне", истолкование которого далеко от однозначного. Догадаться, что "Песнь о Солнце" была задумана как видение, позволяют только следующие, непростые для интерпретации строфы: "Поздно пришел я / На ранний зов / К дорогому Властителю судеб; / Потом подчинился я, / Как мне приказано было, / Тот получает лакомство, кто требует" (Sól. 29); "Наследством отца один управлял я / С сыновьями Солькатлы; / Оленя рог, / Что принес из кургана / Вигдвалинн мудрый" (Sól. 78). Приведенные строки можно понять, как рассказ о том, что отец является после смерти сыну во сне, чтобы поделиться с ним своим знанием (которым владеет лишь он и "сыновья Солькатлы" - имя, образованное автором поэмы и поэтому недоступное точному истолкованию).

Тот, от чьего лица ведется повествование, дает своему "наследнику" (и слушателям) пять предупреждающих примеров (exempla), наставляя в том, как вести себя в жизни. Заповеди благой жизни сменяются его рассказом о собственной смерти и последовавших за ней путешествиях по Раю и аду. Последние строфы дают название поэмы и содержат молитву о даровании милости Господней ко всем живущим и вечного мира почившим, которая включена современной исландской церковью в заупокойную службу: "Господи мой! Даруй мертвым покой и милость тем, кто жив!" (Dróttin minn / gefi dauðum ró, / en hinum líkn, es lifa! Sól. 82 - строки, почти тождественные католической молитве: Requiem aeternam dona eis, Domine...). Таким образом, вся поэма представляет собой обрамленное повествование с четкой структурой. Три ее раздела составляют: видение об этом мире в пяти exempla (Sól. 1-32), описание смертных мук и перехода в мир иной (Sól. 33-45), опыт жизни после кончины, за которым следуют завершающие поэму молитвы (Sól. 53-82).

Центральный раздел, состоящий из шести строф (Sól. 39-45) с анафорой "Солнце я увидел" (Sol ek sá), где повествование достигает кульминации, является одним из наиболее экспрессивных эпизодов в визионерской и мистической литературе средневековой Европы. Умирающий видит солнце, освещающее шумный мир, и слышит, как со скрежетом захлопываются врата ада (Sól. 39). Ему кажется, что солнце садится в "кровавые руны" (dreyrstofum), и жизнь почти оставляет его (Sól. 40), а солнце сияет во всем великолепии, и вокруг шумит океан людской крови (Sól. 42). Сердце умирающего скорбит, душа рвется на части, язык костенеет, мир вокруг становится чужим и холодным, а солнце по-прежнему высоко сверкает над его головой и повергает в трепет (Sól. 44-45). Тогда умирающий совершает акт поклонения солнцу, которое ему не суждено увидеть больше никогда:

Образ, который возникает в этой и других строфах, содержащих анафору "Солнце я увидел" - это не только небесное светило, но и библейский символ Мессии как "Солнца правды" (ср. "а для вас, благоговеющие пред именем Моим, взойдет солнце правды и исцеления в лучах его", Книга Пророка Малахии 4.2), имеющий долгую историю в западной экзегетике. Изучена христианская символика солнца - вознесение молитв, обратившись на восток, традиционные представления о Рае на востоке, Христос как "Sol salutis", солнце как символ воскресения (5). Известны также и языческие ритуалы, связанные с поклонением солнцу как обожествленной жизненной силе, давшие начало богатейшей солярной мифологии индоевропейцев. В скандинавских мифах фигурирует персонификация солнца - Соль, преследуемая волками-великанами, одному из которых суждено проглотить светило перед гибелью мира. В континентальной мифологии персонификацию солнца представляет Сунна, упоминаемая во Втором Мерзебургском заклинании: ("... тогда возопила Синтгунт, сестра Сунны..." ...thu biguol en Sinthgunt, / Sunna era suister ...).

Символическая роль солнца как древнейшего объекта языческо­го поклонения отражена и в скандинавской литературе. Вспомним эпизод в "Книге о заселении страны", связанный со смертью "доброго язычника" Торкеля Месяца, который в свой смертный час приказал вынести себя на солнце: "и вручил себя в руки тем богам, что сотворили солнце" (ok fal sik á hendi þeim guði er Sólina hafði skapat (6)).

Вполне возможно, что солярные языческие культы, существовавшие, как о том свидетельствуют мифологические и саговые источники, до принятия христианства, могли найти отражение в литературе христианизованной Скандинавии. Так, в одном из эпизодов "Саги об Олаве Святом", связанных с миссионерской деятельностью конунга, он обращается к язычникам: "'А теперь посмотрите на восток, там идет наш Бог во всем своем блеске'. Тут взошло солнце, и все бонды посмотрели на солнце. В это время Кольбейн так ударил по их богу, что он раскололся на куски, и оттуда выскочили мыши, величиной с котят, ящерицы и змеи" (7).

Трудно судить, в какой мере солярные образы в "Песни о Солнце" восходят к христианской символике или к языческим культам, - скорее всего, они синкретичны в генезисе. Как и в "Драпе о Плациде", в этой поэме возникает образ солнечного оленя, кото­рый в сопровождении двух загадочных фигур встречает умершего на пороге ада:

Комментаторы "Песни о Солнце" обычно интерпретируют этот образ аналогично образу самого небесного светила, как воплощение Христа (см. исследование различных точек зрения в издании "Песни о Солнце" Бьярне Фидьестёля) (8). В этом качестве образ оленя появляется не только в "Драпе о Плациде", но и в аллегорическом "Физиологе", во фрагменте, где описывается сражение со змеем (ср. фрагмент В 14 в исландском "Физиологе") (9).

Приведенная строфа может вызвать и другие поэтические ассоциации: мифологические и героические. В эддическом "Прорицании вёльвы" "солнце светило с юга" (sol skein sunnan Vsp. 4) и "с юга солнце простирало правую руку до края небес" (Vsp. 5), подобно солнечному оленю в "Песни о Солнце", который касался края небес своими рогами, направляясь "с юга" (sunnan fara) ко входу в ад. Образ оленя возникает и в героических поэмах "Старшей Эдды", где герой "Второй Песни о Хельги Убийце Хундинга" описывается в сходных выражениях как "олень, обрызганный росой, самый высокий из всех зверей", чьи "рога сияют у самого неба" (НН II 38). Если в "Песни о Солнце" и в эддическом "Прорицании вёльвы" с югом связано все благое (напомним фрагмент Эйлива Годрунарсона о Христе, который "восседает <...> на юге" sitja sunnr В I 144, см. выше), то с севером в "Старшей Эдде" ассоциируется зло: провидица "видела дом, / далекий от солнца, / на Береге Мертвых, / дверью на север; / падали капли / яда сквозь дымник, / из змей живых / сплетен этот дом" (Пер. А.Корсуна, Vsp. 38), дом карликов "стоял на севере в Нидавеллир" (stóð fyr norðan, á Niðavǫllom, где "Нидавеллир" - "темные поля" Vsp. 37). В видении "Песни о Солнце" (Sól. 56) используется консонанс с аллитерацией тех же слов, когда говорится о "скачущих с севера сыновьях Нида" (Norðan sá ek ríða Niðja sonu, где Nið - предположительно, "месяц на ущербе, темная сторона луны, лунное затмение", ср. также упоминаемое в туле карликов в "Прорицании вёльвы" имя карлика Ниди - "месяц на ущербе"). При всей трудности понимания символики этой поэмы нельзя отрицать, что ее автору была хорошо известна скандинавская мифологическая традиция, а вероятно, и образная система "Старшей Эдды".

Даже в начальной части поэмы, содержащей exempla, обращают на себя внимание строфы, напоминающие типично "эддические" правила житейской мудрости: "Недругам своим / никогда не доверяй ты, / хотя бы и красно говорили они; / добро обещай, / то хорошо, что тебя / может предостеречь судьба, / постигающая других" (Sól. 19). По духу приведенные стихи весьма близки языческой гномике "Речей Высокого": "Но если другому / поверил оплошно, / добра ожидая, / сладкою речью / скрой злые мысли / и лги, если лжет он. // Так же и с теми, / в ком усомнишься, / в ком видишь коварство, - / улыбайся в ответ, / скрывай свои мысли, - / тем же отплачивай" (Пер. А. Корсуна, Hav. 45-46). В процитированных строфах можно заметить даже вербальные параллели: если в "Песни о Солнце" недруги "говорят красно" (fagrt mæli fyr þér, Sól. 19), то в "Речах Высокого" дается совет "говорить красно" в ответ на речи недругов (fagrt skaltu við þann mæla, Hav. 45).

В "Песни о Солнце" история о том, как любовь к одной женщине навлекла вражду и гибель на двух ближайших друзей, приводит автора к скорбному выводу: "Власть наслаждения / печалила многих, / женщины часто приносят горе; / творящими зло они становятся, / хотя всемогущий Господь / сотворил их чистыми" (Sól. 10), тоже совершенно в духе мизогинистической дидактики "Речей Высокого", хотя точные вербальные параллели трудно привести: "Не доверяй / ни девы речам, / ни жены разговорам - на колесе / их слеплено сердце, / коварство в груди их" (Пер. А. Корсуна, Hav. 84).

Вместе с тем обе приведенные строфы, находящие соответствия в одной из древнейших песней "Старшей Эдды" и, казалось бы, дающие примеры чисто языческой этики, полностью согласуются, в том числе и по своему мизогинистическому духу, с правилами христианской морали (ср. "Вот, Я посылаю вас, как овец среди волков: итак будьте мудры, как змеи, и просты, как голуби" Мф. 10, 16, трактуемое как "будьте осторожны - греч. (φρδνιμοσ = лат. prudens, - как змеи").

Нередко создается впечатление, что автор "Песни о Солнце" намеренно изменяет эддические мотивы, перетолковывая языческие образы в духе христианства. Например, в поэме рассказывается, что на мрачном "престоле норн" (norna stóll, Sól. 51) умерший остается "девять дней", а "затем его поднимают на коня" (напомним, что, согласно скандинавской мифологии, норны живут в корнях мирового древа Иггдрасиль). Напротив, в эддических "Речах Высокого" говорится, как Один висит на ясене Иггдрасиль (= коне Игга) "девять ночей", добывая знание магических рун, и узнает "девять могучих песней" (fimbullióð nío Hav. 138-140). В приведенных примерах числительное "девять", которое часто используется в эддической мифологии, сохраняется и в "Песни о Солнце", хотя обычно оно заменяется в этой поэме на числительное "семь": так, "девять миров" (nío heima), которые видит прорицающая в "Эдде" провидица, превращаются здесь в "семь великих миров" (sigrheima sjau Sól. 52), открывающихся взору умирающего.

В процитированных строфах, как и обычно в поэме, лежащие в ее основе образы языческой мифологии не эксплицируются, хотя и подразумеваются. Всего два раза в "Песни о Солнце" языческие боги называются по имени, причем в обоих случаях в эпилоге поэмы, представляющем собой наиболее трудную для толкования ее часть, и оба раза для обозначения других, женских, божеств: "Жена Одина (= Фригг) / гребет на корабле земли, / сгорая от похоти; / поздно были убраны / ее паруса, что повисли / на канатах желаний" (Sól. 77); "Здесь руны, / что были вырезаны / девятью дочерями Ньёрда, / Баугвейг старшей, / и Крейпвор младшей, / и их семью сестрами" (Sól. 79). Уместно напомнить, что, согласно скандинавским мифам, единственной дочерью упоминаемого здесь бога плодородия, покровителя ветров и морских стихий Ньёрда является Фрейя. Собственные имена других дочерей этого бога, как и все остальные, нередко квазиаллегорические, имена, встречающиеся в поэме, нетрадиционны, т. е. относятся к числу изобретений поэта. Следовательно, они могут быть неточно переданы в рукописи, а значит, почти не поддаются реконструкции и толкованию в настоящее время. Если вспомнить о традиционной для архаичных культур связи инвокаций с богоявлением, то нежелание поэта называть имена языческих божеств едва ли покажется странным.

Имплицитно образ Одина еще не раз возникает в "Песни о Солнце". Когда в заключительном описании мучений проклятых рассказывается, как "адские вороны" (heljar hrafnar Sól. 67) выклевывают глаза (sjónir) у лжецов, образ одноглазого бога-обманщика с его воронами (ср. кеннинги Одина "ас воронов" - hrafnáss, "испытатель воронов" - hrafnsfreistuðr) невольно вспоминается всякому, кто знаком со скандинавскими мифами. Строфа о "скачущих с севера сыновьях Нида", которые "пили из полных рогов чистый мед из источника Баугрегина" (Sól. 56; brunni baug-regins, где baug-reginn - "бог кольца"), очевидно, содержит аллюзии на миф об источнике Мимира (Mimis brunni) и об Одине - владельце кольца Драупнир, оставившем свой глаз в залог за право напиться из этого источника. Снорри в "Младшей Эдде" утверждает, что Мимир "пьет из рога Гьяллархорн", однако, согласно "Прорицанию вёльвы", в рог Гьяллархорн трубит бог Хеймдалль, предвещая гибель богов. Приведенные строки из "Песни о Солнце" имеют и текстуальные параллели с упоминающей об Одине и Мимире строфой из "Прорицания вёльвы": "источник Баугрегина" (baugregins brunni Sól. 56-6) - "источник Мимира" (Mimis brunni Vsp. 28-10) "пили мед" (drukku <...> mjǫð Sól. 56-5) - "пьет мед" (drekkr mjǫð Vsp. 28-11).

Вероятно, самым ярким примером сознательного изменения и перетолкования эддических образов может служить судьба использованного в "Прорицании вёльвы" при описании гибели мира словосочетания "яркие звезды" (heiðar stjǫrnur Vsp. 57), что "срываются (hverfa) с неба", превращающегося в "Песни о Солнце", благодаря добавлению всего одной буквы, в "языческие звезды" (heiðnar stjǫrnur Sól. 60), "окрашенные гибельными рунами" (fáðar feiknstǫfum), которые "стоят (stóðu) над головами" тех, кто умер, не получив причастия (10). Выражение "гибельные руны" (feiknstafir) приводит на память не только близкую по жанру (тоже "видение") эддическую песнь "Речи Гримнира", где о палатах Бальдра говорилось, что там "меньше всего гибельных рун" (fæsta feiknstafi Grm. 12), но и англосаксонский эпос "Беовульф", в котором окказиональное в древнеанглийской поэзии сложное слово "гибельные руны" (fācen-stafas Bēow. 1018) употреблено для обозначения тех бед, злодеяний, преступлений, которые еще были неведомы Скильдингам.

Руны обычно ассоциируются в поэме со смертью, злом, язычеством: умирающий слышит скрежет адских врат и видит, как солнце садится в "кровавые руны" (dreyrstǫfum Sól. 40); "кровавые руны" (blóðgar rúnir Sól. 61) вырезаны на груди завистников. Напротив, "над головами" праведников "ярко горит чистый свет лампад" (hreinir kyndlar/ vǫ́ru of hǫfði þeim / brendir bjartliga Sól. 69), и "ангелы читают им священные книги и небесное писание" (helgar bœkr / ok himna skript / lǫ́su þeim englar... Sól. 70). Нельзя не заметить следующего из контекста "Песни о Солнце" противопоставления: языческое письмо - "гибельные руны" и адресованное праведникам-христианам "небесное писание". Может быть, и отраженная в "Эдде" языческая мифология, от которой, вероятно, сознательно отталкивается автор поэмы, так же послужила ему объектом противопоставления, как "гибельные руны" - "небесному писанию" того христианского произведения, которое он стремился создать. Вполне возможно, что автор "Песни о Солнце" с его превосходным знанием эддической поэзии и языческой мифологии заимствует их мотивы и образы, чтобы лишить старую веру ее последнего оплота, окончательно развенчать всех идолов и навсегда заключить их за "вратами ада".

Объяснимым становится и использование в поэме древнего эддического размера льодахатта (ljóðaháttr, от ljóð "песнь, заклинание" и háttr "размер"). В "Старшей Эдде" этим размером сочинено произведение, с которым особенно тесно связана образная символика "Песни о Солнце", - "Речи Высокого", содержащие перечень "заклинаний" (ljóðatal) верховного бога скандинавских язычников и его рассказ о том, как он добыл знание "могучих песен" (fimbullióð). Всем магическим песням-заклинаниям (ljóð) языче­ского бога автор поэмы противопоставляет свою единственную и истинную песнь (ljóð) - "Песнь о Солнце" (Sólarljóð) и заключает: "Эту песнь я сказал тебе, ты должен пропеть ее живым, Песнь о Солнце, как кажется мне, меньше всего лгала многим". Так, даже на формальном уровне эддическая поэзия опровергается самою собою.

Если в "Песни о Солнце" старая традиция словесности и воплощенная в ней вера отвергаются всей образной системой произведения, то в следующем, XIV в. скальды начинают объяснять в своих стихах, чем именно враждебно им исконное поэтическое искусство. По мере того, как церковь более прочно укреплялась в Исландии, а монастырская ученость вытесняла скальдическую традицию, поэты все чаще отказывались от старого стиля и сочиняли под влиянием континентальных образцов. В произведениях этого века дротткветт уступает место хрюнхенту как основному размеру, кеннинги окончательно исчезают, синтаксис приближается к разговорному. Все возникающие в это время стихотворные переложения и пересказы по содержанию и стилю имеют мало общего с традиционной скальдической драпой.

Прежде всего о своем отказе следовать исконным традициям словесности заявили монастырские поэты, объединенные возникшим в исландской церкви движением сторонников канонизации епископа Гудмунда Арасона. В 1345 г. Арнгрим Брандссон (Аrngrimr Brandsson), аббат в Тингэйрар, сочинил о Гудмунде длинную поэму в хрюнхенте (Guðmundar kvæði / drápa? / byskups В II 371-389), состоящую из 66 строф с удвоенным стевом, и "Сагу о Гудмунде" (Guðmundar saga), а также несколько дротткветтных вис (В II 389-390).

Судя по тому, как построена "Сага о Гудмунде", в которой по-исландски перелагается утерянное латинское житие Гудмунда (возможно, также сочиненное Арнгримом), ее автор едва ли хорошо владел искусством повествования. "Песнь о Гудмунде" наследует повествовательную структуру от саги, представляющей собой причудливое соединение компиляций ранних письменных источников о жизни праведника и пространных ученых отступлений самого Арнгрима. Строение обоих текстов почти идентично: Арнгрим повествует о жизни Гудмунда, особенно отмечая многочисленные примеры его благочестия, рассказывает о творимых им в бытность простым священником чудесах, излагает богатую событиями историю посвящения своего героя в епископы Холара в 1203 г., описывает его смерть, давая развернутое сравнение праведника с пальмой и кедром (в основе которого лежит псалом 91:13: "Праведник цветет как пальма, возвышается подобно кедру на Ливане"), и заключает перечислением нескольких дополнительных чудес.

Несмотря на то что многие детали в драпе и саге не совпадают, обе они преследуют одну цель - прославление святой жизни и чудес Гудмунда. Дидактическая задача, поставленная автором в обоих произведениях, не возмещает отсутствие у него вдохновения, а может быть, и умения искусно организовать свое повествование. Так как поэтическая "Песнь о Гудмунде" разделяет с прозаической сагой композиционные и стилистические неудачи, вероятно, следует признать, что не скальдическая форма, использующаяся для создания нарративов со времен "Драпы о Плациде", послужила их причиной. Более того, можно предполагать, что Арнгрим стремился преодолеть сложности в организации связного повествования и именно ради этого отказался от затрудняющих его кеннингов. Сам Арнгрим в "Песни о Гудмунде" говорит о том, что не желает следовать исконной поэтической традиции:

Самоумаление автора, характерное для всей поздней христианской литературы, и его поэтическое обоснование, безусловно, составляют основной смысл приведенной строфы. Начиная с XII в. сочинители католических драп часто выражают сомнения в своих силах и обращаются к Господу со смиренной мольбой о помощи (см. выше), как, например, автор уже упоминавшейся анонимной "Путеводной песни", который просит "укрепить" его и помочь найти нужные слова: "Я должен начать слэм от скудости <...>, если всесильный Бог дарует мне красноречие" (В I 630, 34). Эйнар Скуласон говорит в поэме "Луч", что "сочинит" свои стихи, "если сумеет" (ef mættak В I 431, 18), так как ему "трудно складывать висы о могущественном князе (Олаве)" (В I 438, 46). Фраза "если сумею" рефреном звучит и в современных Эйнару католических драпах (ср. "если сумею это" ef þat mák hitta в "Драпе о Плациде" B I 609, 11; "если сумею найти красивые слова" ef finna mættak fríð orð в "Путеводной песни" В I 625,13).

К XIV в. эта литературная топика уже достаточно освоена, чтобы получить более изощренное изображение. В приведенной строфе Арнгрима самоуничижение автора находит весьма знаменательное и редкостно соответствующее поэтическому контексту выражение. Свою поэзию он не только называет "не мягкой в горле", но и (несмотря на свой отказ от "правила Эдды", вероятно, включающий и фразеологию) применяет к ней кеннинг "помет орла" (arnar leirr). Напомним, что этот кеннинг содержит аллюзию на знаменитый миф о происхождении поэзии, повествующий о том, как испивший поэтического меда Один спасался в обличье орла от преследовавшего его владельца меда Суттунга. Долетев до Асгарда, Один выплюнул мед в подставленную ему асами чашу, но так как Суттунг уже настигал его, "Один выпустил часть меда через задний проход. Этот мед не был собран, его брал всякий, кто хотел, и мы называем его "долей дурных поэтов". Мед Суттунга Один отдал асам и тем людям, которые умеют слагать стихи" (11). Судя по тому, как Арнгрим называет свою поэзию, он не причисляет себя к тем, "кто умеет слагать стихи", т. е. к скальдам, но довольствуется "долей дурных поэтов" и не случайно добавляет, используя, когда говорит о себе, характерную литоту, что "не мудр рядом с хорошими скальдами".

Если главная метафора, связанная в древнескандинавской мифологии со словесным искусством, - "мед поэзии" предполагает, что вся скальдическая традиция - наследие мифов языческого прошлого, то стихи Арнгрима закономерно оказываются в этой системе ценностей "пометом орла". Противопоставляя себя "хорошим скальдам", Арнгрим заявляет, что "правит словами негнущимся веслом", и, перефразируя скальдический кеннинг, обозначающий "язык" ("весло слов" grnar orрa: Líknarbraut В II 160, 2; "весло поэзии" ǫ́rnar orða: Эйнар Скуласон В I 437, 40), вновь нарушает декларируемые им поэтические принципы. Отказываясь от традиционных поэтических канонов, Арнгрим тем не менее, по-видимому, сознательно вводит оба кеннинга для того, чтобы выразить свое отношение к поэзии "хороших скальдов" и "правилу Эдды".

Арнгрим говорит в приведенной строфе, что "сказал быстрее всего эти висы". Можно предположить, что это выражение относится к тому размеру, которым сочинена вся драпа, - хрюнхенту. В отличие от дротткветта, вероятно, требующего медленного исполнения и оставляющего достаточно времени скальду для сложных фразеологических и синтаксических вариаций, а слушающим - для их понимания и запоминания, сама этимология названия "хрюнхент" (от hrynja "течь, литься" или "бросать, падать") свидетельствует о совсем ином темпе исполнения. Сами скальды, применявшие хрюнхент, не скрывают его "быстроты", например, Арнор Тордарсон говорит в первой строфе своей "Драпы о Магнусе": "Я буду восхвалять твою отвагу, князь ютов, в быстрой песни" (í kvæði fljótu В I 306, 1). Конечно, прежде всего темп исполнения сочиненных в хрюнхенте произведений связан с новым (и, вероятно, осознаваемым в качестве такового) для скальдической поэзии хореическим чередованием стоп и их преобладающей двусложностью (см. главу о стихе). Очевидно также и то, что в стихах, использующих хрюнхент, отказ от сложных переплетений предложений и кеннингов, т. е. упрощение синтаксиса и фразеологии, во многом способствовало облегчению восприятия и, следовательно, "быстроте" исполнения, противопоставлявшей их "правилу Эдды".

Кажется, что отказ от "правила Эдды" становится литературным топосом в поэзии XIV в. В это время поэты, видимо, осозна­ют, что кеннинги несовместимы с повествовательностью и перестают стремиться к сохранению традиционной скальдической фразеологии. Другой сторонник канонизации епископа Гудмунда аббат Мункатвера Арни Йоунссон (Árni Jónsson) объясняет в одной из заключительных строф своей пространной (79 вис) "Драпы о Гудмунде" (Guðmundar drápa), также сочиненной в хрюнхенте, что именно кеннинги вынуждают его отказаться от "искусства Эдды":

В отличие от Снорри Стурлусона, призывавшего в "Младшей Эдде" скальдов не забывать искусство кеннингов (см. начало главы), Арни Йоунссон в своей "Драпе о Гудмунде" объявляет войну кеннингам, так как они "не увеличивают силы человека, но омрачают радость". Девизом христианских стихов становятся "ясность и простота": Бог есть Свет. Употребленное Арни прилагательное ljóss ("светлый, ясный") можно назвать ключевым для всей поэзии этого времени. "Ясные писания" - вот к чему начинают стремиться и Арни, и его современники, изгоняя все, что звучит непонятно, запутанно, туманно. Трудно ответить на вопрос, почему именно в драпах о Гудмунде скальдическая фразеология начала столь рьяно искореняться. Не исключено, что это связано со стремлением найти для повествования о прославленном своим аскетизмом священнике подобающий стиль. Кроме того, драпы о Гудмунде, возможно, предназначались для того, чтобы сыграть свою роль в его канонизации и потому должны были быть понятными широкой аудитории.

Тем не менее на протяжении XIV в. продолжают делаться попытки возродить традиции скальдического мастерства. Еще один сторонник канонизации епископа Гудмунда, Эйнар Гильссон (Einarr Gilsson), вновь возвращается в своей поэме (драпе?) о Гудмунде к главному скальдическому размеру - дротткветту и к исконной скальдической фразеологии, используя для обозначения своего героя такие традиционные кеннинги, как "разбрасыватель колец" (bauga sløngvir ВII430, 3) или "страж запястья" (hrings vǫrðr В II 420, 8). Более того, Эйнар употребляет и кеннинги, содержа­щие имена языческих божеств, например "Бальдр огня моря (= золота)" (víðis funa Baldr В II 421, 11), и применяет их к католическому епископу. Кроме того, как уже говорилось, для обозначения ар­хиепископа Эйнар создает в другой поэме о Гудмунде (в хрюнхенте) окказиональный кеннинг "архи-Тунд цитадели вина (= чаши)" (víns kastala erki-Þundr В II 432, 12), где имя Одина - Тунд объединяется с латинскими терминами, называющими католические реалии.

Попытки наполнить новым смыслом традиционное скальди-ческое искусство не привели к его возрождению. Не увенчались успехом и все усилия скальдов, прославлявших епископа, - Гудмунд так и не был канонизован исландской церковью.

Известная поэтическая декларация новых принципов в искусстве принадлежит Эйстейну Асгримссону - автору прославленной "Лилии" (ок. 1343-1344 гг.), самого знаменитого произведения исландского Средневековья:

Те "темные древние выражения" (hulin fornyrðin), т. е. архаизмы, которые, по выражению Эйстейна, затрудняют понимание, - это, скорее всего, скальдические кеннинги, полностью изгнанные из его поэмы. Свой поэтический язык Эйстейн называет óbreytiligt "прямым, неизменяемым, однообразным" или, как, вероятно, можно в данном контексте истолковать этот эпитет, "не использующим ту присущую скальдическому стиху вариативность", которую на уровне фразеологии обеспечивали кеннинги и хейти, называвшие один денотат разными способами. Основное внимание уделяется в стихах Эйстейна не формальной организации произведения, но акту коммуникации и, главное, его результату. Не случайно, в восьми строках приведенной строфы употреблено три синонима со значением "простой", "ясный", "прямой" (skýrr, ljóss, óbreytiligt) и два слова со значением "понимать" (skilja) и "понимание" (skilning).

В поэме Эйстейна устранено все, что может затруднить восприятие: кеннинги и поэтизмы, замедлявшие повествование и не облегчавшие дидактической задачи произведения. Синтаксическая организация "Лилии" становится независимой от стихового членения: предложения легко распространяются за границы хельмингов (например в висах № 46, 49) - узусом становится инновация Халльфреда, впервые введенная в заключительной строфе с молитвой в "Поминальной драпе об Олаве Трюггвасоне" (см. выше). Как уже было показано, придаточные предложения, начиная с XII в., могут занимать не только всю строфу целиком, но также и соседние строфы (ср. висы № 93-94 "Лилии"). Вместе с тем в XIV в., особенно в драпах, сочиненных хрюнхентом, синтаксические границы чаще всего совпадают с границами строки (в подавляющем большинстве строк "Лилии"). Так Эйстейн хочет самым простым способом передать свои чувства, тронуть всех, кто не остался глух к учению христианской церкви.

Простота стиля и поэтического языка позволяют автору "Лилии" добиться особой выразительности в его стремительно развивающемся повествовании. Поэма, состоящая из 100 вис, излагает всю христианскую историю мира от его создания до конца, хотя и сочинена, как традиционно считается, специально в честь Девы Марии. Название произведения "Лилия" - одно из традиционных обозначений Девы Марии - так же подтверждает это, как и количество составляющих поэму строф, совпадающее с числом букв в молитве Ave Maria. Тем не менее можно заметить, что далеко не все строфы поэмы рассказывают о Деве Марии - с ее образом непосредственно связаны только висы № 86-95, т. е. десятая часть всего произведения. Остальные висы посвящены Богу-Отцу, Христу или Христу вместе с Девой Марией.

После прославления Бога-Отца, Сына и Духа Святого, содер­жащегося в первой (№ 1) и в последней (№ 100) строфах поэмы, и обращения к Христу и Деве Марии за помощью в ее сочинении (№ 2-3) Эйстейн противопоставляет себя тем скальдам прошлого, которые черпали мудрость в "древних языческих книгах" и воспевали в хвалебных стихах деяния конунгов, говоря, что сочиняет свое произведение "словами любви" в честь "Конунга, правящего всем" (№ 4), и определяя тему всей поэмы (№ 5). В следующей час­ти кратко излагается Книга Бытия от первого дня творения до грехопадения и изгнания из Рая (№ 6-20). После искусного перехода от рассуждений о судьбе проклятого человечества к описанию пути его спасения Эйстейн рассказывает о миссии, возложенной Господом на архангела Гавриила (№ 24), и прославляет Деву Марию (№ 25). Далее в двадцати пяти строфах повествуется о жизни и проповедях Христа (№ 25-50). Следующие двадцать пять строф, занимающих середину поэмы и представляющих собой ее кульминацию - в них идет речь о Страстях Христовых, поражении сатаны в Страстях, Сошествии во ад, Вознесении и Страшном Суде (№ 50-75). В последней части поэмы автор преимущественно говорит о себе - заключительные двадцать пять строф содержат: признание в собственной греховности (№ 76-78), слова покаяния и молитвы о прощении (№ 79), обещание исправиться (№ 80-82), мысли о собственной смерти (№ 83-85), восхваление Девы Марии (№ 86-95), посвящение поэмы Христу и Деве Марии (№ 96), объяснение собственных стилистических принципов (№ 97-98), призыв к молитве и идентичную начальной вису во славу Бога-Отца, Сына и Духа Святого (№ 100).

Легко заметить симметричность в организации поэмы, сочиненной, на первый взгляд, в форме традиционной скальдической драпы. Поэма, однако, представляет собой более чем необычный памятник скальдического мастерства. Включенные в драпу 100 вис хрюнхента формально распределены так, что первая четверть строф составляет пролог (upphaf или inngangr); следующие 50 строф - часть со стевами (stefjabálkr), разделенную между двумя рефренами, воспроизводящимися каждый по пять раз, последняя четверть строф образует заключение (slœmr).

Символика чисел, свидетельствующая о глубине проникновения автора в христианскую теологию, применена в поэзии скальдов не впервые - вспомним о прославляющей Бога-Отца, Сына и Святого Духа анонимной поэме XIII в. "Путеводная песнь". Тем не менее в структуре "Лилии" нумерология использована с большим мастерством, чем ранее. В строфе № 33, например, рассказывается о Рождестве Христовом, в строфе №66 - о завершении искупления; строфа № 99, которая обращается к Деве Марии, в сущности заканчивает поэму, так как последняя 100 строфа повторяет первую. Таким образом, можно заметить, что троичные повторы, возникающие благодаря соответствию между строфами 33-66-99, так же присутствуют в поэме, как и более общая модель, основанная на числе 100, отраженном в формальной схеме стевов. В поэме, следовательно, сосуществуют две числовых модели - троичная и круговая. Предполагалось, что эти нумерологические модели могут быть связаны с иконографической фигурой "треугольника в круге", известным символом воплощения, соединения Господа и человека, ставшего возможным благодаря посредничеству Девы Марии - Лилии, к которой обращена вся поэма (12).

Призывы к Деве Марии сконцентрированы в заключительной части поэмы, посвященной ее миссии посредницы и заступницы. Как заклинание повторяется ее имя в каждой строке восьмистрочной висы: "Мария, Ты - матерь пресветлая, / Мария, Ты живешь в высокой славе, / Мария, Ты самая любимая в милости, / Мария, избави нас от всех грехов, / Мария, взгляни на боли наши, / Мария, взгляни на слезы наши, / Мария, излечи страдание наше, / Мария, подай избавление в горе" (№ 91).

Словесные повторы, почти не использовавшиеся в традиционной поэзии скальдов, возникают в поэме только в отмеченных случаях и всегда воспроизводят ключевые для всего произведения лексемы, например слово "сын" (sonr): "Сын Марии, / Сын дорогой,/ Сын милостивого Господа и ее" (№ 44), которое участвует в консонансе со всеми рифмующимися словами в этой строфе.

В целом в звуковой организации своего произведения Эйстейн Асгримссон демонстрирует выдающееся техническое мастерство, многократно воспроизводя полюбившиеся ему созвучия. Повышенная звуковая организованность характеризует кульминационные строфы поэмы и, вне сомнения, служит средством добиться их максимальной выразительности. Например, в строфе (№ 55), описывающей крестные муки Христа, заключительное слово каждой строки повторяется в начале следующей (rodd, kvaddi, kvadda, gladdi, gladdiz, fæddi, fæddan, klæddi, klæddan, leiddi, leiddr, breiddi, breiddr, græddi, græddi, mæddi), что ведет к шестнадцатикратному воспроизведению группы согласных /dd/. Сходным образом вводится и название поэмы "Лилия" (в висе № 98, которая приведена выше) - во всей строфе в конечной позиции как эхо воспроизводятся рифмующиеся с ним слова: сначала его предвосхищают слова, более далекие по звучанию (velja - selja - telja - dvelja), затем все более близкие, составляющие с ним полную рифму (vilja - vilja - skilja), пока наконец в последней строке не дается само название "Lilja".

"Лилия" вызвала всеобщее восхищение и многочисленные имитации начиная с момента своего создания и до настоящего време­ни. Эта поэма дала второе название размеру хрюнхент - "размер Лилии" (liljulag). Считалось, что каждый должен выучить ее наизусть и регулярно декламировать. О популярности этой поэмы в Исландии говорит пословица ǫll skáld vildu Lilju kveðit hafa ("каждый поэт хотел бы сочинить Лилию"). Несмотря на то что "Лилия" окончательно вывела скандинавскую поэзию за пределы скальдической традиции, впоследствии, как об этом будет рассказано в заключительной части книги, условной фразеологии скальдов (кеннингам и хейти), их метрике, характерному синтаксису было суждено вновь проникнуть в поэтический канон.

Произведения XIV и XV вв., все анонимные, вплотную приблизились к главным течениям европейской поэзии. Их темы следовали за основными тенденциями времени: в них шла речь об апостолах и римских мучениках, Кресте и Деве Марии. XIV век знаменит восемью поэмами в ее честь: кроме "Лилии" и уже упоминавшейся хвалебной песни - "Драпы о Марии" (Máríudrápa), один плач - planctus (Máríudrápa) и пять верифицированных переложений про­заической "Саги о Марии" (Máríusaga). По сравнению с произве­дениями, сочиненными в честь Девы Марии, поэмы, прославляющие других святых и апостолов, относительно немногочисленны. Отдельная драпа посвящена святой великомученице Екатерине (Kátrínardrápa), другая драпа воспевает всех святых дев (Heilagra meyja drápa). Об апостоле Петре и апостоле Андрее повествуется в отдельных драпах (Pétrsdrápa, Andréásdrápa), обо всех апостолах рассказывается в "Памятных висах всех апостолов" (Allra Postola Minnisvísur). О менее знаменитых святых, вероятно, говорилось, во фрагментарной "Драпе обо всех святых" (Heilagra manna drápa), однако до нас дошли только семь рассказов о них.

Произведения XV и первой половины XVI в. (вплоть до Реформации в 1550 г.) продолжают темы "Лилии", подражая ее поэтическому языку и размеру. Как и в предшествующем веке, большая часть поэм XV-XVI вв. (45) посвящена, подобно "Лилии", Деве Марии. "Роза" (Rósa), создание которой ассоциируется с именем Сигурда Нарвасона (Sigurðr Narfason), и произведение под названием "Свет" (Ljómur), приписываемое последнему католическому епископу Исландии Йоуну Арасону (Jón Arason, 1484-1550), вновь рассказывают о Сотворении мира, Грехопадении, Искуплении и Страшном Суде; "Милость" (Náð), по-видимому, сочиненная священником Халлем Эгмундарсоном (Hallr Ögmundarson, 1501-1539), повествует о матери Девы Марии Анне; перечень размеров "Ключ Марии" (Máríulykill), чье авторство связывается с именем Йоуна Скальда Марии (Jón Máríuskáld), продолжает тра­диции Снорри и ярла Рёгнвальда Кали. Прославлению Христа и поклонению Кресту посвящены такие произведения, как приписываемые Йоуну Арасону "Висы о Сошествии во ад" (Niðrstigningsvísur), "Плач о Муках" (Píslargrátr), "Висы о Кресте" (Krossvísur), и, возможно, созданные Халлем Эгмундарсоном поэмы: "Цветок Марии (= Христос)" (Máríublуm) и "Драгоценный камень (= Крест)" (Gimsteinn).

Хотя эти поэмы почти не изучались ни сами по себе, ни в отношении к континентальной литературе, легко заметить их радикальные отличия, и тематические, и формальные, от традиционных стихов скальдов. Для этих произведений характерна метрическая вариативность, восходящая скорее к размерам латинских гимнов, чем к исконной скальдической метрике. Подавляющее большинство поэм XV-XVI вв. (97%) сочинено новыми гимническими метрами, из которых известно около 45 различных размеров, заимствованных или имитирующих не только латинские, но и немецкие и французские гимнические секвенции. Из "старых" скальдических размеров продолжает употребляться только "размер Лилии", т. е. хрюнхент, который применяют лучшие поэты этого времени: Сигурд Нарвасон, Халль Эгмундарсон и Йоун Арасон. Последний не только возрождает скальдическую метрику (напомним, впрочем, о вероятном влиянии на хрюнхент латинской поэзии), но и, следуя древнейшему обычаю скальдов, проявляет незаурядное самообладание, сочиняя вису в самой экстремальной ситуации.

Перед тем как встретить удар топора палача - как католический священник Йоун Арасон был обезглавлен в самом начале Реформации (1550 г.), - он слагает стихотворное послание своему сыну Ари: "Тот, кто не обременен заботами и горестями (harmar), будет человеком большой удачи", напоминающее известные максимы из эддических "Речей Высокого". Сама ситуация сочинения стихов католическим священником почти идентична описанным в сагах, например в "Саге о Стурлунгах", когда скальд, некто Торир Ледник, говорит вису прежде, чем лечь под секиру палача: "Лезь на киль без страха! / Холодна та плаха. / Пусть метель морская / Мчит, с тобой кончая! / Не тужи от стужи, / Духом будь потуже! / Дев любил ты вволю - / Смерть лишь раз на долю" (13). Так последний католический епископ Исландии, автор лучших духовных произведений позднего скандинавского Средневековья, заставляет вспомнить о героях исландских саг, хладнокровно встречавших любые удары судьбы своими скальдическими висами.

* * *

Итак, можно заключить, что вопреки распространенному мнению о том, сколь трудны и изначально обречены на неудачу любые попытки восстановить пути развития скальдического искусства, нельзя не заметить, как сильно отличаются темы, поэтический язык и стиль произведений, созданных скальдами при дворах скандинавских королей в начале второго тысячелетия, от стихов, сочинявшихся до конца X века. Крайняя консервативность поэзии скальдов не смогла воспрепятствовать тем несомненным изменениям ее формы и содержания, которые произошли в результате распространения христианства и письменности, а также приобщения скандинавских стран к европейской культуре.

Прежде всего эти изменения происходят не в "отдельных висах", а в драпах, адресованных прославляемым ими христианским королям, и отражают новые условия существования поэзии скальдов. Первые норвежские короли-христиане Олав Трюггвасон (995-1000) и Олав Святой (1015-1030) считают неподобающим слушать сочиненные в их честь хвалебные песни, в особенности те, в которых заметна связь с языческим прошлым всей скальдической поэзии. На страницах нашей книги уже упоминалось, что Олав Трюггвасон, прибегавший к самым суровым мерам для того, чтобы обратить в новую веру своих подданных, уступил Халльфреду и выслушал сочиненный в его честь флокк только после того, как скальд пригрозил забыть христианское учение. Напомним также о том, как Олав Святой сказал пришедшему к нему с драпой Сигвату, что отказывается ее слушать и не желает, чтобы в его честь сочиняли стихи. Так после принятия христианства в Скандинавии намечается постепенное изменение общественного сознания и, как следствие этого, литературных вкусов, что не могло не повлиять на положение хвалебной песни (и следовательно, устойчивость ее традиции) в поэзии скальдов.

Несмотря на это, хвалебные песни, посвященные скандинав­ским правителям, продолжают создаваться и после принятия христианства. Из "Перечня скальдов" (Skáldatal) известно, что в честь короля Сверрира (1184-1202) сочиняли панегирики тринадцать поэтов, а короля Эйрика Магнуссона (1268-1299) прославляли пять скальдов. Однако традиция не сохранила имена поэтов, воспевавших следующих за Эйриком правителей. К XIV в. в Исландии уже полностью ассимилируется новая придворная культура, заимствованная из Европы, для которой скальдическая поэзия становится "анахронизмом".

Отчасти это связано с тем, что после христианизации в Исландии вводится книжная, т. е. латинская, письменность, и бытовавшая в устной традиции поэзия скальдов постепенно переходит на пергамент. Первоначально (в XII, возможно, в конце XI в.) латинская письменность использовалась только для записей церковной литературы и юридических документов, однако не исключено, что в XIII в. письменную фиксацию получает и скальдическая поэзия. Скальды начинают сочинять свои произведения с пером в руке и отправлять тем, кому они адресованы. Так, как это, очевидно, сделал Снорри Стурлусон, о котором говорится, что он "сложил хвалебную песнь о ярле Хаконе Безумном, и ярл послал подарки ему в ответ" (14). Тем самым драпа, обеспечивающая славу объекту восхваления, в том числе и благодаря своеобразному ритуальному действу, каковым являлось ее исполнение перед лицом воспеваемого, утрачивает свою первоначальную функцию. Торжественное произнесение хвалебных песней перед прославляемыми конунгами-христианами становится все более формальной церемонией и полностью прекращается к концу XIII в.

Связанные с христианизацией изменения условий, в которых существует скальдическая хвалебная песнь, происходят параллельно с освоением ею нового содержания, овладением искусством повествования и разрушением ее формы. Непосредственно обусловлена христианизацией постепенная трансформация содержания драп XI-XII вв. Хвалебные песни XI в. еще во многом следуют древним канонам. В течение всего этого периода доминирующей остается панегирическая функция, система рифм и аллитераций образует метрический каркас, поэтический язык характеризуется непрерывностью. В конце X - начале XI в. первые из известных нам авторов христианских стихов (Эйлив Годрунарсон, Торбьёрн Скальд Дис) поражают своей готовностью принять новую веру, но не позволяют ей поколебать старую поэтическую традицию. По своему эклектизму их произведения, посвященные Христу, но упоминающие и об Урд и Торе, можно было бы сравнить с созданными в Англии на столетие раньше каменными крестами, где, как, например, на Госфордском кресте, изображение распятия соседствует со сценами Рагнарёк и наказания Локи.

В ранних христианских драпах о Христе говорится как об отважном и могучем конунге, что находит отражение и в кеннингах, таких, как "князь неба" или "князь-солнца". Кеннинги, обозначающие Бога, аналогичны по своему строению исконным скальдическим кеннингам мужа: в основе они имеют nomina agentis, а в определении - обычно название (часто с помощью кеннинга) неба. Характерно, что в этот период влияние языка Священного Писания или латинской церковной поэзии на христианские кеннинги на редкость незначительно (15). Лишь в католических драпах XII-XIII вв. (таких, как "Солнце скорби" Гамли Каноника, "Путеводная песнь", "Путь милости") образ Христа как храброго и сильного правителя вытесняется образом Христа страдающего и искупающего. Одновременно с этим в христианских драпах изменяется и образ прославляемого, что начинается, насколько можно судить, с "Драпы об Эйрике" Маркуса Скеггьясона. Отныне в них перечисляются не военные доблести воспеваемого правителя, но повествуется об его мирной и политической деятельности (совершении паломничества, строительстве церквей, основании диоцезов), а также о его личных качествах. В скальдические драпы вводятся молитвы, общие рассуждения, выражения чувств автора, например, скорби о погибших в битвах друзьях.

Освоение нового содержания, которому отныне соответствует ясная нарративная структура драпы, сопровождается упрощением языка и стиля, что проявляется в уменьшении числа переплетающихся и вставных предложений, определенными структурными трансформациями и важными реформами в метрике - на смену дротткветту приходит хрюнхент. Не существенно, кто именно первым использовал этот размер - скальд-христианин Арнор Скальд Ярлов в своей "Хрюнхенде" или неизвестный "христианин с Гебридских островов" (как именуется автор сохранившегося фрагмента из "Драпы о буре на море" в "Книге о заселении страны" и в "Саге о гренландцах"). Христианские темы нашли в хрюнхенте, ставшем теми "белыми крестильными одеждами" - hvítavaðir (как назвал его ритм Бьярне Фидьестёль (16)), в которые облеклась поэзия скальдов после христианизации, более свободное и полное выражение, чем в дротткветте с его языческим прошлым. Важно, что возникновение этого размера так же говорит о заложенных в поэзии скальдов потенциях к ассимиляции инокультурных влияний, как и освоение новой христианской тематики и искусства повествования: хрюнхент - это, вне сомнения, вариант дротткветта, появившийся в результате приспособления хореического пятисложника латинских гимнов и рифмованных молитв к исконной скальдической метрике.

Принятие христианства в Норвегии и Исландии влечет за собой изменения в поэтическом языке скальдов - сокращается использование мифологических кеннингов и поэтических наименований (хейти), содержащих языческие аллюзии. Христианские поэты со­здают кеннинги для называния новых понятий, часто употребляя кальки существующих латинских перифраз, обозначающих Бога, Христа, Деву Марию, небес и т. д., например, "конунг Рима" (Róms konungr), "господин небес" (himna harri, himins dróttinn), "звезда моря" (sævar stjarna), "драгоценный камень среди жен" (sprunda gimsteinn), "обитель Бога" (guðs höll), "путь ангелов" (engla vegr). Вопрос о том, как скальдическая поэзия с ее укорененностью в языческой мифологии могла приспособиться к христианским темам и языку, занимал исследователей со времен Рудольфа Кайзера и его краткого обзора "Древнескандинавское скальдическое искусство", опубликованного в 1866 г. Если поэтическая традиция скальдов продолжала существовать (что, несомненно, происходило в Исландии в течение нескольких веков после христианизации), тогда, "несмотря на обращение в новую веру, языческие легенды о богах и героях должны были сохраняться в памяти ради нее самой" (17).

Описанию кеннингов до и после принятия христианства посвящено много исследований. Ян де Фрис, например, детально проанализировал развитие мифологических кеннингов в поэзии скальдов (18). Эрик Нурен исследовал употребление мифологических аллюзий в кеннингах, использованных принявшими христианство скальдами (19). Рудольф Майсснер подробно описал всю систему скальдических кеннингов, в том числе, влияние библейского языка и латинской христианской поэзии на новые кеннинги, которые появляются с X века (20).

В конце языческого периода скальдические произведения, такие, как хвалебная песнь Эйнара Звона Весов "Недостаток золота" или "Драпа о Хаконе" Халльфреда, сочиненная до обращения ее автора в христианство, буквально наводнены мифологическими кеннингами. По подсчетам Бьярне Фидьестёля, четвертая часть всех кеннингов в драпах второй половины X в., содержит аллюзии на языческие мифы, в последней же четверти века, т. е. непосредственно перед христианизацией, число их составляет 28,64% (21).

Этим произведениям, перенасыщенным языческими аллюзиями, можно противопоставить "Поминальную драпу об Олаве", сочиненную Халльфредом после принятия христианства, а также поэзию Сигвата Тордарсона, в чьем обширном наследии (152 строфы и 6 полустроф) встречается не более семи-восьми имен языческих богов. Оба эти скальда, друзьями и покровителями которых были конунги-миссионеры, намеренно избегают употребления мифологических наименований. Они стремятся изгнать языческие аллюзии из своей поэзии, несмотря на то что и их собственные поэтические пристрастия (Халльфред) и глубоко укорененная традиция нередко делают это весьма затруднительным. В поэзии скальдов после христианизации мифологические кеннинги применяются все реже и реже: по подсчетам Бьярне Фидьестёля, в драпах XI в. число их колеблется от 9,52% до 9,87%, в то время как в первой четверти следующего века их использование падает до 5,76%, во второй - до 2,77%, в третьей - до 2% и, наконец, почти полностью прекращается в конце XII века (22). Понятно, что мифологические кеннинги и хейти исчезают из скальдической поэзии потому, что язычество, еще распространенное среди населения Исландии и Норве­гии, находится под запретом при дворах скандинавских конунгов.

В XI в. скальдическая поэзия претерпела значительное упрощение стиля, в чем также, возможно, сказалось влияние одного из самых выдающихся скальдов этого периода, Сигвата Тордарсона. Сигвату удалось не только превосходно освоить искусство кеннингов в христианской поэзии, изгнав из них имена языческих божеств, но и, создав более ясный стиль, применить дротткветт к сочинению стихов на новые темы, открывая дорогу европейскому влиянию. После Сигвата такие скальды, как Оттар Черный, Арнор Скальд Ярлов, тоже избегают стилистическую искусственность и переусложненность, прежде всего в синтаксисе и фразеологии. Развитие "ясного" стиля достигает кульминации в поэзии Стейна Хердисарсона во второй половине XI в., когда, по словам Э. Нурена, происходит "вспышка классицизма в век барокко" (23). Упрощение скальдического стиля в эту эпоху можно сравнить со сходной тенденцией в развитии декоративного искусства: "Перегруженность выходит из моды, стиль остается викингским, но (орнаментам) не стремится более заполнить всю поверхность, оставляя значительную ее часть открытой" (24).

Однако уже к началу XIII в., когда новая вера укрепляется настолько, что у скальдов исчезают причины избегать аллюзий на языческие мифы, мифологические кеннинги вновь проникают в дротткветт. К этому времени они, вероятно, утрачивают какой-либо религиозный ритуальный смысл, превращаясь в живописную деталь или в поэтический трафарет. Редкостная консервативность скальдической традиции проявляется, в частности, в том, что спустя двести лет после христианизации мифологические кеннинги и хейти начинают использоваться значительно чаще, чем в первое столетие после принятия новой веры. По подсчетам Бьярне Фидьестёля, в драпах первой четверти XIII в. число их возрастает до 10,76%, второй четверти - до 10,52% (25).

Сказанное позволяет дать ответ на давний вопрос Рудольфа Кайзера о причинах продолжения скальдической традиции после христианизации. Как только христианство прочно укрепилось в Норвегии и Исландии, поэзия скальдов вновь "облачилась в свои языческие доспехи", т. е. опять вернулась к традиционному словоупотреблению. Возвращение к языческим элементам в поэтическом стиле XIII в. проясняет, с одной стороны, ту роль, которую искусство скальдов играло в сохранении мифологии дохристианского периода, а с другой, напротив, помогает понять значение этой мифологии для продолжения существования скальдической традиции. С преодолением основных трудностей, связанных с обращением в новую веру, древние скандинавские мифы начинают рассматриваться как имеющие чисто антикварный интерес. В этот период литературного антикварного "язычества" мифологические персонажи возрождаются к исключительно "литературной" жизни. В Исландии сочиняются квазиисторические истолкования языческих мифов; в них вера в асов, которые отныне представляются как жившие в отдаленном прошлом герои и вожди, объясняется невежеством почитавших их в качестве божеств последующих поколений. Понятно, что, по мнению авторов таких эвгемерических толкований, например Снорри Стурлусона, скальды могли использовать языческую мифологию без всякого ущерба для официальной религии.

В начале XIII в. - в период так называемого "Стурлунгского ренессанса" не только появляется мода на языческую мифологическую фразеологию, но и пробуждается интерес к древности, что связано, вероятно, с литературными и антикварными занятиями и увлечениями, характерными для всей эпохи в целом. В Скандинавии это совпадает по времени с возрождением интереса к классической древности в других европейских странах.

Предметом хвалебных песней, вновь получающих широкое распространение, становится повествование о героях и событиях времен язычества. Говоря о языческих временах и вкладывая рассказ в уста героев-язычников, скальды легко обходились без христианских аллюзий и создали в XII-ХШ вв. вполне "светскую" поэзию. Истории о древних героях и правителях приводятся для иллюстрации различных риторических фигур и стихотворных размеров в произведении, появившемся на закате скальдической традиции, - версифицированной поэтике "Ключ размеров" (Háttalykill) ярла Рёгнвальда, которому предпослано необычное вступление: "Я, мне кажется, обязан забавлять людей" (Skyldr at skemta þykkik skǫtnum vera В I 487, 1). Возможно, именно это произведение знаменует начало той эпохи в истории скальдической поэзии, когда сочинение хвалебной песни превращается в забаву, в своеобразное "искусство для искусства". В этот период драпы утрачивают свою исконную функцию настолько, что становится возможным складывать их только ради украшения саги, как это делает, вероятно, Стурла Тордарсон, цитирующий свои стихи в "Саге о Хаконе Хаконарсоне".

В таких поэмах XII в., как "Драпа об исландцах" Хаука Вальдисарсона, каталогизирующая подвиги знаменитых исландцев эпохи саг (в том числе Эгиля, Кормака, Халльфреда), "Драпа о Буи" Торкеля Гисласона, описывающая походы йомсвикингов Х в., и в других, например, говорящих о первых христианских королях (ср. "Рекстевью" Халлар-Стейна - поэму о деяниях давно умершего Олава Трюггвасона), в качестве темы избирается повествование о далеком или недавнем прошлом, т. е. история. Поэзия скальдов, таким образом, осваивает изначально не характерные для нее темы, вторгаясь в область эпической поэзии. Не случайно в скальдической поэзии этого времени отвергается дротткветт с его функциональной направленностью на актуальное настоящее и начинают использоваться эпические размеры, например форнюрдислаг - размер древних эддических песней, традиционно употреблявшийся для повествования о прошлом (в произведениях Гисла Иллугасона, Халльдора Болтуна, Торвальда Блондускальда, Ивара Ингимундарсона).

Вероятно, в это же время собираются и записываются и сами мифологические и героические песни ("Старшая Эдда"). К XIII в. эддическая форма уже освоена скальдами настолько хорошо, что начинает применяться для создания стихотворных переводов, переложений и пересказов. Например, в знаменитой "Песни о Солнце" используется эддический размер льодахатт. "Пророчество Мерлина", принадлежащее монаху Гуннлаугу Лейвссону, пересказывает фрагменты "Истории бриттов" Гальфрида Монмутского в размере форнюрдислаг языком "Прорицания вёльвы" и других эддических песней. В "Речах Хугсвинна", содержащих реминисценции "Речей Высокого", эддический размер льодахатт употребляется для того, чтобы передать римскую мудрость II-III вв.

Поэтам этого времени, вне сомнения, хорошо известен и "учеб­ник" поэтического мастерства - "Младшая Эдда" или Снорриева, "Эдда". Провозглашая отказ от правил, установленных Снорри в его нормативной поэтике, они часто применяют выражения "правило Эдды" (Eddu-regla) или "искусство Эдды" (Eddu-list), или просто "Эдда" (Edda). "Правило Эдды", т. е. формализованное скальдическое искусство, отвергает августинский монах Эйстейн Асгримссон, автор самого популярного произведения исландского Средневековья - католической драпы "Лилия" (середина XIV в.). В этой поэме находят завершение все основные тенденции, заложенные в христианской поэзии XI-XIII вв.: в совершенстве освоено искусство повествования, усилены уже появившиеся элементы лирики (подробно описываются личные переживания автора), трансформирована метрика скальдов (используется восьмисложный хрюнхент), отсутствуют все характерные черты скальдического стиля (нет ни кеннингов, ни переплетения предложений). Так, в самом стихе скальдов можно заметить фактический отказ от главных стилистических принципов, влекущий разрушение скальдической формы. Драпа Эйстейна "Лилия" - это закат скальдической традиции. История освоений поэзией скальдов нетрадиционного для нее материала завершена, взорванная новым содержанием скальдическая форма полностью уничтожена.

Провозглашен девиз нового стиля - ясность и простота: Бог есть свет. Забыт наказ Снорри Стурлусона, призывавшего в "Младшей Эдде" скальдов хранить искусство кеннингов (см. эпиграф). Эйстейн Асгримссон в знаменитой "Лилии" говорит, что "темные древние выражения" затрудняют понимание. Современник Эйстейна Арни Йоунссон в своей "Драпе о Гудмунде" объявляет, что "кеннинги не увеличивают силы человека, но омрачают радость". Основное внимание придается теперь неформальной организации произведения, но акту коммуникации и, главное, его результату. В поэзии начинают широко употребляться такие прилагательные, как ljóss ("светлый, ясный"), skýrr ("отчетливый, ясный"), glǫggr ("простой, ясный"), óbreytiligr ("прямой, простой"). Изгоняется все, что звучит непонятно, запутанно, туманно - тот язык "темного ливня карлов", который впитывали скальды до XII в. Вспомним, что немногим раньше в провансальской поэзии trobar clar (leugier, plan, leu) восторжествовал над trobar clus (oscur, car, cobert, sotil). Так в обоих случаях в поэзии победа была суждена простому и ясному стилю.

На закате скальдической традиции ее размеры, в частности хрюнхент, структурные единицы - заменившие драпу флокки или циклы вис, свободный от многочленных кеннингов и переусложненного синтаксиса поэтический язык оказываются вовлеченными в созидание нового, специфически исландского жанра - рим. Римы или рифмованные эпические поэмы получили распространение в Исландии в XV в. и, как и поэзия скальдов, оставались излюбленным жанром в течение пяти веков, однако это тема следующего, заключающего книгу раздела.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Einarsson St. A History of Icelandic Literature. N. Y., 1957. P. 72.

2. Paasche F. Hedenskap og kristendom. Studier i norrøn middelalder. Oslo, 1948. S. 169.

3. Fidjestel B. Sólarljóð. Tyding og tolkingsgrunnlag. Bergen; Oslo; Tromsø, 1979. S. 9-18.

4. Ibid. S. 30-58.

5. Dölger Fr. J. Sol salutis: Gebet und Gesang in christlichen Altertum mit besonderem Rucksicht auf die Ostnung im Gebet und Liturgie. 3 Aufl. Münster, 1972.

6. Íslendingabók. Landnámabók / Jakob Benediktsson gaf út. (Íslenzk Fornrit. I). Reykjavík, 1968. Bis. 46.

7. Снорри Стурлусон. Круг Земной. Литературные памятники. М., 1980. С. 259-260.

8. Fidjestøl В. Sólarljóð. S. 14-15.

9. The Icelandic "Physiologus" / Ed. H. Hermannson. (Islandica, 26). Ithaca, 1938. P. 20.

10. Tate G. S. "Heiðar stjǫrnur" / "heiðnar stjǫrnur": the confrontation of paganism and Christianity in Sólarljóð // Workshop Papers of the Sixth International Saga Conference. København, 1985. P. 1021-1035.

11. Младшая Эдда / Изд. подг. О. А. Смирницкая, М. И. Стеблин-Каменский. Литературные памятники. Л., 1970. С. 60.

12. Hill Th. D. Number and Pattern in Lilja // Journal of English and Germanic Philology. 1970. Vol. 69. P. 561-567.

13. Поэтический перевод С. В. Петрова цит. по: Поэзия скальдов. Л., 1979.

14. Sturlunga saga / Ed. Guðbrandr Vigfusson. Oxford, 1878. Vol. I. P. 235.

15. Meissner R. Die Kenningar der Skalden. Ein Beitrag zur Skaldischen Poetik. Bonn; Leipzig, 1921. S. 244.

16. Fidjestøl B. Arnórr Þórðarson: Skald of the Orkney Jarls // The Northern and Western Isles in the Viking World / Ed. A. Fenton, H. Pálsson. Edinburgh, 1984. P. 255.

17. Keyser R. Den gammelnorske Skaldekunst. Efterladte Skrifter. Christiania, 1866. Vol. I. S. 62.

18. Vries J. de. De Skaldenkenningen met mythologischen inhoud. Haarlem, 1934.

19. Noreen E. Studier i fornvбstnordisk diktning, I. Uppsala Universitets Årsskrift, 1921. S. 44 ff; II, 1922. S. 23 ff.

20. Meissner R. Die Kenningar der Skalden. S. 244.

21. Fidjestøl B. Pagan Beliefs and Christian Impact: the Contribution of Scaldic Studies // Viking Revaluations. Viking Society Centenary Symposium, 14-15 May 1992 / Ed. A. Faulkes, R. Perkins. Viking Society for Northern Research. 1993. P. 102.

22. Ibid. P. 101-102.

23. Noreen E. Op. cit. S. 21.

24. Paasche F. Norges og Islands litteratur indtil utgangen av middelalderen. Christiania, 1924. S. 217.

25. Fidjestøl B. Pagan Beliefs... P. 101-102.