| Бунт против традиционализма - в этом, по мнению ряда современных исследователей (1), заключается главное содержание и смысл произведенного скальдами переворота, направленного против предшествующей поэтической системы. Между тем, как мы пытались показать на страницах этой книги, если скальдам и суждено было совершить революцию в поэзии, то осуществлена она была не извне и едва ли из стремления решительно порвать с "рутиной" еще не успевшей ко времени появления первых скальдических стихов "омертветь" эпической системы, но в недрах самого "традиционного стиля". В этом, как представляется, и кроются причины глубочайшей противоречивости рассмотренного нами уникального литературного явления, объединившего ориентацию на жесткий и до мельчайших деталей регламентирующий творчество канон с осознанным индивидуальным авторством и, как следствие последнего, с поистине безудержным новаторством.
Ярче всего это совмещение противоположных начал проявляется на уровне поэтической формы. В отличие от творцов эпоса скальды не использовали готовых стиховых заполнителей-формул (в узком смысле слова их поэзия "антиформульна"), однако и они были вынуждены оперировать не свободно создаваемыми метафорами, но существующей "от века" системой готовых перифрастических наименований - инвариантными моделями кеннингов, которые поэт не вправе был выдумывать по собственному желанию, но лишь постоянно обновлял вербально, стараясь вкладывать в их варьирование все свое мастерство. При ближайшем рассмотрении оказывается, что даже соединения подобных моделей в так называемые протяженные кеннинги суть не свободные конструкции, изобретаемые ad hoc в процессе поэтического творчества, но традиционные блоки, иначе говоря, - все то же общее достояние многих поколений скальдов, чье индивидуальное искусство было направлено исключительно на их конкретное словесное воплощение.
Ограниченный набор воспроизводимых, но безгранично варьируемых фразеологических, синтаксических, метрических моделей, которым располагали скальды, по всей видимости, был воспринят ими из древнегерманской поэтической традиции. Канонизацию скальдической метрики и синтаксиса можно рассматривать как органическое проявление эволюции эддического стиха, реализацию тех возможностей, которые были заложены в аллитерационной поэзии времен ее расцвета. Унаследованная от эпоса неспособность скальдического канона к отчуждению от конкретного языкового воплощения вызывает необходимость его вариативности, а вовлечение в канон новых элементов языковой формы создает дополнительные, еще более детализованные правила.
Не самый факт наличия правил, регламентирующих скальдическое искусство, - любое художественное произведение в конечном счете создается в соответствии с теми или иными правилами, - но их характер не позволяет согласиться с тезисом об изначальной нетрадиционности, или "антиформульности" (в широком смысле слова) поэзии древнескандинавских скальдов.
Двойственная природа скальдического творчества находит отражение и в двух, казалось бы, несовместимых, но парадоксальным образом уживавшихся в исландском обществе мифах о поэте. Согласно первому из них, скальд представлялся одиноким и опасным избранником Одина - бога поэтов, получившим прямо от него, минуя каких бы то ни было посредников, свою долю чудесного напитка - меда поэзии, символизировавшего поэтический дар. Согласно второму, он и вовсе не являлся "профессионалом", но был наделен той же способностью, что и едва ли не любой другой исландец эпохи саг - умением при случае "сказать" правильную скальдическую вису. Если первый миф, видевший в скальде индивидуального мастера, лежал в основе высокого авторского самосознания древнескандинавского поэта, то второй служил выражением совсем другой стороны скальдического искусства - его традиционализма.
Поэзия скальдов с ее формальной гипертрофией возникает не из стремления нового поколения поэтов противопоставить свое творчество исчерпавшему себя эпическому искусству (и потому сравнение скальдов с импрессионистами (2), бросившими вызов академизму предшественников, нисколько не проясняет существа произведенного в древнескандинавской поэзии переворота), но из потребности, которую не мог удовлетворить эпос: придать незыблемую прочность настоящему. Тогда как эпическая поэзия была способна "заговорить" о событиях современной истории только языком аналогий (3) (вспомним исполнение "Древних речей Бьярки" перед решающим сражением Олава Святого), скальды сделали их единственным содержанием своих стихов. Обеим поэтическим системам было назначено веками существовать бок о бок, порою сближаясь, но не уступая при этом своего предмета, и только на закате традиции скальды начинают вторгаться в прежде не принадлежавшую им область прошлого и сочинять "исторические песни".
Ни один жанр скальдической поэзии не отражает парадоксальность творчества древнескандинавских поэтов с той рельефностью, с какой ее демонстрирует хвалебная песнь. Ведь именно складывая стихи, которым предстояло жить в веках и хранить славу не только воспеваемого вождя, но и самого создателя песни, скальды более всего стремились проявить свое индивидуальное мастерство. Однако именно эти стихи, удовлетворявшие всем жестким каноническим требованиям, в наибольшей степени несут на себе печать традиционности и, в частности, изобилуют "общими местами" и топосами. Как уже приходилось говорить, хвалебным песням скальдов может быть найдена параллель в другом виде искусства эпохи викингов - в надписях на памятных камнях, высеченных мастерами рунического письма и орнаментики. И трафаретная формула мемориальной надписи, призванной навсегда сохранить память о погибшем в походе воине, и весь ее облик - "парадные", специально предназначенные для употребления на камнях руны, вплетенные в причудливый узор, составленный из постоянно воспроизводимых элементов ("рунический змей"), свидетельствуют о типологическом сходстве рунических памятников со скальдическими драпами. Это сходство проявляется и в том, что, подобно последним, мемориальные надписи при всей их стереотипности не были плодами анонимного творчества, но во множестве случаев донесли до нас имена их создателей, подписавшихся под своими творениями.
В противоположность драпе складывавшиеся на случай и не предназначенные для длительного хранения в людской памяти "отдельные висы" представляют собой наиболее свободную формальную разновидность скальдического искусства, в которой допускались даже известные отклонения от канона. Поводом для сочинения таких стихов могла послужить любая безделица, а их автор далеко не всегда был поэтом в глазах общества. В отдельных висах расширяются границы применения скальдической формы (4). Созданная как средство возвышения и героизации настоящего, оказания прямого магического воздействия на адресата стихов, эта изощренная форма в отдельных висах становится вместилищем самого случайного содержания. И здесь мы вновь не можем не провести параллель с рунической письменностью - на этот раз с надписями и посланиями на рунических дощечках, которые были во множестве обнаружены в Норвегии во время раскопок на бергенском Брюггене. Нанесенные на недолговечный материал (дерево) упрощенными руническими знаками, эти чудом уцелевшие тексты (товарные бирки, деловые, семейные и любовные письма) вскрывают важнейший пласт культуры скандинавского Средневековья, являя нам свидетельства едва ли не всеобщей "рунической грамотности", сопоставимой с декларируемой сагами способностью всех членов общества понимать и сочинять скальдические стихи. Из тайного и опасного знания, доступного лишь посвященным и употребляемого по особым поводам, руническое письмо превращается в универсальный код, служащий для фиксации любой информации.
Противопоставление высоко ценимой и щедро оплачиваемой драгоценными дарами хвалебной песни-драпы и импровизируемой на случай отдельной висы - центральное для всей скальдической традиции. Оно же составляет и главную ее загадку. Мы можем лишь строить гипотезы об истоках скальдического искусства, естественно, обращаясь в поисках его начал к таким социально значимым и восходящим к архаике с ее магическим использованием поэтического слова жанрам, как хулительные стихи (ниды) и панегирические песни. При этом, однако, непросто объяснить тот факт, что отдельные висы приписывались уже первому известному норвежскому скальду и легендарному родоначальнику традиции Браги Старому, или же отвлечься оттого обстоятельства, что каждая строфа скальдической песни представляет собой абсолютно завершенный, замкнутый и самостоятельный в смысловом и формальном отношении стихотворный отрезок, по сути эквивалентный отдельной висе. Не случайно противоположность двух основных форм поэтического искусства "нейтрализуется" в саге, рассыпавшей драпы и флокки скальдов на строфы, каждая из которых вне сопутствующего ей прозаического контекста неотличима от отдельной висы.
В то время как главная форма панегирической поэзии - драпа всегда была обращена вовне к определенному адресату, отдельные висы имели "медиальную направленность" (5). Вероятно, именно медиальностью отдельных вис обусловлена возможность зарождения в них лирического начала. В любовных скальдических стихах индивидуальное чувство поглощает автора настолько, что становится основным, а иногда и единственным предметом изображения. Из способа фиксации единичного факта любовные стихи скальдов превращаются в средство поэтизации действительности. "Антиформульность" скальдического творчества- следствие эксперимента, вызванного необходимостью обновления формы как средства воздействия на действительность, - в отдельных любовных висах уступает место традиционным, близким к фольклорным, изобразительным средствам. В этом жанре появляются приметы обобщения ситуации и ее эстетического восприятия автором, но не неосознанного, как в эпосе, а достигнутого в результате сознательного акта творчества. Формальная гипертрофия поэзии скальдов постепенно преодолевается - рождается лирика в собственном смысле слова.
Возникнув из потребности воздействовать магическим "связанным" словом (bundit mál) на актуальную ситуацию и увековечивать, возвышая и претворяя в поэтические факты реальные факты современной действительности, поэзия скальдов спустя почти полтысячелетия разрушается изнутри, деформируемая воспринятым ею новым христианским содержанием. Несмотря на все усилия Снорри Стурлусона и других авторов поэтологических сочинений возродить интерес к поэзии скальдов, ее язык- основанная на древней мифологии фразеология, - вероятно, становился все менее понятным воспитанной на христианской традиции аудитории XIII-XIV вв. (ошибки в рукописях этого времени говорят о том, что содержание стихов не всегда было ясно и переписчикам). В эту эпоху в скальдической поэзии преобладают христианские темы, сочинение ее становится почти исключительно делом служителей церкви.
Культурно-исторические и лингвистические изменения (прежде всего фонетические, приведшие к слоговому выравниванию, и синтаксические процессы, обусловившие замену суффигированных форм полными и наводнившие строки безударными служебными словами) сделали невозможным продолжение скальдической традиции. Однако унаследованной от скальдов метрике, их поэтическому языку с его условной фразеологией (кеннингами и хейти), характерному синтаксису суждено было вновь проникнуть в поэтический канон и быть использованными в созидании нового, специфически исландского жанра рифмованных эпических поэм - рим.
Одновременно с усилением в римах формальной гипертрофии, возможно, обусловленной "вторичностью", неоригинальностью их содержания, в них окончательно разрушается архаическое единство стиха и языка - полностью отчужденная от конкретного языкового воплощения форма выделяется в технический прием. В отличие от поэзии скальдов римы успешно ассимилируют европейские сюжеты, но их освоение не приходит в конфликт с переусложненной, вычурной, традиционной, однако абстрагировавшейся от языкового наполнения и потому универсальной, формой. Так римы оказываются частью исторической перспективы, связывающей скальдическое творчество с искусством Нового времени.
Поэтика рим - единственная "наследница" традиции скальдов. Не будет преувеличением утверждать, что ничто в скальдической поэзии - ни ее жанры, ни ее темы и сюжеты, ни ее стиль, ни сами принципы ее уникальных опытов в области поэтической формы и "структурно-лингвистических" операций с языковым знаком - не оказалось востребованным мировой литературой, оставившей незамеченным все достигнутое скальдами. Между тем важность скальдической традиции для исторической поэтики трудно переоценить. В поэзии скальдов не только представлено то, что не доступно наблюдению нигде в европейской литературе, - личное и одновременно дописьменное творчество. Проделанный скальдами формальный эксперимент дает возможность наблюдать полный, пройденный от начала и до конца цикл литературного развития: от зарождения элементов формы и самих жанров в магии и ритуале - к их канонизации и расцвету в классической поэзии скальдов, укорененной в языческой мифологии, - до их отрицания в христианских поэмах; от магической прагматичности стихов скальдов - до экспрессивной эстетической действенности скальдической протолирики; от мифов о поэте - избраннике Одина и "непрофессионализме" скальда - к пародированию древней мифологии в римах.
Поэтические открытия скальдов оказались бесперспективными для истории мировой литературы, как и открытие викингами Винланда не стало для мировой цивилизации открытием Америки, однако их устное слово, запечатленное в искуснейшей индивидуально-авторской форме, осталось навсегда увековеченным в памяти потомков.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Liberman А. The Formulaic Mind and the Skalds // Liberman A. Word Heath, Wortheide, Orðheiði. Essays on Germanic Literature and Usage. Roma, 1994. P. 52-53.
2. Ibid. Р.51.
3. Ibid. P. 50.
4. Смирницкая O. A. Скальдические отдельные висы // Малые формы фольклора: Сборник статей памяти Г. Л. Пермякова. М., 1995. С. 286.
5. Там же. С. 295. |
|
